王召遠(yuǎn)

[摘要]《蒂爾的惡作劇》是德國作曲家理查德·施特勞斯有名的交響詩作品，其中作曲家對主角蒂爾這一人物形象的刻畫十分鮮明。為了探究曲作者如何刻畫這一人物形象，本文從樂曲本身、主角背景、作曲家背景及“交響詩”這一創(chuàng)作體裁等幾個方面入手，充分體現(xiàn)了作曲家將人物刻畫成功的因素。

[關(guān)鍵詞]理查德·施特勞斯；蒂爾的惡作?。粯?biāo)題音樂；交響詩

[中圖分類號]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）02-0092-03

如果說李斯特率先開辟了“交響詩”這類標(biāo)題音樂的先河，那么將這類標(biāo)題音樂發(fā)展至最高點的人一定是理查德——這位飽受爭議的德國作曲家，他曾被當(dāng)時的《紐約時報》這樣評論道：“這是令人吃驚的瞎胡鬧的管弦樂，總譜中沒有任何可以稱之為音樂的東西……”但在今天，人們對理查德音樂的熟悉程度一定遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)時人們甚至作曲家本人的想象，這或許與現(xiàn)代革新進步的思想有極大關(guān)聯(lián)。歷史能毀滅也能塑造一個人，音樂也是如此。理查德在后世的影響力是歷史塑造的結(jié)果，其創(chuàng)作的著名交響詩《蒂爾的惡作劇》亦是作曲家本人用音樂對人物形象和周圍環(huán)境進行的塑造。

一、《蒂爾的惡作劇》樂曲背景故事梗概

這部交響詩主人公的事跡早在15世紀(jì)的德國就已經(jīng)作為民間故事在書本中流傳。因其有趣的故事場景及戲劇性的沖突發(fā)展，理查德一開始想為其創(chuàng)作一部歌劇，但他很難從上一部歌劇《貢特拉姆》失敗的陰影中走出來，于是《蒂爾的惡作劇》便借由同名的這部文學(xué)作品以交響詩的身份誕生了。作品講述了一位叫蒂爾的流浪漢因為愛搗蛋作惡而受到人們懲罰的故事。它以兩個明顯的主題為代表——圓號輕快的上下行并在最后奏出三個長而有力的下行音，以及單簧管制造出的蒂爾行騙時的“狡猾”音效，貫穿整首樂曲。主題除了會在樂曲中不斷再現(xiàn)，它們也被作者打破，零零散散地隱藏在樂曲的各個角落以反復(fù)強調(diào)蒂爾的特點。樂曲以交響樂的編制配器，特別運用了像短笛、低音大管等樂器來表現(xiàn)更豐富的音樂畫面和張力。

二、對《蒂爾的惡作劇》樂曲配器及其在音樂中表現(xiàn)的概述

作品以小提琴短小的主題引入“很久很久以前”的畫面，像是從遠(yuǎn)到近的聚焦，將目光鎖定在某個小城鎮(zhèn)里。緊接著圓號、雙簧管與單簧管依次吹奏出作品中最讓人印象深刻的主題——“蒂爾的出現(xiàn)”，也叫“滑稽的蒂爾”，蒂爾的古靈精怪在第一次戲劇性的出場中被刻畫得十分明顯，該主題在作品中多次出現(xiàn)，有反復(fù)彰顯人物性格、承上啟下的作用。隨著主題的遞進和樂曲的進行，像是安寧突然被打破，蒂爾似乎開始了他的惡作劇，長笛的聲音像是他在躡手躡腳地走路，急促的小提琴如同搗蛋后被人追趕，好不容易找了個安全的角落，低音木管樂器急勁上行引出镲驚奇的一聲巨響，像是他又被人發(fā)現(xiàn)了似的。接下來，一段平和的弦樂聽上去像他大搖大擺地走在大路上，身穿奇異的服裝，畫風(fēng)急轉(zhuǎn)，音樂變得紊亂，就像是一場鬧劇，惡作劇后的蒂爾似乎偷偷觀賞著自己的“杰作”。樂句仍在不斷繼續(xù)，蒂爾開始穿上修士服向人們布道，雙簧管略帶緊張和疑惑地奏出蒂爾的不安和焦慮。但他并不會因為這點兒小小的尷尬而停止自己的游戲，向貌美的姑娘求愛獻(xiàn)殷情由跳躍的弦樂和模進式的木管樂器展現(xiàn)。緊接著第二主題再現(xiàn)，這里作者不太傳統(tǒng)地使用起了回旋曲式的寫法，又一次重申了蒂爾的立場，也再一次將他的本性提示給了聽眾。激烈的銅管響起，蒂爾被女孩兒拒絕，心生恨意，隨后他與學(xué)者們開始了口水戰(zhàn)，樂曲在這部分聽上去有些慷慨激昂，蒂爾似乎在為自己的標(biāo)準(zhǔn)極力爭辯，若隱若現(xiàn)的長笛像是蒂爾不太識趣地走開了。隨后樂曲只剩下軍鼓，它代表著蒂爾被審判的時刻即將來臨，但當(dāng)中依舊穿插著表現(xiàn)他不以為然心態(tài)的單簧管，盡管人們周知他的下場十分慘烈，但蒂爾似乎一直在表現(xiàn)他的無所謂，他與一旁執(zhí)行絞刑的人調(diào)侃，可對方并沒有搭理他的意思。一片寂靜后，最開始的主題再現(xiàn)并變奏，預(yù)示著他悲慘的死期將至。樂曲在主題的變奏中推向高潮，干凈利落地收尾。

