◇ 朱天曙

（作者為北京語(yǔ)言大學(xué)教授）

明代的印論，除周應(yīng)愿的《印說(shuō)》、甘旸的《印章集說(shuō)》、徐上達(dá)的《印法參同》、沈野的《印談》、朱簡(jiǎn)的《印經(jīng)》《印章要論》外，楊士修《印母》也是中國(guó)古代印論史上的重要篇章。其以印章風(fēng)格內(nèi)涵的審美方式為基礎(chǔ)，提出了印章品評(píng)的一組語(yǔ)匯，或正或反，對(duì)比鮮明，對(duì)于印章批評(píng)框架的建立有著重要的價(jià)值。這種專門以品評(píng)語(yǔ)匯為內(nèi)容的印論，是印論史上前所未有的。

楊士修，字長(zhǎng)倩，號(hào)無(wú)寄生，云間（今上海松江）人。善刻印，朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》把他和梁千秋、吳午叔、吳孟貞、胡曰從等歸為“雪漁派”〔1〕。楊氏在《印母》篇首自云：“髫時(shí)即嗜印學(xué)，日迫他事，不克專心。年來(lái)善病多暇，偶檢所藏顧汝修《印藪》，稍稍翻閱，每嘆不獲直見(jiàn)古人刀法已。復(fù)得顧氏《集古印譜》，凡得古印一千七百有奇，皆原印印越楮上，于是豁目神游，幾廢寢食，時(shí)時(shí)覺(jué)與漢人促膝語(yǔ)，忽忽若有見(jiàn)者不能自已，著為《印母》三十二則，自謂印學(xué)悉胎于此矣。雖然業(yè)已授穎君矣，猶母之郛也。其不可泄者，其先天乎？”〔2〕楊士修曾對(duì)周應(yīng)愿《印說(shuō)》作細(xì)致研究，摘其“可刀可筆者”，成《〈印說(shuō)〉刪》一篇〔3〕。1933年昆山趙詒琛《藝海一勺》中收錄印論兩篇，為楊士修所作?！丁从≌f(shuō)〉刪》是其中之一，另一篇即是《印母》。

從其《〈印說(shuō)〉刪》萬(wàn)歷三十年（1602）秋序言所云“《印母》成”，黃元會(huì)《承清館印譜》序所說(shuō)“歲壬寅（1602），云間楊子貽我《印母》三十三則”來(lái)看〔4〕，《印母》在此年秋天之前就已經(jīng)完成。韓天衡先生編《歷代印學(xué)論文選》、黃惇先生編《中國(guó)印論類編》均將趙詒琛《藝海一勺》本收錄。本文將楊士修《印母》的內(nèi)容及其內(nèi)涵作一簡(jiǎn)評(píng)，以期研究者注意和利用這部印論，更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)古代印論的價(jià)值。

楊士修在《印母》中提出印章的“情”“興”“格”“重”“雅”之“五觀”，每觀都有其具體的內(nèi)涵。在討論“情”時(shí)指出：

情者，對(duì)貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也。人無(wú)神，則印亦無(wú)神，所謂人無(wú)神者，其氣奄奄，其手龍鐘，無(wú)飽滿充足之意。譬如欲睡而談，既嘔而飲，焉有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一筆而生息全胎，斷裂而光芒飛動(dòng)。

這里所說(shuō)“人無(wú)神，則印亦無(wú)神”強(qiáng)調(diào)印章創(chuàng)作的神妙之思。古人重視藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，其構(gòu)思活動(dòng)為“神思”。它打破了時(shí)間和空間的限制，思緒縱橫馳騁，藝術(shù)形象即在筆底呈現(xiàn)。楊士修在論印“五觀”中首重“神”，神在人，“神旺”則印精彩。這和漢末韋昭《鼓吹曲》中“聰睿協(xié)神思”〔5〕以及晉代陸機(jī)《文賦》“精騖八極，心游萬(wàn)仞”〔6〕的文學(xué)思想相類。萬(wàn)歷四十二年（1614），徐上達(dá)在《印法參同》的《摹古類》中也提出“善摹者，會(huì)其神，隨肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神”的說(shuō)法〔7〕，又在《撮要類》的“十要”中把“神”作為重要內(nèi)容〔8〕，這些思想和楊士修論印中之“神”也是一脈相傳的。

“興”是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中討論的重要主題，楊士修印中也把“興”作為其“五觀”之一：

興之為物也無(wú)形，其勃發(fā)也莫御，興不高則百務(wù)俱不能快意，印之發(fā)興高者，時(shí)或賓朋濃話，倏爾成章，半夜夢(mèng)回，躍起落筆，忽然偶然而不知其然，即規(guī)矩未遑。譬如漁歌樵唱，雖罕節(jié)奏，而神情暢滿，不失為上

