【摘要】中國“工尺譜”是世界上發(fā)明最早的樂譜之一。20世紀(jì)以前，工尺譜是中國戲曲主要記譜方式。西方樂譜大面積傳播后，工尺譜地位逐漸衰微?，F(xiàn)僅存于各地傳統(tǒng)音樂表演團(tuán)體或個人手中，且多為傳抄本，工尺譜生存狀態(tài)令人堪憂。2010年，為傳承保護(hù)該項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，文化部藝術(shù)司、中國藝術(shù)研究院音樂研究所開啟《中國工尺譜集成》的編撰出版工作。在專家學(xué)者的辛勤努力下，目前《中國工尺譜集成》已完成10卷的編撰工作，于2017年9月由文化藝術(shù)出版社出版發(fā)行。文章程示該書10卷目錄及編者、簡介各卷部分樂譜、講述鮮為人知的編撰過程，試說明《中國工尺譜集》在保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂方面做出的卓越貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】《中國工尺譜集成》；工尺譜；中國音樂史；身份認(rèn)同

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、《中國工尺譜集成》（10卷）內(nèi)容概覽

2017年9月，《中國工尺譜集成》（10卷）由中國藝術(shù)研究院音樂研究所、文化部藝術(shù)司編輯、文化藝術(shù)出版社出版。文化部黨組成員、副部長董偉擔(dān)任組委會主任，并為本書撰寫前言。中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員、中央民族樂團(tuán)原副團(tuán)長張振濤任總主編，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員李玫、中國音樂學(xué)院教授齊琨、浙江音樂學(xué)院教授林林等擔(dān)任編委。[1]本次出版的10卷包括：《總論》（1卷）、《北京卷》（2卷）、《河北卷》（3卷）、《陜西卷》（2卷）、《遼寧卷》（1卷）、《江蘇卷》（1卷）。[2]現(xiàn)將各卷目錄與編者信息匯集如下：

1、《工尺譜總論》主編：張振濤；責(zé)任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務(wù)：毛景嫻、王春紅、史婕、石莉、吳瑞卿、楊雯、趙倩、高舒、黃程宜。

目錄：第一部分：工尺譜申論

第一章 工尺譜譜字解密

第一節(jié) 工尺譜字與笙管命名（一）譜字與數(shù)字、（二）制作工序與管苗命名、（三）陳旸《樂書》記載的管名、（四）管苗命名源自方笙、圓笙、（五）譜字“工”，管名“大韻管”、“著聲管”、（六）譜字“尺”，管名“后韻”、“高聲管”、（七）譜字“合、六”，管名“平調(diào)管”、“平調(diào)子”、（八）譜字“四”“五”，管名“第四管”、“第五子”、（九）譜字“凡”，管名“托聲管”、“大托管”、（十）第三個“托聲管”、（十一）“勾”字、（十二）譜字“一、乙”，管名“頭子”、“第三管”、（十三）譜字“上”，管名“中音管”、“中音子”、（十四）管苗命名、小結(jié)。

第二節(jié) 工尺譜研究簡述（一）樂譜尋、（二）宋代的記載、（三）“管色”辨、（四）近代的探討、（五）“琵琶譜”概說。

第三節(jié) 俗字譜（一）正字與俗字、（二）民間譜本中的俗字類型、（三）運用俗字的知識體系、（四）“半字譜”、“俗字譜”語源、（五）官書與私刊之間的差異、（六）解讀視角、小結(jié)：立足實踐，解決疑案。

第二章 節(jié)奏符號與傳承方式

第一節(jié) 樂譜節(jié)奏（一）鐘表與時量單位、（二）中國人的時間觀念、（三）拍板與節(jié)奏、（四）節(jié)奏依托——打擊樂器。

第二節(jié) 傳承方式（一）口傳心授、（二）阿口、（三）四種樂譜與分析模式、（四）“字”、“韻”、“奏”脫節(jié)、（五）知識體系的雙軌制、（六）超強(qiáng)大腦（七）譜式“現(xiàn)代化”。

