溫碧璇

【摘 要】自電影誕生以來，它就與戲劇交織在一起。電影造夢者常常在戲劇作品中尋找情節(jié)和人物，將它們搬上銀幕。挪威戲劇大師亨利克·易卜生的劇作也毫不例外，他的晚期作品《野鴨》曾被多次拍攝成電影。然而經(jīng)歷了130年的變遷，當(dāng)《野鴨》再次被改編為電影，澳大利亞導(dǎo)演西莫·斯通為我們交出了一份滿意的答卷，也讓我們看到了新時代新角色的新選擇。戲劇電影化現(xiàn)象使讀者更能身臨其境，酣暢體味作品本意，而如何讓藝術(shù)作品在保持詩意的、完整的故事性下，還能寓于豐富的音畫手段和表現(xiàn)技巧，是我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問題。

【關(guān)鍵詞】戲??；電影化；交織；野鴨；少女

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）04-0004-03

戲劇的開始比電影要早得多，關(guān)于戲劇的萌芽及發(fā)展，是一個關(guān)于戲劇發(fā)生學(xué)的命題?！拔仔g(shù)說”“歌舞說”“游戲說”“祭祀說”這幾種都是戲劇理論史上關(guān)于戲劇萌芽的源頭學(xué)說。戲劇的誕生伴隨著祭祀和神鬼、信仰和崇拜。振臂狂歡中，將喜悅與啟示浸入繁星萬點之中，也悄然點燃百年之后的星星之火。1895年，第一部電影機(jī)誕生，但它只是通過照片記錄和再現(xiàn)活動的一臺機(jī)器，盧米埃爾用這部機(jī)器將“從生活捕捉到的場面”真實捕捉下來，梅里愛則記錄下了為愉悅大眾而結(jié)構(gòu)的演出。如果說戲劇是處于美學(xué)提煉不可逆的過程，電影的誕生則是筑夢人對真實主義熔爐再造的又一顆瑰寶。

于電影而言，自它誕生以來，電影制作者就一直從小說和戲劇這一類文學(xué)素材中尋找情節(jié)和人物，將它們搬上銀幕。挪威戲劇大師亨利克·易卜生的劇作也不例外。從1978年由“挪威電影協(xié)會”出版的亨利克·易卜生影片集錦上看，易卜生似乎早在1911年就已被美國的電影工業(yè)所發(fā)現(xiàn)。那一年，易卜生的4部劇本被改編成電影劇本或無聲電影。有一家名叫坦豪塞的公司拍攝了其中的3部，即《社會柱石》《玩偶之家》和《海上夫人》。而另一家叫盧賓的公司選擇了《群鬼》，并將標(biāo)題改為《父親的罪惡》。今天，我們對這些早期的改編所知不多，影片可能都不存在了，但隨著時代的變遷，易卜生經(jīng)典作品被重新解讀、構(gòu)建，再一次出現(xiàn)在觀眾面前。

一、從《野鴨》到《少女》

易卜生的五幕悲喜劇《野鴨》發(fā)表于1884年11月，劇情是在兩個家庭中展開的，一個家庭是工商業(yè)資本家老威利和他的兒子格瑞格斯；另一個家庭是照相館老板雅爾馬、其父老艾克達(dá)爾，以及妻子基納和女兒海特維格。該劇本和易卜生過去的劇本有很多不同之處。在這部劇中，他開始強(qiáng)調(diào)強(qiáng)迫別人接受不切實際的“理想”的危險性，這一觀點引起了爭論，同時也帶來了廣泛關(guān)注。于是在1885年一二月間，這出戲在挪威、瑞典、丹麥等各大劇院上演，演出效果非常理想。