乘之物。

“感興”是藝術(shù)創(chuàng)作中的主體沖動(dòng)，只有在感興旺盛的情況下，藝術(shù)作品才能自然渾成，具有較高的審美價(jià)值。古典文藝學(xué)認(rèn)為感興源于“感物”，藝術(shù)家受外界影響而在創(chuàng)作中得到積極反應(yīng)。如晉代陸機(jī)《文賦》中有“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不可遏，去不可止”〔9〕即是此意。唐代張懷瓘《書斷》中亦有“偶其興會(huì)，則觸遇造筆，皆發(fā)于衷”〔10〕的論述。這里楊士修論“印之發(fā)興”，把古典文論和書畫理論中的品評(píng)思想靈活地運(yùn)用到印章中來(lái)。

“格”在楊士修“五觀”中作為突出的內(nèi)容，他以文學(xué)化的語(yǔ)言對(duì)印章之美進(jìn)行分類：

格，品也。言其成就，懸隔不一也。摹文下筆，循筆運(yùn)刀，錙忽不爽，是名正格；字或顛倒，或出入天趣流動(dòng)，是名詭格；點(diǎn)綴玲瓏，蝶擾叢花，螢依野草，是名媚格；刀頭古拙，深山怪石，古岸蒼藤，是名老格；神色欣舉，如青霄唳鶴，是名仙格；局度分明，如沙岸棲鴻，是名清格；結(jié)構(gòu)無(wú)痕，如長(zhǎng)空白云，是名化格；明窗凈幾，從容展試，刀筆端好，是名完格；軍中馬上，卒有封授，遇物輒就，是名變格；布置周詳，如蠶作繭，如蛛結(jié)網(wǎng)，是名精格；脫手神速，如失離弓，如葉翻珠，是名捷格；狂歌未歇，太白連引，刀筆傾攲，是名神格；取法古先，追秦逼漢，是名典格；獨(dú)創(chuàng)一家，軼古越今，是名超格。凡格有十四，其有天勝、有人勝，俱不能草草便到。

“品格說(shuō)”是楊士修《印母》的重要特色，也是中國(guó)古代印章中關(guān)于“格”最為詳細(xì)的論述。這種關(guān)于“格”的表述，在唐代的書論中就已出現(xiàn)。竇蒙《述書賦·語(yǔ)例字格》中有關(guān)于“字格”一百字的內(nèi)容，其中“正”“神”“精”“老”“媚”等字在字格中已經(jīng)出現(xiàn)〔11〕。楊士修論印的十四格的品評(píng)方法，正是從書法批評(píng)引入到印章藝術(shù)的討論中，不光賦予文學(xué)的色彩，對(duì)字形、刀法、筆法、章法有一個(gè)整體的觀照，或以“天勝”，或以“人勝”，這種具體品印的方法是前人所不及的。

[明]周應(yīng)愿《印說(shuō)》

“重”字在古代印論中出現(xiàn)極為少見(jiàn)，《印母》的“五觀”中論“重”字說(shuō)：“重，不輕試也。張南本善畫火，然畫八明王，瞑目沉思七日七夜；蔡邕入嵩山學(xué)書，得素書于石室，讀誦三年才敢落筆。古今藝家如此類者不可枚舉，予謂于印亦然?！薄?2〕楊士修用“重”字于印章中，強(qiáng)調(diào)印章的創(chuàng)作不可輕試，當(dāng)胸有成竹時(shí)方可進(jìn)行創(chuàng)作。

“雅”是楊士修在《印母》中提出的一個(gè)重要審美思想。他指出：

雅，不褻不俗也。其說(shuō)有三：其一，受刀者，玉為上，銅次之，瑪瑙，琥珀，寶石，磁燒又次之。金銀作私印便俗氣，如今之青田凍石，有光瑩潔凈比亞于玉者，甚可寶惜。其高者價(jià)亦倍至矣。其象牙但可令閩人刻作蟲(chóng)鳥(niǎo)人獸之形，供婦女孺子玩弄耳。其一，受筆者，古印如皇帝小璽，有“天祿永昌”等類，或八字成文，或九字成文，俱不妨造為一句。若私印有“子孫世昌”等類，甚為閑緩。今人至用詩(shī)賦詞句或杜撰惡語(yǔ)，可發(fā)大笑。又如漢印中有“伊寬私記”云云，二十字成印者，句固不佳，品甚傷雅，然刀頗清耳。又如“馮虎”二字，但有“馮”字，虎則肖形，亦止宜效其手法高古，今之官印不必論矣。至于私印，但可作姓名字，姓名、白箋，小字為佳。齋堂偶一為之。若居士、道人，出身、官銜，則有鬻技到旁者在。其一，受印者，一鑒家，不但妙手不至埋沒(méi)，且可因而進(jìn)益，茍遇其人自當(dāng)技癢；一行世，或以詩(shī)、以書、以畫行，未必便具玄賞，流傳廣遠(yuǎn)，當(dāng)有識(shí)者，一雅人，或斯文同黨，或結(jié)契金蘭，有求宜輒應(yīng)之；一可人，歌童冶技，吾興所到，不妨刻授?？墒苡≌咚姆N，不可者反是，知此三說(shuō)，自成大雅。