第三節(jié) 工尺譜的宮調(diào)（一）四宮系統(tǒng)、（二）寺院記錄的宮調(diào)系統(tǒng)、（三）“大哨”、“小哨”的關(guān)系、（四）一個品種的四宮系統(tǒng)與不同樂種的宮調(diào)分布、（五）笛上七調(diào)、小結(jié)：難得的遺產(chǎn)。

第三章 工尺譜的傳承與保護(hù)

第一節(jié) 民間抄本（一）冀中“音樂會”的譜本統(tǒng)計、（二）手抄譜本的年代、（三）譜本的抄寫、湮沒與恢復(fù)、（四）抄寫過程

第二節(jié) 譜字（一）譜字書寫方式、（二）譜字比較、（三）俗寫譜字與規(guī)范譜字的變遷軌跡、（四）打擊樂狀聲譜字比較、（五）“有文化”與“沒文化”批判、余語：編輯出版意義。

參考文獻(xiàn)

第二部分：歷史文獻(xiàn)中的工尺譜

史浩《鄮峰真隱漫錄》、朱熹《琴律說》、姜白石《白石道人歌曲》、趙彥肅《風(fēng)雅十二詩譜》與熊朋來《瑟譜》、陳元靚《事林廣記》、張炎《詞源》、《大明禮記》、《大明御制玄教樂章》、朱載堉《樂律全書》、《魏氏樂譜》、王驥德《曲律》、胡彥昇《樂律表微》“文廟禮樂”志書、徐養(yǎng)原《管色考》、陳澧《聲律通考》、《律呂正義后編》、榮齋《弦索備考》、敦煌《琵琶譜》、華秋蘋《琵琶譜》與清末民初的琵琶譜

2、《北京卷》主編：張振濤；副主編：吳凡；責(zé)任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務(wù)：毛景嫻、王春紅、史婕、石莉、吳瑞卿、楊雯、趙倩、高舒、黃程宜。

北京卷一：北京護(hù)國寺樂譜、成壽寺舊譜、普震雷音、北京智化寺《音樂腔譜》、咸豐三年北京某寺音樂譜

北京卷二：天仙宮京音樂譜、北京寺院影抄本合集、北京京音樂研究會演奏譜、番僧音樂?本、梁州九等器樂曲牌、音樂本、民間曲雜粹、附錄：北京卷曲牌和曲名俗字與規(guī)范字對照表

3、《河北卷》。主編：張振濤；副主編：齊易、吳凡；責(zé)任主編：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務(wù)：王昌、史婕、李煞、肖文禮、肖艷平、趙倩、高舒、黃程宜。

河北卷一：廊坊市固安縣禮讓店屈家營音樂會譜本、廊坊市霸州市勝芳鎮(zhèn)向陽街南音樂會譜本、廊坊市霸州市中口鄉(xiāng)高橋村音樂會譜本，廊坊市文安縣信安鎮(zhèn)張莊音樂會譜本。

河北卷二：保定市雄縣葛各莊鄉(xiāng)葛各莊音樂會譜本、保定市易縣流井鄉(xiāng)馬頭村音樂會譜本，保定市淶水縣義安鎮(zhèn)南高洛村音樂會譜本、保定市淶水縣義安鎮(zhèn)北高洛村音樂會譜本。

河北卷三：定縣子位村《吹歌會》譜本、楊元亨手寫管樂曲調(diào)原譜、保定市雄縣張崗鄉(xiāng)里合莊音樂會譜本、保定市雄縣大營鄉(xiāng)北大陽村音樂會譜本，附錄：河北卷曲牌和曲名俗字與規(guī)范字對照表。

4、《陜西卷》主編：李玫；編委：程天健、李寶杰、李恩魁、李世斌；責(zé)任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務(wù)：史婕、單蕾、宮楚涵、蔡雨燕、裴旖旎。