對于這部戲的評價，正如易卜生自己所言，有人贊嘆不止，也有人極力反對。無論何種反應(yīng)，人們對這部作品的關(guān)注度從未降低。1963年，挪威出品了一部根據(jù)《野鴨》改編的電影，由坦克雷德·易卜生導(dǎo)演。出于對其聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的祖父的尊敬，他十分忠實于劇本和劇本中的舞臺提示。其結(jié)果是評論家對這部電影基本持否定態(tài)度，認(rèn)為這是部模式化的電影戲劇。1976年，漢斯·威爾海姆·蓋森多弗爾再次將《野鴨》改編為電影作品，這部作品一改之前純戲劇式的場面調(diào)度，他大膽采用“墻”的技術(shù)（來自“墻”的視角），使“舞臺”更為延展，畫面更立體，讓觀眾更能真切感受故事的發(fā)展。漢斯·威爾海姆·蓋森多弗爾的這部《野鴨》贏得了國內(nèi)外評論家的廣泛贊譽(yù)。而在2015年，由澳大利亞導(dǎo)演西莫·斯通改編自《野鴨》的電影《少女》，更是充分利用了電影的多種表現(xiàn)手法，從鏡頭、音樂，甚至角色豐富的解讀、演繹中，讓時代背景、戲劇作品和電影手段高度融合。

《野鴨》是易卜生晚期作品，我們雖把易卜生的作品分為三個時期，但三個時期之間有著不可分割的關(guān)系。他的晚期作品較之早前作品，更加偏重人物內(nèi)心和精神世界的解讀、剖析，更善于運(yùn)用象征主義的手法，具有強(qiáng)烈的悲觀氣氛。《野鴨》這部作品，較同為晚期作品《人民公敵》來說，“自審”氣味更濃了，仿佛從銳利逼人、寒光凌冽的戰(zhàn)場中抽身而出的將士，負(fù)了一些傷，得到一些戰(zhàn)果，卻不禁懷疑起自己的戰(zhàn)斗氣概。

劇情是在兩個家庭中展開的，易卜生沒有把重點放在兩位家主的斗爭之中，而是放在了他們的后代身上，老威利的兒子格瑞格斯不但是個理想主義者，而且還是個一竿子打到底的教條主義理論家，他堅持對老艾克達(dá)爾的兒子雅爾馬講述基納與父親通奸并懷孕的事實，使這一家陷入了無比混沌之中，致使14歲天真爛漫的海特維格自殺身亡。一個本來溫暖舒適、和和睦睦的家庭，一下子被搞得七零八落，家破人亡。格瑞格斯?jié)M以為雅爾馬的家庭要開始真誠相處的新生活，不料卻落得這樣凄慘的結(jié)局。閣樓里關(guān)著的受傷的野鴨，就是弱肉強(qiáng)食的犧牲品。而“野鴨”也同時象征著劇中的4位主要人物：雅爾馬、基納、海特維格和老艾克達(dá)爾。

格瑞格斯：親愛的雅爾馬，據(jù)我看來，你也有幾分野鴨的氣息。

雅爾馬：我也有幾分野鴨的氣息？這話什么意思？

格瑞格斯：你也扎到了水底，死啃著海草。

雅爾馬：你是不是說我打折我們爺兒倆翅膀的那顆幾乎致命的子彈？

格瑞格斯：不一定是說那個。我并不是說你的翅膀已經(jīng)折了。雅爾馬，我是說你走了岔道，掉在一個有毒的泥塘里了；你染上了危險的病癥，陷落在陰暗的地方等死……你放心，我會把你救出來。現(xiàn)在我也有了做人的使命了。