這里，楊士修從“受刀者”“受筆者”“受印者”三個(gè)方面論“雅”之內(nèi)涵，異于前人?！笆艿墩摺狈謩e于玉、銅、瑪瑙、琥珀、寶石等材料，尤其提到“青田凍石”易于收刀，甚可寶惜。“受筆者”指印文內(nèi)容要好，手法要高古?！笆苡≌摺眲t專有鑒家、行世、雅人、可人四種，極見(jiàn)性情。

在提出“五觀”的印章審美觀之后，楊士修在《印母》中又提出“老手所擅者”有“古”“堅(jiān)”“雄”“清”“縱”“活”“轉(zhuǎn)”，共七則，內(nèi)容涉及印章審美的核心內(nèi)容：

古，有古貌，古意，古體。貌不可強(qiáng)，意則存乎其人，體可勉而成也。貌之古者如老人之黃耉。古器之青綠也。在印則或有沙石磨蕩之痕，或?yàn)樗鹱儔闹疇钍且印Ｒ庠谧c刀之間者也。刀筆崚嶒曰高古，氣味瀟灑曰清古，絕少俗筆曰古雅，絕少常態(tài)曰古怪。此不但纖利之手絕不可到，即質(zhì)樸者亦終于頹拙而已。若古體，只須熟覽古篆，多觀舊物。

[明]楊士修《印母》及《周公瑾〈印說(shuō)〉刪》

堅(jiān)，言不可動(dòng)也。橫如斬，直如劈，點(diǎn)如刺，彎如欲發(fā)之弩，一刀便中，毫不假借，令人視之筆筆如銅柱鐵棟，撐柱牢固，可以為堅(jiān)矣。

雄，具堅(jiān)之體，其勢(shì)為雄。如持刀入陣，萬(wàn)夫披靡，真所謂一筆千鈞者也。

清，雄近乎粗，粗則亂而不清。須似走馬放雕，勢(shì)極勇猛。而其間自有矩鑊、有紀(jì)律、井然有循，劃然爽目也。

縱，拘守繩墨得清之似，而不可謂能縱。能縱者，方其為印也，不知有秦，不知有漢，并不知有刀與金石也。凝神直視，若癡若狂，或累日一字不就，或頃刻得意而疾追之，放膽舒手，如兔起鶻落，則分寸之間，自有一瀉千里之勢(shì)。

活，有縱之勢(shì)，厥狀若活，如畫龍點(diǎn)睛，便自飛去。畫水令四壁有崩毀之意，真是筆底飛花，刀頭轉(zhuǎn)翅。

轉(zhuǎn)，縱之流弊為直。直者往而少情，轉(zhuǎn)則遠(yuǎn)而有味。就全印論之，須字字轉(zhuǎn)顧，就一字論之，須筆筆轉(zhuǎn)顧，乃至一筆首尾相顧，所謂步步回頭，亦名千里一曲。

印章中“古”的內(nèi)涵十分豐富，楊士修從“貌”“體”“意”三方面討論，認(rèn)為“貌不可強(qiáng)”，“意在篆與刀之間”，存乎其人，漢以“高古”“清古”“古雅”“古怪”論“意”，“體”則須熟覽大篆，多觀舊物。印章的點(diǎn)畫要肯定，要有具堅(jiān)之本，雄渾之勢(shì)，故楊士修提出“堅(jiān)”“雄”二字。然雄易顯粗，粗則亂而不清，因而又提出“清”的概念，也就是點(diǎn)畫要有規(guī)矩，井然有序，不能亂。“清”者拘守繩墨，也要有“縱”，有“活”，有“轉(zhuǎn)”，點(diǎn)畫方能粲然。他所提出的“古”“堅(jiān)”“雄”“清”和“縱”“活”“轉(zhuǎn)”是層層遞進(jìn)的，前者是論印風(fēng)，后者是論手段，都是從印章審美角度出發(fā)的。楊士修以“老手所擅”名之，即指出印人對(duì)印章基本藝術(shù)精神的整體把握。