陜西卷一：西安城隍廟樂器社傳福壽堂樂譜、西安城隍廟樂器社傳福壽堂樂譜、西安城隍廟樂器社傳清壽堂樂譜，西安何家營樂器社鼓樂譜。

陜西卷二：西安道派樂器社雍正九年樂譜、西安東倉樂器社古樂譜、西安東倉樂器社古樂譜、西安東倉樂器社古樂譜、西安東倉樂器社古樂譜、西安顯密寺樂器社鼓樂譜，附錄：陜西卷曲牌和曲名俗字與規(guī)范字對照表。

5、《遼寧卷》主編：林林；副主編：楊久盛；責(zé)任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務(wù)：王洪閣、叢海燕、宋維薇。

目錄：肇毓麟譜本、劉寶善藏譜、光緒八年譜本、光緒拾年譜本（王洪閣藏譜）、王洪閣藏譜、宣統(tǒng)元年譜字本、龠章、醉太平，附錄：遼寧卷曲牌和曲名俗字與規(guī)范字對照表。

6、《江蘇卷》主編：齊琨；責(zé)任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務(wù)：史婕、肖艷平、單蕾、趙倩、高舒、黃程宜。

目錄：鈞天玅（妙）樂、鈞天妙樂、鈞天妙樂全譜、鈞天清樂、笛曲、神道笛曲、醉仙喜起道曲全本、笛譜，附錄：江蘇卷曲牌和曲名俗字與規(guī)范字對照表。

二、各卷部分樂譜簡介

樂譜是不同區(qū)域的音樂家相互聯(lián)絡(luò)的樞紐。只有創(chuàng)造出一種文化共同體認(rèn)可的符號，才能供音樂家“發(fā)號施令”，知識譜系的傳播和積累，才會成倍增長。統(tǒng)一符號不但在共時性的空間中為整個文化族群使用，而且為歷時性的代際傳承提供了載體。工尺譜在廣大范圍內(nèi)被音樂家和民眾認(rèn)知，使音樂遺產(chǎn)有了歷史概念。以下列舉各卷部分樂譜加以說明。

（一）《總論》中的樂譜——姜白石《白石道人歌曲》

姜夔，字堯章，號白石道人，饒州鄱陽（今江西）人，約生于宋高宗紹興二十五年，卒于寧宗嘉定十四年（1155？-1221？）?！栋资廊烁枨肥撬未粝碌奈ㄒ灰徊靠〉乃鬃肿V詞樂文獻(xiàn)，其中收有姜白石譜寫的祀神曲《越九歌》十首，旁注律呂譜；琴歌《古怨》一首，旁綴減字譜；詞歌曲十七首，旁注俗字譜。十七首詞樂中，《霓裳中序第一》、《醉吟商小品》是姜夔記錄的古曲，《玉梅令》是宋代詩人范成大寫的曲調(diào)，姜夔填詞，其他十四首都是姜夔的“自度曲”。楊蔭瀏根據(jù)現(xiàn)今依然使用的山西五臺山寺院樂譜和西安鼓樂譜，翻譯出了十七首“自度曲”。寫法上與千年前的字譜完全相同的樂譜，依然活在民間音樂的實踐之中，據(jù)此使一度難以辨認(rèn)的古譜恢復(fù)了聲音，成為立足實踐、解譯古譜的典范。楊蔭瀏立足實踐的研究，成為中國音樂學(xué)的基本方法之一，也足見收集民間樂譜的重要性。姜白石歌曲的譯解成為20世紀(jì)樂律學(xué)領(lǐng)域的最重要成果，引領(lǐng)了樂譜學(xué)的發(fā)展。大量學(xué)者參與了該領(lǐng)域的研究，至今成果源源不斷。楊蔭瀏翻譯的《揚(yáng)州慢》、《杏花天影》等詞樂，已經(jīng)成為當(dāng)代音樂曲庫的常演曲目，產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響和社會影響。

