【摘要】萬瑪才旦導(dǎo)演在藏語電影《塔洛》中表達(dá)了“現(xiàn)代性”進(jìn)程中個(gè)體的身份焦慮，這種焦慮同時(shí)也表征了藏族在當(dāng)代現(xiàn)代性進(jìn)程中的個(gè)體割裂所造成的困頓?！端濉纷鳛椴卣Z電影，豐富了我國(guó)少數(shù)民族電影的表現(xiàn)形式和內(nèi)容。更重要的是《塔洛》《清水里的刀子》等少數(shù)民族電影的出現(xiàn)，進(jìn)一步豐滿了以漢語為主流的“華語電影”的文化版圖。在當(dāng)代文化背景下出現(xiàn)的少數(shù)民族電影，正被電影產(chǎn)業(yè)推動(dòng)著、沖擊著傳統(tǒng)的“華語電影”“少數(shù)民族電影”等電影理論觀念?！端濉泛汀?017華語電影展”的出現(xiàn)表明了海內(nèi)外學(xué)者、電影導(dǎo)演、觀眾正試圖通過多元對(duì)話，逐步促成一種中國(guó)電影“文化機(jī)制”的形成。

【關(guān)鍵詞】《塔洛》；萬瑪才旦；少數(shù)民族電影；身份焦慮；華語電影

【中圖分類號(hào)】J906 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、《塔洛》中人物的“身份”

于2016年12月9日在中國(guó)大陸上映的《塔洛》，改編自萬瑪才旦的同名篇短小說。電影講述了藏族牧民塔洛的悲慘遭遇?！靶∞p子”，又名“塔洛”因辦理身份證而進(jìn)城照相，在城中與一位“紅顏知己”一見傾心，卻為其所蠱惑，散盡家財(cái)，最終身敗名裂。寓意深刻的畫面構(gòu)圖、節(jié)奏平緩的場(chǎng)景敘事、不動(dòng)聲色的黑白影調(diào)以及對(duì)人性的深刻洞見，讓《塔洛》有一種“寓言電影”的神秘氣質(zhì)。

電影開場(chǎng)對(duì)少數(shù)民族電影中的“奇觀”做了陌生化處理，具有我國(guó)少數(shù)民族電影的“特質(zhì)”。曾有學(xué)者將出現(xiàn)在我國(guó)早期拍攝的少數(shù)民族電影中載歌載舞的段落稱為少數(shù)民族的“奇觀化”。而《塔洛》的導(dǎo)演萬瑪才旦則在開場(chǎng)的段落中，讓主角藏族人塔洛用漢語流利地背誦《毛主席語錄》中的《為人民服務(wù)》。這實(shí)質(zhì)上是對(duì)“載歌載舞”的一種“變形”，對(duì)“奇觀”的一種陌生化的處理方式。塔洛如同誦經(jīng)般的節(jié)奏也象征著“信仰”——將課文作為經(jīng)文般虔誠(chéng)記誦。開場(chǎng)伴隨著誦經(jīng)聲的是被塔洛喂乳的小羊。我們仿佛能夠看到幼小的塔洛在課堂上學(xué)習(xí)《為人民服務(wù)》時(shí)的情景，課文里的內(nèi)容與對(duì)國(guó)家的信仰一起如同乳汁流淌進(jìn)了塔洛幼小的心靈里。

主角塔洛的行動(dòng)在整個(gè)影片中顯得異常被動(dòng)，揭示了現(xiàn)代性中的個(gè)體與抽象系統(tǒng)之間的矛盾①。在開場(chǎng)段落的構(gòu)圖上，主人公塔洛被封閉在煙囪構(gòu)成的方框內(nèi)，對(duì)身著制服的警察言聽計(jì)從。從劇情的發(fā)展來看，塔洛認(rèn)為一個(gè)在荒野中放牧的牧民不需要辦理身份證，而警察則一再?gòu)?qiáng)調(diào)身份證的重要性。塔洛不得不按照警察所說辦理身份證，才引發(fā)了接下來的一系列劇情。在與“紅顏知己”揚(yáng)措在KTV中唱歌的段落里，揚(yáng)措要求塔洛唱歌，塔洛并不想唱。接著揚(yáng)措直接將麥克風(fēng)強(qiáng)制性地塞到塔洛手中，讓塔洛唱藏族的情歌。在羊被狼咬死的段落里，塔洛任由他人掌摑而不作聲。在三個(gè)段落中我們看到塔洛作為個(gè)體與現(xiàn)代抽象系統(tǒng)國(guó)家系統(tǒng)、娛樂系統(tǒng)與生產(chǎn)系統(tǒng)之間的矛盾。