在對(duì)印章藝術(shù)精神整體把握的基礎(chǔ)上，楊士修又提出“伶俐”和“厚重”這兩種基本印風(fēng)的內(nèi)涵。其中，以“伶俐合于法者”有“凈”“嬌”“松”“稱”四則：

凈，大凡伶俐之人，不善交錯(cuò)，而善明凈。交錯(cuò)者如山中有樹(shù)，樹(shù)中有山，錯(cuò)雜成章，自有妙處，必須得老手乘以高情。若明凈，階前花草位置有常，池上游魚(yú)個(gè)個(gè)可數(shù)，若少雜異物便不成觀。

嬌，對(duì)蒼老而言也。刀筆蒼老者，如千年古木，形狀蕭疏。嬌嫩者，落筆纖媚，運(yùn)刀清淺，素則如西子淡妝，艷則如楊妃醉舞。

松，運(yùn)刀過(guò)實(shí)，便覺(jué)字畫有粘滯之態(tài)。善運(yùn)刀者，要在相其局勢(shì)，徐徐展手，毋過(guò)用力，毋過(guò)著意，不患不松活矣。

稱，字各異形，篆有定法，布置勻稱，出自胸中。不稱者，雖假借遷就，終有一字似兩字，兩字似一字之病。善于布置者，即字位大小截然不同，稱也，地有空白，亦稱也。此所謂因物變化之妙，可與伶俐者道也。

以“厚重合于法者”有“整”“豐”“莊”三則：

整，束而不軼也。篆文清晰，界限分明，如兩陣相對(duì)，戈矛簇出，各有統(tǒng)攝，整齊不亂也。

豐，纖利單薄，是名不豐。豐者，筆端濃重，刀下渾厚，無(wú)皮不裹骨之態(tài)。

莊，巧意舞弄，失于不莊。然莊之流弊，或趨于呆。須在篆法端方，刀法持重，如商彝、周鼎何等莊嚴(yán)，亦自有神采。

“伶俐”和“厚重”是兩個(gè)相對(duì)的審美概念。楊士修從“凈”“嬌”“松”“稱”四個(gè)方面論“伶俐”的內(nèi)涵，其中“凈”“嬌”論氣息，“松”論運(yùn)刀，“稱”論篆法；從“整”“豐”“莊”三個(gè)方面論“厚重”，突出篆法端莊，刀法渾厚之美。

從反面提出印章審美中的共性問(wèn)題，這是《印母》寫作的重要特色。楊士修以“賢愚共惡者”“俗眼所好者”“世俗不敢議者”“無(wú)大悖而不可為作家”四個(gè)方面進(jìn)行討論。其中“賢愚共惡者”五則，分別為“死”“肥”“單”“促”“茍”：

死，筆不聯(lián)屬，刀不圓活，其病為死。如痿痹之人，手足雖具而神色耗矣。

肥，淡云幾片，新柳數(shù)條，自饒輕逸之趣若天資魯鈍，一筆不妥，潤(rùn)至數(shù)筆；一刀不妥，修至數(shù)刀。甚至本文之外，杜撰增疊。重加思想，俟心手已具全印，而后一刀直中，自有疏散輕清之態(tài)矣。

單，肥而學(xué)省又謂之單。譬如花木叢雜則繁，有意刪削，不論綠柳妍桃，概擬以老梅古柏為單瘦而已。

促，雖分寸之間，數(shù)十點(diǎn)畫，位置有法，自不促迫。或不善于斯，頓形局促?；蚬蕿榍蓱B(tài)，則又令空地有余。

茍，興本不到，因求者催索，一時(shí)茍完；或本意欲卻，因旁人慫恿，勉強(qiáng)敷衍；又或急于畢事，漫試刀筆，此則決無(wú)佳作。壞品而亦損名，故大凡精一業(yè)者，每不肯草率從事。彼求者未遂其愿，輒加不滿之辭，惡知當(dāng)局之難哉。

“俗眼所好者”三則，分別為“造”“飾”“巧”：

造，或原文徑直，拋直作曲；或文實(shí)繁衍，改多為寡；或篆法本閑，故意脫訛；或邊旁式樣，目不經(jīng)見(jiàn)；或脫手完好，強(qiáng)加敲擊，總名曰造。皆俗所驚。