據(jù)《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》的出版說明（1956），白石道人歌曲的版本連抄本在內(nèi)不下三十種，楊蔭瀏根據(jù)的主要是清人張奕樞的版本（1749），也就是清雍正十年（1732）由周耕馀根據(jù)元至正十年（1350）陶宗儀的抄本轉(zhuǎn)抄，由張奕樞、黃廡堂、厲樊榭、陸恬浦等次第?？保缓蟾队〉陌姹?。本書采用的就是這個保存于中國藝術(shù)研究院圖書館楊蔭瀏研究姜白石時使用的版本。書中不但可以看到姜白石的樂譜，還可以看到楊蔭瀏手批字樣的版本，具有獨特的價值。

（二）《北京卷》中的樂譜——智化寺《京音樂腔譜》

1952年，“中央音樂學(xué)院研究部”在中國佛教協(xié)會巨贊法師引導(dǎo)下走進(jìn)智化寺采訪，法廣和尚在智化寺“藏經(jīng)閣”，發(fā)現(xiàn)了祖師“永乾”抄錄于康熙三十三年（1694）的《音樂腔譜》，后來又發(fā)現(xiàn)另外兩冊殘本，三冊共收錄樂曲114首?！吨腔戮┮魳贰罚ㄒ唬ň帪椤爸醒胍魳穼W(xué)院中國古代音樂研究室采訪記錄第一號”，采訪時間：1953年1月1-4日，采訪者：楊蔭瀏），“樂譜”一節(jié)寫到：智化寺所存的舊樂譜，有好幾本，又有一些散片，據(jù)說都是從同一個時代傳下來的；其中有一本的后面記著抄寫的時間，是康熙三十三年（1694）。譜中所記的是工尺譜，但寫法與一般流行的不同；其中將“乙”記作“、”，將“工”記作“丨”，為與宋代字譜相同，余則與宋代字譜也不同。板用“ ”，則與唐代工尺譜相同。

譜式為俗寫體和規(guī)范體的混合，具有一定的地方性。智化寺《音樂腔譜》的發(fā)現(xiàn)，是20世紀(jì)中國音樂文獻(xiàn)收集的一個重要事件，說明民間寺院道觀中，隱藏了大量尚未開發(fā)、等待重見天日的寶藏。抄本由查阜西轉(zhuǎn)交中央音樂學(xué)院研究部保存，重新裝訂時，葉恭綽撰文，查阜西書序。兩位文化大家，并著文墨，高度評價，足見20世紀(jì)50年代的知識分子對民間音樂資料的認(rèn)識大變。

（三）《河北卷》中的樂譜——定縣子位村“吹歌會”譜本

1950年5月，河北省保定市定縣（現(xiàn)定州市）子位村“吹歌會”應(yīng)邀到剛剛在天津組建的中央音樂學(xué)院演出，“研究部”的研究人員為穿著鼓鼓囊囊黑棉褲、黑棉襖的民間藝人錄了音，這是中國錄音史上第一批錄下來的民間器樂音響。[1]隨后，楊蔭瀏、曹安和、李元慶等，對民間樂師進(jìn)行采訪，記譜整理后編輯為《定縣子位村管樂曲集》，1952年由萬葉書店出版。[2]李元慶寫下了中國音樂學(xué)史上著名論文《管子研究》。“研究部”人員萬桐書，在冀中農(nóng)村工作期間，把子位村“吹歌會”會頭王成奎贈送的樂譜，轉(zhuǎn)贈楊蔭瀏，后收入中國音樂研究所圖書館。楊蔭瀏在譜本封皮上的手書是“冀中管樂譜舊抄本”，他在扉頁記下這一過程：