在這段對話中，格瑞格斯指出雅爾馬身上存在著野鴨的許多氣息。而之前，雅爾馬曾經(jīng)說：“野鴨已在他家里住了很久，以至于忘卻了它的野外生活?！币傍喎路鹗茄艩栺R的自畫像。但是，雅爾馬認(rèn)為野鴨是他的妻子基納，因為她在嫁給雅爾馬之前，是老威利的情婦，和野鴨一樣，是被老威利摧毀過的贈品。從另外一些情況看，野鴨也可能象征著少女海特維格。她是老威利和基納的私生女，老威利給了她最大的傷害。她堅持說野鴨是屬于她的，而當(dāng)她被要求殺死野鴨，以證明她是愛父親雅爾馬時，她沒有把槍口對準(zhǔn)野鴨，而是對準(zhǔn)自己的胸膛自殺了。所以在她的眼里，自己就是那只野鴨。從雅爾馬的父親老艾克達(dá)爾被老威利所陷害的歷史事實看，受了傷的野鴨也可以說指的是老艾克達(dá)爾?？傊诉_(dá)爾一家祖孫三代人都是老威利魔掌下的受害者，野鴨可以作為他們每個人的象征。

易卜生的后期戲劇作品有一個最大的特點，就是建立在社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上，反映的是日常生活，非亦真亦幻。這個時期他筆下的人物都不是聽天由命，而是有強(qiáng)烈的精神追求。他在《人民公敵》中塑造了一個血?dú)夥絼偟恼胬碜非笳?，而在《野鴨》中，易卜生對理想主義已不像從前那般贊美，而是加了自嘲和諷刺?？梢哉f，《野鴨》是易卜生從現(xiàn)實主義戲劇轉(zhuǎn)向象征主義戲劇的第一步，作為一個轉(zhuǎn)折點，它一頭連接著易卜生中年時期對社會問題的尖銳批判；另一頭預(yù)示著他在垂暮之年，對人自身價值、尊嚴(yán)、精神上的探索，以及藝術(shù)表現(xiàn)形式上的大轉(zhuǎn)變。

然而，在筆者看來，《野鴨》不僅僅是對當(dāng)時社會尖銳問題的批判，在新時代同樣也有其探索意義。它就像一塊大海綿，吸納了不同時代不同背景的人對它的解讀和認(rèn)知，因此這部作品也在傳承與探索中，綻放更為寶貴的光輝。

2015年由澳大利亞導(dǎo)演西莫·斯通改編自《野鴨》的電影《少女》，在保持原劇本的主要故事情節(jié)下，賦予了當(dāng)今時代背景下人的生活意義，歲月經(jīng)過130年的變遷與打磨，格瑞格斯是否還會做出當(dāng)時的選擇——堅持他所謂的真理，而爛漫天真的14歲少女海特維格，有了當(dāng)今現(xiàn)代歐洲少女的叛逆、乖張性格之后，是否還會選擇用獵槍對準(zhǔn)自己的胸口結(jié)束生命？

影片以一片霧靄沉沉的森林遠(yuǎn)景作為開頭，隨即響起一發(fā)槍聲，一只受傷的野鴨臥在樹叢邊。野鴨被裝進(jìn)鐵籠，它翅膀帶著血，安安靜靜地躺在籠里，老威利將鐵籠丟在車上帶走，送給艾克達(dá)爾。隨即影片切轉(zhuǎn)回老威利的大工廠：機(jī)器在高速運(yùn)轉(zhuǎn)著，有條不紊地運(yùn)送著大量的木材，看起來工廠效益應(yīng)該不錯，可下個鏡頭就轉(zhuǎn)向工人們集合在一起催要工錢。電影開頭就為整部影片帶來一種灰蒙蒙的基調(diào)，好似一種錯覺，卻又感覺很真實，沒有語言，背景音樂有些嗚咽，又有些空靈，聲音被抽干了以后，給人最直觀的體會就是壓抑。