飾，犯造之法，惟飾為易。刀筆之下，天然成章。乃非法增添，無(wú)端潤(rùn)色，畢竟剪花綴木，生氣何有？

巧，造之惑人，反類乎巧。蓋刀筆杜撰，容或創(chuàng)昔所無(wú)，如出巧手，易眩人目，而實(shí)不合于規(guī)矩，墮落小家。

“世俗不敢議者”三則，分別為“亂”“怪”“壞”：

亂，言其文法錯(cuò)雜，刀法出入也。亂之弊，起于學(xué)縱。夫善縱者，行乎不得不行之謂，豈舉陣伍悉亂之哉？

世有古木怪石，不緣人造，奈何存厭常之心。文不師古，以為變怪，刀不循筆，以為奇怪，適成其為鬼怪耳。

古印之壞，其故有二。其一，歷年既久，遭遇不幸，無(wú)不壞者。然《印藪》姓氏中壞者甚少。其一，軍中卒用如“牙門”、“部曲”等，不暇玩好。至于今印，亦有壞者，則是老手酒酣興發(fā)時(shí)作耳，舍此三則何以壞哉？

“無(wú)大悖而不可為作家”二則，即“襲”和“拘”：

襲，語(yǔ)云：取法乎上，斯得乎中，謂取法不可不高耳，然悟心不開(kāi)，徒持取法，未有能上者也。即性靈敏捷，不思出人頭地，脫卻前人窠臼，亦終歸于襲而已矣。古印推秦、漢，今印推文、何。其下筆運(yùn)刀之妙，自有父不能授，子不能襲者。故能為秦、漢、文、何，乃能知秦、漢、文、何；能不為秦、漢、文、何，你能知秦、漢、文、何。今之印家，未必知此，一意襲取前人所作，便自色飛，所謂父子不傳者安在哉！

拘，襲之下者曰拘。根器鈍拙，全借耳目，以剽竊造繩矩，為準(zhǔn)則，膠執(zhí)篆書。纖悉閉合，循摹筆記，兢兢鏤刻，心手之間，不勝桎梏，安有趣味哉？

和“伶俐”“厚重”討論不同，這里所列舉印章審美的這些方面都是用來(lái)警惕印人在創(chuàng)作中所要注意的地方。如沒(méi)有大量的創(chuàng)作實(shí)踐，他不會(huì)提出“刀不圖活”“刀不循筆”“一刀不安，修至數(shù)刀”“肥而學(xué)省”“頓形局促”等看法，這些認(rèn)識(shí)都是從印章創(chuàng)作本身所提出的反面內(nèi)容，對(duì)于創(chuàng)作者有直接的指導(dǎo)作用。

在《印母》的總論中，他又提出“虛心”“廣覽”“篆文”“刀法”“養(yǎng)機(jī)”的五大學(xué)印方法，在印學(xué)史上有著重要的價(jià)值。印章藝術(shù)中個(gè)人風(fēng)格的追求，是和印人密不可分的。在書法理論中，有“書如其人”的理論，體現(xiàn)了中國(guó)書法的精神內(nèi)涵〔13〕，印章也是如此，因此在古代印論中產(chǎn)生了“印如其人”的品評(píng)〔14〕。楊士修關(guān)于印章風(fēng)格的討論中，開(kāi)始注意到“印章”和“人”的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如他對(duì)印章中“情”“神”的討論，落腳點(diǎn)在即“人”：“刀筆在手，觀則在心”“非印有神，神在人也。人無(wú)神，則印亦無(wú)神，所謂人無(wú)神者，其氣奄奄，其手龍鐘，無(wú)飽滿充足之意”“神情暢滿，不失為上乘之物”“有古貌，古意，古體。貌不可強(qiáng)，意則存乎其人，體可勉而成也”等。又以“伶俐”和“厚重”來(lái)概括了印章風(fēng)格的兩大類型，特別強(qiáng)調(diào)和人密切聯(lián)系的品格，他列舉了印章“正”“詭”“媚”“老”“仙”“清”“化”“完”“變”“精”“捷”“神”“典”“超”共十四格，很多風(fēng)格的意象都和印人之“意”密切相連。徐上達(dá)《印法參同·撮要類》提出“典”“正”“雅”“變”“純”“動(dòng)”“健”“古”“化”“神”的“十要”中，就有“典”“正”“變”“化”“神”〔15〕和楊士修論印的“格”相同，很可能徐上達(dá)即是受到楊士修影響，而進(jìn)一步提煉而成。