三、論述理查德如何刻畫蒂爾這一人物形象

（一）深究蒂爾及其年代的歷史

不論是在古老的故事中還是在理查德的樂曲中，蒂爾這個角色似乎都與時代和思想格格不入。人們對于蒂爾在歷史上的第一次登場有以下兩種記載：一是出現(xiàn)在本·瓊森的喜劇《煉金術(shù)士》（The Alchemist）中，學(xué)者們追究其有關(guān)蒂爾的根源，發(fā)現(xiàn)歷史上確有其人，Bernd Ulrich Hucker在其著作《Till Eulenspiegel》中提到：1339年，蒂爾因高速公路搶劫案與其他四人同伙在布倫斯維克的一個城市監(jiān)獄中被監(jiān)禁，最后死于黑死病。二則是他以拿著貓頭鷹鏡子的形象出現(xiàn)在更早的亨利·波特的文學(xué)作品《兩個生氣的阿賓頓女人》（The Two Angry Women of Abington）中。在高地德語中，“Eulenspiegel”字面的意思是“貓頭鷹鏡子”，有趣的是，如今的我們的確可以在一張1515年的繪圖上找到蒂爾，他的兩只手分別拿著貓頭鷹和鏡子。在中國，貓頭鷹代表的是噩耗、不利的事物，但在西方國家中，貓頭鷹則是智慧的象征，鏡子則照射著最真實的世界。讓蒂爾這樣一個似乎有些渾蛋的人拿著這兩樣?xùn)|西，實則是對當(dāng)時社會的一種諷刺——封建農(nóng)奴制、封建莊園制與封建等級制并存，人們的思想被教會操控，他們讀不懂任何語言的《圣經(jīng)》，只聽從天主教會的“布道”，聽則信之，看似能正常生活的人民實質(zhì)上在精神文化方面極度匱乏，加上科學(xué)技術(shù)的停滯甚至倒退，人們?nèi)狈?chuàng)造力和想象力。奴隸制度的壓榨，讓一部分人受盡剝削，而地主則是土地和金錢的傀儡。從這樣的大環(huán)境來看，蒂爾精明古怪的存在似乎像是生活中一抹別樣的色彩，與世俗抗?fàn)?，有強烈的自我意識與極具戲劇性的人格，他的人格本身就是一種復(fù)雜的、不可預(yù)知的因素。理查德確實給了像是“這是蒂爾快樂的惡作劇”一類的提示，并且作者在原先為這個故事創(chuàng)作歌劇時就希望將蒂爾刻畫成“沒有任何功成名就的滑稽的哲學(xué)家”，而那些與他共存在那個時代的民眾則是昏庸盲目的文盲。

（二）從理查德創(chuàng)作時期看作曲家本人及客觀評價

事實上，成功用音樂塑造蒂爾這個角色與蒂爾實質(zhì)上相當(dāng)于是理查德自身的投影密切相關(guān)。19世紀(jì)中期，德國魏瑪成為歐洲音樂中心，以瓦格納為代表的新一代作曲家開始了完全不同的音樂創(chuàng)作，理查德的父親參演了許多瓦格納作品的首演，但他厭惡這樣的音樂，他批判這種音樂的誕生和存在。但理查德并不討厭這樣的音樂，在他密友、瓦格納狂熱者里特爾的影響下，不聽父親勸導(dǎo)，開始聽瓦格納的音樂，并在19世紀(jì)80年代中期大肆宣揚瓦格納、李斯特等人豐富的音樂表現(xiàn)力和情感，他甚至認(rèn)為勃拉姆斯的音樂太過于傳統(tǒng)保守?！昂翢o功成名就的滑稽哲學(xué)家”，暗指他自己受到的來自外界的批評“不連貫”“吵吵鬧鬧”“粗野，庸俗”“亂成一團的樂器的咯咯聲”等。俄國極端民族主義“五人強力團體”的成員甚至說：“這不是音樂，這是對音樂的嘲弄?！钡幌驁允刈约旱牧?，他認(rèn)為像瓦格納這樣的作曲家能夠督促他發(fā)展音樂中的詩意與表現(xiàn)力。他于1886年創(chuàng)作的幻想曲《意大利》在當(dāng)時備受爭議，聽上去非常不和諧，但理查德堅持認(rèn)為這是“新與舊的連接點”。在如此動機的驅(qū)使下，他開始創(chuàng)作屬于他的交響詩，也就是日后被大家喜愛的那些偉大著作——《麥克白》《唐璜》《死于凈化》等。他眼中的“庸人市民”可想而知，是指缺乏創(chuàng)新意識的、帶著有色眼光看待他作品的“評論家”們。蒂爾看上去狡猾搗蛋，喜歡惡作劇，總是一副沒心沒肺的樣子，但他并不受任何人思想的束縛。有趣的是，在這首作品創(chuàng)作完成的幾十年后，納粹掌權(quán)，托斯卡尼尼拒絕在拜羅伊特的音樂節(jié)上擔(dān)任指揮職務(wù)，為的是反抗當(dāng)時的政治時局。取而代之的理查德本人并沒有過分在意自己的身份，他并不認(rèn)為他的任何行為應(yīng)該因為“他是德國人”而受到限制，反觀這首曲子中的蒂爾和理查德，我們很難阻隔兩者之間的聯(lián)系，且都無法用普通的思想觀念評判他們的正誤。