《野鴨》中一位飽受爭議的人物就是格瑞格斯，奧托·布拉姆指出，易卜生在寫這個人物的時候，是非常同情他的，但是他的堅持“真理”對于雅爾馬一家是十分殘酷的。在電影中，導(dǎo)演西莫·斯通將這場“揭露”的戲安排在老威利的酒會上，格瑞格斯在酒后微醺狀態(tài)下將事情真相告訴了雅爾馬。而后，雅爾瑪與基納發(fā)生爭吵，這里運(yùn)用的是一個標(biāo)準(zhǔn)的近景鏡頭，基納的表情，雅爾瑪?shù)膽嵟脱蹨I，即使不用夸張的舞臺動作，點滴流露的都是真實，片中運(yùn)用大量搖晃鏡頭，表現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒波動與欺負(fù)出現(xiàn)，知道真相的14歲少女海特維格非常傷心，她去找父親雅爾瑪，希望父親承認(rèn)她依然是他的女兒，但是父親的躲避、嫌惡，讓海特維格的世界崩塌了，這里的搖晃鏡頭恰好采用的是海特維格的視角，消除了觀眾與作品的離間感，也更加懂得海特維格的無助、傷心與悲痛。與電影開頭達(dá)成一致，整部影片采用的都是冷色調(diào)的畫面，而且經(jīng)常閃回到屋后那片蒼涼的樹林，凄冷的背景更加襯托出了現(xiàn)實的無奈。電影的背景音樂也是值得關(guān)注的，特別是在人物心理發(fā)生變化的時候響起的音樂，空靈寂寥，加深了觀眾對于人物悲劇性的理解。

電影的結(jié)尾與原劇保持一致，海特維格選擇了自殺，盡管電影中的海特維格并不是一個乖巧、天真的少女，她有著歐洲少女的開放、聰明、乖張，但她只有14歲。當(dāng)她知道了真相，父親嫌惡的眼神和語氣讓她明白自己就是那只野鴨，而她最后的選擇就是放走了野鴨，用獵槍結(jié)束了自己的生命。

筆者常常以為，一部好的戲劇作品，一定要經(jīng)得起時間的檢驗，不同時期看它，觀眾都會有新的感受和啟發(fā)，它吸納了時間的經(jīng)驗和沉淀，激發(fā)我們有更多的斗志和熱情去面對現(xiàn)在的生活。從《野鴨》到《少女》，時間賦予了作品時代的味道，在不同時期，人們做了相同的選擇和一樣的結(jié)局。格瑞格斯真的是一個荒唐的冒失鬼嗎？難道堅持真理真的有錯嗎？我們需要敢于直面真理的人，這些“執(zhí)拗”的勇士是每個時代都不可或缺的。觀眾通過電影的剪輯、鏡頭的運(yùn)用、時間的扭轉(zhuǎn)（蒙太奇），似乎更能明白他們的動因，酒后的直言比漫不經(jīng)心吐露確實也更為真摯。

二、戲劇電影化現(xiàn)象的思考

從1963年的坦克雷德·易卜生忠于原著的純戲劇調(diào)度模式版，到1976漢斯·威爾海姆·蓋森多弗爾的作品中加入“墻”的元素，讓觀眾開始進(jìn)入作品本身，再到2015年西莫·斯通的大膽改編，由戲劇《野鴨》改編的三部電影作品被時代賦予了不同的色彩，這三位導(dǎo)演站在了巨人的肩膀上，但是，電影的發(fā)展是在借鑒戲劇性的同時，避開了戲劇化的表現(xiàn)模式。

我們知道，戲劇天地非常狹小，時空一般受到嚴(yán)格限制，人物故事發(fā)生在窄窄的一方舞臺上——我們要對時間進(jìn)行很好把握，地點不能變化太多、場景不能超出劇場、事件必須適合室內(nèi)、選中的劇本要適合于舞臺表現(xiàn)……戲劇這些特殊的時空環(huán)境對劇本和導(dǎo)演的發(fā)揮有很強(qiáng)的限制。但是電影大不相同。電影時間作為心理時間，總是大于影片放映的物理時間，因為蒙太奇方法能任意表現(xiàn)光陰，滑過、跳躍、閃回、并置，鏡頭長可以綿延不絕，鏡頭短可以轉(zhuǎn)瞬而逝，一段本來復(fù)雜延續(xù)的事件，由于鏡頭的剪輯、切換，而在時間進(jìn)程上被大大壓縮，在故事方向上也可以被主觀改變。