楊士修在《印母》總論中更是強(qiáng)調(diào)了“印”與“印人”的修養(yǎng)、情緒、手段的密切關(guān)聯(lián)：“蓋立志不虛，則見(jiàn)聞必寡；鑒賞不博，則杜撰必多，縱能獨(dú)創(chuàng)一家，終墮野孤下乘。是以有志之士，秦璽漢章不徒見(jiàn)其文，必如見(jiàn)其人。或成有徐疾，或手有輕重，或心有粗細(xì)，或時(shí)有閑忙，或興有濃淡，雖破壞刓缺，必洞見(jiàn)其血脈而后已。”〔16〕朱簡(jiǎn)在《印經(jīng)》一篇論章法時(shí)專門引用，認(rèn)為“吾所謂章法者，如詩(shī)之有漢、有魏、有六朝、三唐，各具篇章，不得混縵”〔17〕。他還認(rèn)為印人“見(jiàn)廣”十分重要：“是宜求長(zhǎng)于短，略跡窺神而又不止是也。文墨之流，往往有手不執(zhí)刀管，品題確中；目不熟籀篆，識(shí)見(jiàn)實(shí)精。尤當(dāng)領(lǐng)其言論，資吾實(shí)行，此所謂心虛而見(jiàn)廣，見(jiàn)廣而規(guī)模尺度固已了然于胸中矣?！薄?8〕

《印母》總論云：“印不離握，遠(yuǎn)若懸弧百步；刀不盈尺，重若發(fā)矢持弓。的不審，矢不中，印不審，刀不稱。故執(zhí)刀須拔山扛鼎之力；運(yùn)刀若風(fēng)云雷電之神，兩言而外無(wú)刀法矣！此“執(zhí)刀”“運(yùn)刀”兩句朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》曾引用論刀法云：“吾所謂刀法者，如字之有起有伏，有轉(zhuǎn)折、有輕重，各完筆意，不得孟浪?！薄?9〕他著名的“刀法也者，所以傳筆法也”〔20〕正是在《印母》一篇中的延伸。后馬光湄《續(xù)三十五舉》第二十一舉亦沿引此語(yǔ)，并云：“然胸?zé)o點(diǎn)墨者，不足與語(yǔ)此竅也?！薄?1〕

《印母》中專門有一節(jié)論“大家所擅者”，曰“變”。早在《周易》中，古人就提出通變的問(wèn)題，認(rèn)為“生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤，極數(shù)知來(lái)之謂占，通變之謂事，陰陽(yáng)不測(cè)之謂神”〔22〕，強(qiáng)調(diào)“變則通，通則久”〔23〕，南朝劉勰《文心雕龍》設(shè)《通變》一章，明確而清晰了評(píng)介文學(xué)的歷史發(fā)展，提出“變則其久，通則不乏。趨時(shí)必果，乘機(jī)無(wú)法。望今制奇，參古定法”〔24〕，把古人看作“定法”的依據(jù)，強(qiáng)調(diào)“望今”之變。中國(guó)書法中也十分強(qiáng)調(diào)“通變”，梁武帝蕭衍《答陶弘景書》中就有關(guān)于“且古且今”〔25〕的討論，唐代張懷瓘提出“隨變所適，法本無(wú)體，貴乎會(huì)通”〔26〕的思想，元明清以來(lái)的書論延續(xù)著討論“通變”的問(wèn)題〔27〕。印章中何為“變”？楊士修說(shuō)：“變者，使人不測(cè)也?？蓽y(cè)者，如作書作畫，雖至名家，稍有目者便能定曰：此某筆，此仿某筆，輒為所料。大家則不然，隨手拈就，變相迭出，乃至百印、千印、萬(wàn)印同時(shí)羅列，便如其人具百手、千手、萬(wàn)手，若海中珍，若山中樹(shù)，令人但知海闊山高耳，豈容其料哉？惟山知山，惟海之海，惟大家能知大家?！薄?8〕他認(rèn)為學(xué)印的人，都在學(xué)文彭，如以文彭印雜置在其他名家印中，也少有能辨的。有志于學(xué)印的人，要懂得變化。

《印母》總論云：“精神不暢則機(jī)不滿，興致不高則機(jī)不動(dòng)，膽力不壯則機(jī)不遠(yuǎn)，此皆不可猝辦，甚矣，養(yǎng)之一字為要也。不得其時(shí)，則累月而不就，不遇其人，雖藏器而不悔。而耳之，目之，飲之，食之，無(wú)非是者，此所謂養(yǎng)機(jī)之決?！薄?9〕印章也不可勉強(qiáng)，要養(yǎng)機(jī)，這也是篆刻創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。