一九五0年冬，萬桐書在冀中農(nóng)村工作，當(dāng)?shù)卮碎g藝人王成奎贈以此譜。云：系得之定縣某道觀中之一位道友。一九五一年，桐書弟轉(zhuǎn)贈于余。匯寒假之暇，補(bǔ)殘序次，訂之成冊。案：此系冀中通行管樂譜工尺，楊元亨（王成奎師）所記當(dāng)系此式。釋其工尺字譜如左：

寫作一 六 五 一 上 尺 工 凡 “阿呀哇”代表延長前字之音

一九五一年七月十八日 楊蔭瀏識

這是第一本被音樂學(xué)家收集的河北省民間樂社使用的譜本，對后人了解民間音樂，開啟了第一扇門。

（四）《陜西卷》中的樂譜——《西安城隍廟1》

城隍廟樂社影抄本，城隍廟樂社安來緒提供。書題《樂器本》，署名“福壽堂”，同治十二年桂月吉日立，三十三頁，長方形橫式線裝，棉紙。封面殘缺，后有倒頁?！独牵ɡ耍╊^》渣（札）子一曲，僅見于此抄本。曲式特異，曲尾“退鼓”與現(xiàn)用“退鼓”不同，主要用獨鼓與木梆子演奏。抄本尾部書有：“萬法皆空歸性海，一塵不染澄禪心?！?/p>

學(xué)術(shù)界把西安鼓樂的傳承分為“僧派”（寺院傳承）、“道派”（道觀傳承）、“俗派”（民間傳承）三種。從抄本中的一些曲目、譜字及其他特征來分析，此本樂譜疑非城隍廟“道派”樂社所原有?！案厶谩睋?jù)說是滿城中的寺院，從抄本后所書語句看，當(dāng)屬僧派。

（五）《遼寧卷》中的樂譜——《雁兒落》

《雁兒落》由[雁頭]、[雁身]、[雁尾]三個段落構(gòu)成。三個段落均有慢板和流水板，慢板部分均有“打手”。該曲與其他大牌子曲不同之處在于出鼓。一種奏法是在[雁身]流水板部分加出鼓，稱為《（出鼓）雁兒落》；另一種奏法是全曲沒有出鼓。

（六）《江蘇卷》中的樂譜——《鈞天清樂》（抄本）

《鈞天清樂》（抄本）的卷函上寫有“同治光緒間楊梅亭抄本”，卷本封面寫有“勾吳楊寶和藏”。全套曲譜分五冊，分別標(biāo)有“宮、商、角、徵、羽”的字樣。其中“角冊”封面寫有“同治十一年正月十九日立”，“徵”冊封面寫有“光緒十九年歲次癸巳□月二十四日抄起二十六日抄完，梅亭自抄”。卷本中也屢見“楊梅亭自抄用”的字樣。由此可見，此套譜本的角、徵二冊為楊梅亭在1872—1893年期間抄錄，宮、商二冊應(yīng)寫于1872年以前的時間，羽冊應(yīng)在晚于1893年的時間中抄寫。全譜收錄一百多首曲牌。

學(xué)術(shù)界認(rèn)為，清代延至民國初期，是繼先秦、魏晉南北朝之后中國文化發(fā)展的第三個高峰期，大量學(xué)術(shù)成果的出現(xiàn)和概括性總結(jié)出現(xiàn)于此。隨著印刷成本降低，刊印曲譜大量涌現(xiàn)，由此可見屹立于文化群峰中這座山峰的高度。根據(jù)中國藝術(shù)研究院圖書館藏書范圍的選擇，典籍的版本不一定是最好的，但卻是樂律學(xué)視點中在這個方面最具代表性的。

三、成書歷程

20世紀(jì)80年代以來，十大“集成”特別是“民族民間音樂四大集成”（民歌、器樂、戲曲、曲藝）的出版，成為整個業(yè)界的興奮點?！拔幕L城”把數(shù)以千萬計的曲譜匯集成冊，讓世界仰視中國音樂的整體分量。中國音樂研究所編輯的《琴曲集成》、《中國音樂文物大系》也是大規(guī)模搶救遺產(chǎn)的成果，可與“四大音樂集成”相提并論。