（三）“交響詩”的推波助瀾

自身的投影自然是蒂爾這個形象更為復(fù)雜、鮮活的重點，但交響詩的出現(xiàn)也功不可沒。交響詩的前身是“標(biāo)題交響樂”，其實給音樂加標(biāo)題這一現(xiàn)象在很早就已經(jīng)存在，但是這種形式直到浪漫主義時期才逐漸盛行，并在作曲家柏遼茲的作品中得到充分體現(xiàn)。柏遼茲認(rèn)為這種形式可以適應(yīng)“心智和聽覺的需要”。而之后的“交響詩”指的是單樂章的標(biāo)題交響樂，常常作為序曲出現(xiàn)在音樂會中，往往強調(diào)某種事物或哲理，來源大多是民間的繪畫、文學(xué)、故事等。與其說李斯特是這種音樂的創(chuàng)始人，不如說他開創(chuàng)的“交響詩”正是對“標(biāo)題交響樂”的深化與發(fā)展，他深信標(biāo)題會給不同的樂器增添更多不同的色彩。當(dāng)理查德本人在談?wù)摻豁懺姇r，他希望他的作品能給觀眾非常明確肯定的印象，既想要傳達(dá)音樂的內(nèi)容又能夠使作品結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，就像三段奏鳴曲式一樣。因此只有標(biāo)題音樂這樣獨特的體裁才合乎他愿望的標(biāo)準(zhǔn)。就像他說的：“我認(rèn)為每個主題創(chuàng)造出一種相應(yīng)的新曲式是一種合理的藝術(shù)方法?！边@就是為什么在《蒂爾的惡作劇》中，主題之間的曲式看似被打亂，但又遵循著古老三部曲式的原則。細(xì)聽作品，有了標(biāo)題與故事原著中給的提示，每種樂器的出現(xiàn)似乎都代表著某種情緒的出現(xiàn)或是某種場景的進行。就像管樂的模進或卡農(nóng)的部分，聽上去十分像一段對話。理查德在創(chuàng)作時設(shè)想了許多不同的戲劇性場景，但他后來并沒有公布他的場景預(yù)設(shè)，而是給予聽眾自行想象的空間，他希望聽眾能在標(biāo)題的提示下帶著每個人特有的想象力去感受這首作品。由此看來，標(biāo)題音樂在理查德看來，對人物形象的塑造起了推波助瀾的作用。

結(jié)語

當(dāng)時的人一定不會猜到理查德在現(xiàn)代的聲名有多么顯赫，《蒂爾的惡作劇》這部作品雖然在音樂描繪蒂爾正在被絞死的畫面中不斷推向最高潮時結(jié)束，但理查德為這個干凈的結(jié)尾做足了鋪墊。在尾聲的前夕，音樂讓人感覺終結(jié)的那一刻永遠(yuǎn)不會來臨，即使最后的結(jié)尾戛然位置，也并不意味著蒂爾真的在這場沖突中死了，蒂爾復(fù)雜又不諳世事的精神是永遠(yuǎn)不會消亡的，作者給人留下了一個象征性的結(jié)局，同時又給予聽眾無數(shù)故事后續(xù)的遐想。這其實跟理查德本人及他的音樂很像，運用新穎的配器法和長遠(yuǎn)的眼光，制造出各種各樣的戲劇沖突與非同凡響的音響色彩，將理性的文字與感性的音樂融為一體?；蛟S連他自己也沒有意識到包括他在內(nèi)的交響詩作曲家們預(yù)測到的是許多年以后音樂發(fā)展的趨勢。這些作品存在于世的時候或許鮮有賞識，更多的甚至是批判與否認(rèn)，可當(dāng)人們擁有了新的看法和世界觀后再反觀他們的作品，便能看到作曲家們前衛(wèi)的創(chuàng)作思維和對音樂大膽的探索，打破傳統(tǒng)體裁和方式，領(lǐng)略到浪漫主義特有的作曲理念。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]維基百科詞條：Till Eulenspiegel

[2]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[3]菲爾·G.古爾丁.古典作曲家排行榜[M].海口：海南出版社，1998.

[4]譜例來源：IMSLP.ORG