文藝批評(píng)從魏晉南北朝以來(lái)，多從人物品鑒入手，產(chǎn)生了風(fēng)骨、體勢(shì)等觀念，以及以自然物象比擬人物風(fēng)神的批評(píng)方式，再轉(zhuǎn)而運(yùn)用到書、畫、文學(xué)等方面，如南朝梁袁昂《古今書評(píng)》，舉若干書家作擬象批評(píng)。明代萬(wàn)歷年間，印論家周應(yīng)愿借鑒了書法和詩(shī)的藝術(shù)原理來(lái)品評(píng)印章，開(kāi)啟了印章品評(píng)的新方法〔30〕。楊士修提出的品評(píng)印章的內(nèi)容，和周應(yīng)愿的印論可相互補(bǔ)充。如萬(wàn)歷年間周應(yīng)愿在《印說(shuō)》中指出：“文有法，印亦有法；畫有品，印亦有品。得其法，斯得其品。”〔31〕具體指出“首尾貫串，無(wú)斧鑿痕，如元?dú)庵芰饕簧碚?，章法也；圓融凈潔，無(wú)懶散、無(wú)局促，經(jīng)緯各中其則，如眾體咸根一心者，字法也；清朗雅正，無(wú)垂頭，無(wú)鎖腰，無(wú)軟腳，如耳、目、口、鼻，各司一職者，點(diǎn)畫法也”〔32〕。這種論印章章法、字法、點(diǎn)畫法的品評(píng)，突出印章圓融一體的審美內(nèi)涵。他以“逸品”和“神品”為印章品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，突出從“有法”到“無(wú)法”的超越。其討論篆法的“篆之三害”與刀法的“刀之六害”，從創(chuàng)作主體的角度，對(duì)技法中出現(xiàn)的弊端進(jìn)行闡述，進(jìn)一步完善其從篆法、章法、刀法等方面立體品評(píng)印章的內(nèi)容。周應(yīng)愿之后，甘旸《印章集說(shuō)》從印章摹古、追蹤秦漢的角度，提出“印之佳者有三品”：“神”“妙”“能”。實(shí)際上是周應(yīng)愿《印說(shuō)》中關(guān)于技法的延伸，從其價(jià)值來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)不如《印說(shuō)》深刻和豐富。從楊士修的《〈印說(shuō)〉刪》序言可知。他在《印母》寫作前，并沒(méi)有看到周應(yīng)愿《印說(shuō)》；《印母》完成后，才從其從父茂謙氏處看到《印說(shuō)》。因?yàn)闆](méi)有受到《印說(shuō)》寫作方法的影響，他突出以印章風(fēng)格為審美主體的品評(píng)方式，提出的“五觀”“十四格”，以及“古”“堅(jiān)”“雄”“清”“縱”“活”“轉(zhuǎn)”等若干品評(píng)術(shù)語(yǔ)都從創(chuàng)作和審美的角度加以品評(píng)闡發(fā)，有標(biāo)準(zhǔn)，有原理，有對(duì)比，有宗法，內(nèi)涵豐富，凸顯了印章批評(píng)理論的進(jìn)一步完善。因此，黃惇先生認(rèn)為，“印章批評(píng)框架的典型意義，在明代當(dāng)以楊士修所著《印母》為最”〔33〕。

在明代后期的印論中，沈野《印說(shuō)》中提出“五要”“四病”，“五要”即“蒼”“拙”“圓”“勁”“脫”，“四病”即“嫩”“巧”“滯”“弱”；朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》中指出“五病”，即“學(xué)無(wú)淵源，偏旁湊合，篆病也；不知運(yùn)筆，依樣描補(bǔ)，筆病也；轉(zhuǎn)折峭露、輕重失宜，刀病也；專工乏趣、放浪脫形，章病也；心手相乖，因便茍完，意病也”〔34〕。這些從印章審美和創(chuàng)作主體方向的印章品評(píng)與楊士修《印母》的品評(píng)方法一脈相承，共同構(gòu)成明代印章品評(píng)的基本內(nèi)容。楊士修這種品評(píng)方法在清代印論中也得到延續(xù)。清人袁三俊《篆刻十三略》中提出“學(xué)古”“結(jié)構(gòu)”“章法”“滿”“縱橫”“蒼”“光”“沉著”“停勻”“靈動(dòng)”“寫意”“天趣”“雅”，汪維堂《摹印秘論》中提出“印法五妙”，即“停妥”“流動(dòng)”“典雅”“風(fēng)神”“古樸”，和楊士修的印章品評(píng)方法也是同出一轍。清代道光年間顧湘所輯《篆學(xué)叢書》收入福建同安陳煉《印言》所輯一文，分“情”“興”“古”“堅(jiān)”“雄”“清”“從”“活”“轉(zhuǎn)”“凈”“嬌”“松”“稱”“整”“豐”“莊”“呆”“肥”“單”“促”“茍”等，皆取自楊士修《印母》中的內(nèi)容，打亂順序，全無(wú)楊氏對(duì)印章的整體觀照，這是讀者應(yīng)當(dāng)注意的。