雖然音樂學(xué)界的資料整理成就驕人，但依然有許多盲點。民間樂種的工尺譜抄本就是沒有得到系統(tǒng)整理和出版的寶藏。面對寶藏，音樂家深以為虞。一直處于擱置狀態(tài)的底層文獻(xiàn)，孤本無雙，跡在沉冥，但有閃失，破鏡難復(fù)。西安鼓樂樂師安來緒與河北雄縣大馬莊音樂會的譜本皆因天災(zāi)付之一炬。聽到這類故事，音樂家的心就像給錘子撞了一下。“毀像夷廟”，“文革浩劫”，文籍被禍，風(fēng)飛雨散。此類事例，不勝枚舉。

1993年，中國藝術(shù)研究院音樂研究所展開“冀中京津民間音樂會普查”，自此開始全力收集民間樂譜民間抄本不像現(xiàn)代印刷品，沒有目錄（除保定市雄縣的幾個譜本之外），要一頁頁翻著抄。英國學(xué)者鐘思第（Stephen Jones）帶著十幾個“柯達(dá)”彩色膠片，舍不得用于拍攝樂譜，主要拍攝演奏和儀式。即使這樣也不能在中國沖洗。當(dāng)時的普查者無力支付“高額”沖洗費用，只能用最原始的笨辦法一首首抄錄。

手錄筆抄雖然慢，卻讓抄譜者記住了大部分大曲和曲牌名稱，也在翻閱中對樂譜產(chǎn)生了只有抄錄過一遍才有的感情。流傳數(shù)個世紀(jì)的大曲，扎根民間，立足實踐，故能彌歷千載而獨行于世。但甲村擁其上，乙村私其下，丙村抄其首，丁村錄其尾。不匯集一編，便難窺全豹。樂譜中包涵地樂律學(xué)信息十分可靠，不可多得。其中，中國藝術(shù)研究院音樂研究所前所長、中央民族樂團(tuán)原副團(tuán)長張振濤作為主要的抄譜者，后成為《中國工尺譜集成》總主編，自此便萌生了將現(xiàn)存工尺譜本合并的想法。

1996年，張教授受命就任中國音樂研究所圖書館館長，成為以收集民間音樂資料而享譽(yù)業(yè)界的“音樂圖書館”館長。他從事冀中笙管樂普查后，知道了許多譜本和抄譜人的迷人故事，而在圖書館里卻發(fā)現(xiàn)到處都堆著抄譜?！吨腔戮┮魳非蛔V》《成壽寺抄譜》《鈞天妙樂》《弦索十三套》，單說“西安鼓樂”的藏譜就有：西倉永豐樂器社大清順治元年（1644）叁月元日抄本《樂器譜》，西倉永豐樂社崔世榮提供的大清順治二年（1645）六月抄本，西倉永豐樂社大清康熙二十八年（1689）六月抄本《鼓段、賺、小曲本俱全》，顯密寺清嘉慶十四年（1809）正月初一抄本《鼓樂譜》，東倉樂社趙庚辰提供的清道光二十五年（1845）菊月抄本《湛簿俱全》。一大堆從未聽說過的抄譜，可見底層儲藏的豐厚。觸類凝想，它們都與冀中抄本一樣，藏著一段段鮮為人知的迷人故事。抄譜原來如此巨量，實著讓人震撼！