個(gè)體與抽象系統(tǒng)之間的矛盾，本質(zhì)上是個(gè)體無法完成其身份的現(xiàn)代性的矛盾。這種矛盾不僅僅是塔洛作為一個(gè)個(gè)體本身所存在的矛盾，也是“藏族”作為一個(gè)民族在當(dāng)代文化背景下無法完成其自身現(xiàn)代性的矛盾。警察作為強(qiáng)制性力量的象征，象征著現(xiàn)代性的時(shí)代潮流無法悖逆，整個(gè)藏族不得不通過“身份證辦理”來獲得其現(xiàn)代性。跟隨劇情我們得知，塔洛并沒有成功地獲取他的身份，導(dǎo)演也通過此來表征藏族在“現(xiàn)代性”進(jìn)程中的種種障礙。

導(dǎo)演在影片中暗示我們，這種障礙可能是個(gè)體與個(gè)體之間的割裂所造成的。鏡子在影片中多次出現(xiàn)。在拍攝塔洛與揚(yáng)措相遇的段落中，攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)了兩人在鏡中的鏡像，這表征塔洛在鏡子中看到的兩人的關(guān)系終歸虛幻。這種虛幻與現(xiàn)實(shí)是割裂的，也暗示了悲劇性的結(jié)局是必然的。在塔洛將巨款交給揚(yáng)措的段落中，鏡子作為區(qū)分表演區(qū)的道具直觀地割裂了兩人的關(guān)系。在羊被狼咬死的段落里，在同族之間暴力是解決問題的唯一方式，這是家族內(nèi)部關(guān)系的生活關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系的割裂。掌摑表征著藏族內(nèi)部傳統(tǒng)情感、經(jīng)濟(jì)秩序的落后，這也使得固守傳統(tǒng)秩序的藏族無法與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)接。

割裂使得個(gè)體無法獲得現(xiàn)代性而與抽象系統(tǒng)格格不入。在照相的段落，導(dǎo)演設(shè)置了一對(duì)老年夫婦在照雙人照時(shí)的情景來說明這一點(diǎn)。當(dāng)初照相的初始背景是布達(dá)拉宮時(shí)，攝像師表示并沒有什么問題；當(dāng)更換為天安門時(shí)，問題也不大；但當(dāng)更換為紐約時(shí)，攝影師讓夫婦二人更換西裝，但是老人堅(jiān)持表示要懷抱小羊才能安心留影。

二、藏語電影的身份

萬瑪才旦通過《塔洛》中塔洛的不幸遭遇表達(dá)了他對(duì)藏族無法在當(dāng)代文化背景下獲得“現(xiàn)代性”身份的擔(dān)憂。導(dǎo)演的擔(dān)憂本質(zhì)上是對(duì)藏族文化無法在當(dāng)代以漢族“現(xiàn)代性”為主流的中國(guó)文化中獲得“現(xiàn)代性”身份的擔(dān)憂，這包括藏語電影無法在以漢語電影為主流的“華語電影”中獲得其“文化身份”的擔(dān)憂。

萬瑪才旦曾攜《塔洛》參加了“2017年華語電影展”，同時(shí)參展的作品中還有一部萬瑪才旦監(jiān)制的另一部少數(shù)民族題材的電影作品《清水里的刀子》?！肚逅锏牡蹲印酚苫刈鍖?dǎo)演王文博執(zhí)導(dǎo)。影片講述了一對(duì)回族父子為了舉辦一場(chǎng)穆斯林的葬禮而宰殺了自家唯一一頭耕牛的故事。影片通過耕牛的視角看到”清水中的刀子”，來展現(xiàn)回族信仰中的“前定觀”式的生死觀。《塔洛》《清水里的刀子》同為少數(shù)民族作品，將異質(zhì)的“民族文化”差異囊括在同質(zhì)的“國(guó)家文化”的電影文化空間內(nèi)，希望以此獲得在以漢語電影為主流的“華語電影”中屬于自身的文化身份。

同時(shí)參展的影片還有由張大磊執(zhí)導(dǎo)的《八月》。本片講述了九十年代初期的呼和浩特，國(guó)家開始實(shí)施國(guó)有單位轉(zhuǎn)型，鐵飯碗被打破，國(guó)有制片廠家屬院里，每一個(gè)簡(jiǎn)單家庭的生活都被改革所影響，而少年小雷就這樣在經(jīng)濟(jì)變革與家庭改變之間懵懂成長(zhǎng)的故事。

《八月》雖然不是少數(shù)民族電影，卻與《塔洛》一樣，有著共同的身份追問?！栋嗽隆房此撇粶夭换鸬膭∏楸澈箅[藏著那個(gè)時(shí)代現(xiàn)代化進(jìn)程中的身份陣痛——“單位改制”強(qiáng)制性的逼迫個(gè)體改變個(gè)體身份和生存策略。如果說《塔洛》表達(dá)的是少數(shù)民族“民族身份”的詰問，那么《八月》揭示的則是在現(xiàn)代化大潮下“時(shí)代身份”的逼視。