注釋：

〔1〕朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》，清顧湘《篆學(xué)叢書》本。關(guān)于楊士修生平、家世、姻親、交游的詳細(xì)討論，可參見(jiàn)孫志強(qiáng)《楊士修生平補(bǔ)證散考及相關(guān)問(wèn)題研究》一文，上海書畫出版社《書法研究》2017年第3期，第79—103頁(yè)。

〔2〕〔12〕〔16〕〔18〕〔28〕〔29〕 楊士修《印母》，1933 年昆山趙詒琛《藝海一勺》活字本。

〔3〕萬(wàn)歷三十年（1602）秋，楊士修在《印說(shuō)刪》序中云：“予知周公謹(jǐn)氏《印說(shuō)》行于世久矣。屢求不得。《印母》成，以告予從父茂謙氏。從父適出《印說(shuō)》示予。讀之竟日，真如說(shuō)中所云，如入山陰道中，應(yīng)接不暇。”見(jiàn)1933年昆山趙詒琛《藝海一勺》活字本。

〔4〕黃元會(huì)《承清館印譜續(xù)集》序，萬(wàn)歷四十五年（1617）刻序鈐印本。

〔5〕韋昭《鼓吹曲·從歷數(shù)》，《樂(lè)府詩(shī)集》第十八卷，中華書局1979年版，第273頁(yè)。

〔6〕陸機(jī)《文賦》，張少康集釋，人民文學(xué)出版社2002年版，第36頁(yè)。

〔7〕 徐上達(dá)《印法參同》第八卷《摹古類》，明刻朱墨套印本，國(guó)家圖書館藏。

〔8〕 徐上達(dá)《印法參同》第九卷《撮要類》，明刻朱墨套印本，國(guó)家圖書館藏。

〔9〕陸機(jī)《文賦》，張少康集釋，人民文學(xué)出版社2002年版，第241頁(yè)。

〔10〕張懷瓘《書斷》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第180頁(yè)。

〔11〕竇蒙《述書賦》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第266—267頁(yè)。

〔13〕關(guān)于“書如其人”理論的討論，參見(jiàn)朱天曙《中國(guó)書法的筆法生成和精神內(nèi)涵》，《中國(guó)文化研究》2015年第3期，第141—147頁(yè)。

〔14〕楊士修“印如其人”相關(guān)的討論可參見(jiàn)黃惇《萬(wàn)歷時(shí)代有影響的印章美學(xué)觀》，《中國(guó)古代印論史》，上海書畫出版社1994年版，第80—83頁(yè)。

〔15〕徐上達(dá)《印法參同》第九卷，明刻朱墨套刻本，國(guó)家圖書館藏。

〔17〕朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》，清顧湘篆學(xué)叢書本。

〔19〕朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》，清顧湘《篆學(xué)叢書》本。

〔20〕同上。

〔21〕馬光湄《續(xù)三十五舉》，1929年花史館刻本。

〔22〕《周易·系辭上》，周振甫譯注，中華書局1991年版，第234頁(yè)。

〔23〕同上，第257頁(yè)。

〔24〕劉勰《文心雕龍·通變》，范文瀾注本，人民文學(xué)出版社1958年版，第521頁(yè)。

〔25〕張彥遠(yuǎn)《法書要錄》卷二《梁武帝又答書》，人民美術(shù)出版社1984年版，第49頁(yè)。

〔26〕張懷瓘《六體書論》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第212頁(yè)。

〔27〕 參見(jiàn)朱天曙《中國(guó)古代書法創(chuàng)作中的“通變”觀念》，《古代書法創(chuàng)作研究國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，南京大學(xué)出版社2010年版，第483—497頁(yè)。

〔30〕關(guān)于周應(yīng)愿《印說(shuō)》品評(píng)方法的討論，參見(jiàn)朱天曙編校整理周應(yīng)愿《印說(shuō)》前言，北京大學(xué)出版社2014年版，第12—17頁(yè)。

〔31〕〔32〕周應(yīng)愿《印說(shuō)·大綱》，朱天曙編校，北京大學(xué)出版社2014年版，第76頁(yè)。

〔33〕黃惇《中國(guó)古代印論史》，上海書畫出版社1994年版，第132頁(yè)。

〔34〕朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》，清顧湘《篆學(xué)叢書》本。