從1950到1966年，短短16年間，楊蔭瀏一代學(xué)者縱橫州縣，雪抄風(fēng)纂，猬集天下，藏品大進(jìn)。讓一向登不上大雅之堂的底層文獻(xiàn)如同“經(jīng)史子集”一樣進(jìn)入學(xué)術(shù)大堂。然而，深藏庫府，密之書樓。一方面是研究人員渴望一睹，求之不得，一方面是國家機(jī)構(gòu)天高地遠(yuǎn)，深藏不露?？春貌仄防硭?dāng)然，如何將這些來之不易、存之不易的藏品轉(zhuǎn)換為印刷品，才是保護(hù)大計，才是存續(xù)根本，也才是讓樂師共有、樂社共倡、學(xué)者共享、天下共睹的大光之道。但此項花費，書生難以辦到。民間譜本的命運似乎就這樣被決定了——束之高閣，最終沒有流傳到應(yīng)該流傳的地方。

1997年張教授赴香港中文大學(xué)攻讀博士學(xué)位，老譜本付梓的事情在此期間出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。香港大學(xué)音樂系葉琳女士是管理內(nèi)陸研究生的負(fù)責(zé)人。1998年張振濤回京休假時，帶她參觀中國音樂研究所圖書館，介紹館藏寶貝?？吹绞殖摹吨腔戮┮魳非蛔V》，她頗為動容。葉琳受過良好教育，有感于國寶級文獻(xiàn)孤本無雙，但有閃失，破鏡難復(fù)，她答應(yīng)找錢出版。后來，葉琳捐助五萬港幣，且不附加任何條件。

幾個月后，帶著墨香的特殊開本的《北京智化寺京音樂腔譜及成壽寺舊譜》呈現(xiàn)在葉琳的辦公桌上。葉琳慨然捐款、梓以行世的善舉，得到音樂界與宗教界佳評。她的虔誠信仰并非瀟灑出塵，而是積德行善，踏踏實實做一點保護(hù)宗教文化的事。想來，古代寺院的仙樂天音，不就是靠信眾供養(yǎng)代代延續(xù)嗎？

自此張教授便認(rèn)定，如獲資助，就可以把圖書館以及冀中鄉(xiāng)村的譜本統(tǒng)統(tǒng)印刷出來。2011年，文化部藝術(shù)司的一個新項目批轉(zhuǎn)下來——“中國民族音樂扶持工程”。每年六百萬元，一時不知怎么花，什么項目切題合適。張教授向時任藝術(shù)司副司長陶誠、音樂舞蹈處處長翟桂梅，談了民間抄譜的隱憂，告訴了他們幾則圖籍燼馀的故事。兩位音樂家出身的“有心人”，懂得這番話中的意義，幾乎沒怎么考慮就立馬拍板了！于是，《中國工尺譜集成》就在當(dāng)年初啟的“中國民族音樂扶持工程”中順順當(dāng)當(dāng)列入計劃。實在說來，書生寒素，知道國家文化事業(yè)“顧眉睫而失岱華”的事很多，一時顧不上邊邊角角的事。兩位知音，深明大義，一若千金，即付助力。這就是今天我們能把這批寶藏“貢諸當(dāng)世、行遠(yuǎn)垂后”的原因！

四、刊印傳統(tǒng)曲譜的歷史意義

（一）古譜翻譯的實踐依據(jù)

與唐宋譜字一脈相傳的民間工尺譜，為音樂學(xué)家提供了重要的歷史信息。音樂史學(xué)家楊蔭瀏，根據(jù)山西五臺山寺院樂譜，西安鼓樂樂譜，翻譯了宋代詩人姜夔的“自度曲”。兩個古老樂種的樂譜仍在使用，根據(jù)藝人的演唱演奏，使一度再難辨認(rèn)的宋代古曲恢復(fù)了原貌，成為音樂史研究中立足實踐、解譯古譜的典范。有了這一經(jīng)驗，另一位音樂學(xué)家做了與他相反的研究，從存見器樂曲中發(fā)現(xiàn)古曲。音樂學(xué)家黃翔鵬提出“曲調(diào)考證”的課題，從流傳于山西佛教圣地五臺山青廟、黃廟音樂中，以“器、譜、律、調(diào)”四項技術(shù)為支點，考證了《望江南》、《萬年歡》等曲牌，得出唐代音樂真?zhèn)鞯慕Y(jié)論。另一些學(xué)者，葉棟、席臻貫、何昌林、陳應(yīng)時等，集中于敦煌藏經(jīng)洞唐代樂譜的譯解工作，成果斐然。可見樂譜為中國音樂史提供了有實踐檢驗的活態(tài)依據(jù)，挖掘出一大批含有極高歷史價值的作品。