《塔洛》《清水里的刀子》《八月》等影片以不同層次的“空間-時(shí)間”電影符號(hào)表征，滿足了觀眾“民族-歷史”的文化想象，完成了觀眾“個(gè)體-國(guó)家”的身份體認(rèn)。更重要的是，《塔洛》《清水里的刀子》《八月》等參展影片共同豐滿了以漢語電影為主流的“華語電影”的文化版圖。

三、文化機(jī)制的生成

“華語電影”這一概念的出現(xiàn)，曾一度成為電影理論學(xué)界熱議的焦點(diǎn)。自海外學(xué)者魯曉鵬在訪談錄《海外華語電影研究與“重寫中國(guó)電影史”》中提及“華語電影”的觀念時(shí)，立即遭到了國(guó)內(nèi)學(xué)者，包括李道新、呂新雨等人的質(zhì)疑。雙方通過在權(quán)威刊物發(fā)表相關(guān)文章、召集國(guó)際性會(huì)議等方式，反復(fù)商榷、討論“華語電影”觀念的內(nèi)涵、外延、淵源，及其與“重寫中國(guó)電影史”“主體性”“少數(shù)民族電影”等觀念的關(guān)系。

國(guó)內(nèi)學(xué)者與海外學(xué)者關(guān)于“華語電影”的爭(zhēng)議，至今沒有定論。但是，越來越多的海內(nèi)外學(xué)者參與到討論中來，包括張英近、石川、孫紹誼、柏佑銘、唐維敏等。不同的文化背景促使雙方在爭(zhēng)論的過程中表達(dá)出了自己獨(dú)特的觀點(diǎn)，基本上可以劃分為“國(guó)內(nèi)”“海外”兩大陣營(yíng)。兩個(gè)陣營(yíng)對(duì)同一個(gè)觀念的不同理解，實(shí)質(zhì)上是文化的沖突與交融。

雙方在爭(zhēng)論的過程中，形成了一種對(duì)話式的“文化機(jī)制”。在這種機(jī)制的作用下，一個(gè)有關(guān)當(dāng)代中國(guó)電影文化建構(gòu)的文化“主體”正在被悄然重構(gòu)。諸如“華語電影”“重寫中國(guó)電影史”“少數(shù)民族電影”等曾經(jīng)清晰地存在于中國(guó)電影文化中的觀念在時(shí)代的沖擊中正在變得“模糊”，重新闡釋這些觀念，并使其具有當(dāng)代文化沖突，跨域?qū)υ捙c資本融合背景的新特征是這個(gè)“文化機(jī)制”的主要功能。

萬瑪才旦與《塔洛》的出現(xiàn)，從實(shí)踐的角度出發(fā)豐富了這種“文化機(jī)制”。國(guó)內(nèi)、海外學(xué)者的爭(zhēng)論是在既有作品和理論的層面上討論“華語電影”“少數(shù)民族電影”等觀念。而萬瑪才旦與《塔洛》的出現(xiàn)則是在實(shí)踐上對(duì)當(dāng)代文化背景下的“華語電影”“少數(shù)民族電影”等傳統(tǒng)的電影文化觀念提出了新的問題?！肚逅锏牡蹲印贰秾什R》等一批新少數(shù)民族電影的出現(xiàn)，必定會(huì)促使“文化機(jī)制”內(nèi)的學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)電影文化觀念作出新的闡釋。

四、結(jié)語

《塔洛》是對(duì)身份的精神性追問，更是對(duì)身份實(shí)踐性探索。萬瑪才旦在追問中完成了藏語電影在“華語電影”中新的文化身份的探索。在近期上映的藏語電影中，張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《岡仁波齊》亦是一部表現(xiàn)藏語電影的佳作，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了對(duì)信仰無比虔誠(chéng)的藏民的內(nèi)心。張揚(yáng)在《岡仁波齊》的鏡頭語言中表現(xiàn)出的遙遠(yuǎn)的拍攝角度既是保持克制的心理距離的體現(xiàn)，也是“他者”視角的潛意識(shí)表征。它與《塔洛》一同，通過內(nèi)外視角為觀眾豐滿了我們對(duì)少數(shù)名族的想象。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]安東尼·吉登斯，趙旭東.現(xiàn)代性與自我認(rèn)同[M].北京：三聯(lián)出版社，1998（14）.

作者簡(jiǎn)介：馬濤（1985-）男，回族，山東省青州市，碩士研究生在讀，研究方向：電影史論。