的確，電影是比較年輕的藝術(shù)。在它開始學(xué)步的時候，小說和戲劇早就發(fā)展成熟了。正如筆者之前所說，這三位導(dǎo)演其實都是站在巨人的肩膀上，將故事加以改編，或者原封不動搬上銀幕，但是一旦建立起以“鏡頭”為元素，以蒙太奇為思維原則的本體構(gòu)架時，給觀眾帶來的沖擊力是不言而喻的?！渡倥分?，畫面唯美，搖晃鏡頭的適時利用，生動展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，蒼涼的樹林與灰蒙蒙的天空構(gòu)成的空鏡頭插入，作為場景轉(zhuǎn)換的手段，增強(qiáng)深遠(yuǎn)的意境，這是一部建立在戲劇作品之上的成熟改編作品，它也是巧妙借助了戲劇性，又融入了豐富的音畫手段和表現(xiàn)技術(shù)。除此之外，田納西·威廉斯的《欲望號街車》《玫瑰紋身》等作品，由于豐富的故事性，被直接搬上了銀幕，造成不小的轟動。2016年國內(nèi)上演的《驢得水》，2017年上演的《你好！瘋子》……由話劇改編的電影作品越來越多地被搬上銀幕，隨之而來的，也是人們對于戲劇與電影關(guān)系的更多思考和討論。

那么，在這個過程中，是否僅僅是電影再借鑒戲劇的“戲劇性文本”呢？并不是，戲劇也逐步開始受到電影藝術(shù)的影響。

早在20年代中后期，對電影情有獨(dú)鐘的戲劇大師——梅耶荷德就對電影這種移速影視稱贊有加，他不僅在表演中提出了“有機(jī)造型術(shù)”，在戲劇排演過程中，也常常會出現(xiàn)電影手法的運(yùn)用，如采用大銀幕的表現(xiàn)手法、插入電影片段配合戲劇演出，等等。在《欽差大臣》和《森林》兩部戲中，梅耶荷德采用了新的舞臺形式，運(yùn)用燈光特寫手段來處理一些重要場面。而后，布萊希特吸取電影中的技巧，運(yùn)用到戲劇舞臺上，例如采用歌隊的形式，將觀眾與表演割裂開來?，F(xiàn)代話劇導(dǎo)演田沁鑫在其《生死場》《紅玫瑰與白玫瑰》等大量作品中融入蒙太奇手法……

電影是造夢的載體，一張低廉的電影票，就能讓觀眾在黑幕中穿梭進(jìn)另外一個世界，這確實比價格高昂的戲劇更具有吸引力。電影以運(yùn)動的影像和復(fù)合的感官刺激開辟了藝術(shù)立體“觸摸”新時代的格局，它向世界打開了一扇窗。正如巴贊所言，電影的發(fā)展是在借鑒戲劇性的同時避開戲劇化的表現(xiàn)模式，如果戲劇與電影真是兩個同心圓，那么戲劇的發(fā)展是否也可適時、靈動地借鑒電影的手法和表現(xiàn)模式呢？電影與戲劇，它們在時代發(fā)展的過程中，相互交融得更為緊密了。

戲劇電影化，也讓我們看到了更多優(yōu)秀的戲劇作品被關(guān)注，從《野鴨》到《少女》，從舞臺語言到鏡頭語言，我們看到時代的縮影，這個時代是荒謬與事實、殘忍與柔情并存的，然而無論何時何地，我們都需要一針見血、“直面慘淡人生”的勇士，他們也許在當(dāng)下看起來荒唐可笑，冒失唐突，但是對抗虛假、追求自由與高貴才是為人之美，為人之善。

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