（二）譜本流傳與會社傳承

譜本不但抄記了大量曲目，還在封面、扉頁、封底，記下了傳抄時間，有些還寫有序言、曲目題解等文字，涉及宮調(diào)技術(shù)、民間信仰、樂社歷史、樂師名錄等，成為研究一個地區(qū)音樂狀況的主要材料。許多樂師抄譜時，嚴(yán)格遵循著上一代師傅的體例，注明傳自何人。根據(jù)這種習(xí)慣，就可以從譜本流傳方面觀察會社之間的師承關(guān)系。如河北省保定市雄縣張崗鄉(xiāng)里合莊、韓莊、西安各莊音樂會的三個譜本。里合莊譜本扉頁有下列文字：“乾隆伍拾貳年妙音王菩薩光輝禪師傳，同治十三年正月吉日王普來、胡振聲重造，中華民國四年正月吉日王旭、王清苓再造，劉景輝書并校。”[1]

樂譜最早傳自乾隆伍拾貳年（1787）的王光輝禪師，同治十三年（1874）由王普來、胡振聲重抄，民國四年（1915年）由王旭、王清苓再抄，劉景輝校對。[2]1995年1月17日采訪的劉信臣（時年70歲）就是劉景輝的兒子。韓莊譜本與里合莊相同，加進(jìn)了“民國九年”（1920）韓莊傳抄者姓名。西安各莊譜本，加進(jìn)了1947年傳抄者的名字。在這些樂譜上均寫明抄譜時間，由此可見該樂譜在本地的傳承脈絡(luò)。清晰地展示了民間音樂文化發(fā)展的一份“家譜”。

上述兩個事例，都說明了譜本的重要作用。新的研究成果很大程度依賴于資料的拓展，這些事例改寫了歷史記錄。唱衰中國文化趨向式微的慣常腔調(diào)，對于學(xué)者來講沒什么用。不唱挽歌，拿材料說話，才是硬邦邦的文化史。楊蔭瀏、黃翔鵬讓中國音樂史成為有譜例、有音響的歷史，而不是被稱為“音樂史”卻沒有“音樂”的“啞巴音樂史”。

五、結(jié)語

人們常以一個民族的文字符號及其表達(dá)的抽象概念和詩情畫意來評定其文化品格，同樣，人們也以一個文化族群創(chuàng)造的記譜法以及完善程度來衡量其音樂文化的品格。如果把技術(shù)指標(biāo)作為一項文明成果來看，這一點無疑是衡量音樂思維的標(biāo)尺之一。對音樂家來說，符號認(rèn)同如同身份認(rèn)同，樂譜是一種象征，代表著文化記憶，是“文化持有人”傳承技藝的堅硬憑借。

相對于西方樂譜、通俗音樂的海量出版，傳統(tǒng)曲譜的刊印幾乎為零，工尺譜出版更屬末端。幸存于中國音樂研究所的譜本和幸存于鄉(xiāng)村樂社的譜本，終于以新的面貌進(jìn)入新的時代了。這是讓一樁沉重得不能再沉重的“集成”時代的老故事，變?yōu)橐粯遁p松得不能再輕松的“非遺”時代的新故事。《中國工尺譜本集成》是中國藝術(shù)研究院音樂研究所繼《琴曲集成》、《中國音樂文物大戲》之后又一項保存民間音樂資料的工程。

作者簡介：張方（1993—），女，漢族，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2016級碩士研究生，研究方向：中國音樂史。