李志遠(yuǎn)

當(dāng)前儺文化領(lǐng)域研究中所使用的儺戲概念無(wú)疑是一個(gè)泛概念，多是把一切行儺的過(guò)程皆稱為儺戲。當(dāng)然，這并不是今天概念使用模糊所致，也與古代對(duì)儺的認(rèn)識(shí)有關(guān)，如宋代大儒、思想家朱熹在釋解 《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》所載“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階”時(shí)亦有“儺雖古禮而近于戲”的論斷，這顯然是把行儺看作了近乎于戲劇演出活動(dòng)，不過(guò)朱熹接著又說(shuō)“亦必朝服而臨之者，無(wú)所不用其誠(chéng)敬也”［1］?？梢钥闯?，朱熹認(rèn)為鄉(xiāng)人儺的行儺過(guò)程猶如戲劇演出，但孔子之所以還要“朝服而立于阼階”，是因?yàn)樗闹写嬗小罢\(chéng)敬”之念。試想如果面對(duì)行儺而心中無(wú)“誠(chéng)敬”之念與“敬畏”之心，而是以置身度外的心態(tài)視之，顯然那一切行儺的過(guò)程都猶如戲劇演出。關(guān)于這一點(diǎn)，明代傳奇 《白羅衫》的“捉鬼”一出就是很鮮明的事例，劇中女巫捉鬼的過(guò)程其實(shí)就是戲曲演出，是搬演于舞臺(tái)、具有欣賞性的“捉鬼”儀式。日本學(xué)者田仲一成曾對(duì)社祭祭禮儀式如何轉(zhuǎn)化為戲劇這一問(wèn)題予以探討其因，他稱：“一般來(lái)講，這些祭祀活動(dòng)所具有的宗教性、巫術(shù)性在村民的觀念中逐漸淡化，村民們對(duì)祭祀活動(dòng)的各個(gè)部分所抱有的宗教性的畏懼感情減弱，像觀看感興趣的演出那樣審視祭禮儀式時(shí)，大致可以認(rèn)為這些祭祀活動(dòng)的祭禮開(kāi)始轉(zhuǎn)化為戲劇?！保?］應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)判斷是切中肯綮的。正是由于以“戲”的心態(tài)看待行儺，行儺本身無(wú)論法師與儺神扮演者是多么認(rèn)真與投入且秉持虔誠(chéng)之心，都無(wú)法改變部分觀眾的觀賞心態(tài)與對(duì)行儺的“戲劇化”認(rèn)知。從這個(gè)意義上來(lái)講，把一切行儺過(guò)程都稱為儺戲是沒(méi)有問(wèn)題的，這也可以說(shuō)是廣義的儺戲概念。不過(guò)，探討道真仡佬族儺戲能否向舞臺(tái)表演這一問(wèn)題，筆者并不持這種廣義上的儺戲概念，畢竟就現(xiàn)有的大多數(shù)儺壇行儺來(lái)說(shuō)，宗教儀式性較強(qiáng)的行儺法事過(guò)程更多的還是單調(diào)、重復(fù)、拖沓而缺乏可觀賞性。本文僅持狹義的儺戲概念來(lái)探討該問(wèn)題，即下文所使用的儺戲概念僅指穿插于行儺過(guò)程中、可以單獨(dú)摘出進(jìn)行表演的戲劇。具體到道真仡佬族儺壇而言，本文所使用的儺戲僅是指那些被稱作插戲的劇目。

圖1《雙開(kāi)壇》劇照

在道真仡佬族儺文化中，插戲是與正戲相對(duì)而言的，道真仡佬族苗族自治縣著名儺文化學(xué)者、民宗局副局長(zhǎng)冉文玉曾在 《道真仡佬族苗族自治縣儺文化簡(jiǎn)志》一文中，把行儺劇目分作正戲和插戲，稱“正戲?yàn)閹騽⌒灾畠x式程序，屬不可減省內(nèi)容”， “插戲，非必演內(nèi)容，由法師根據(jù)相關(guān)性原則及信人主觀需要來(lái)靈活安排，旨在增加娛樂(lè)色彩，烘托儀式氣氛，以神話題材或歷史題材居多”［3］77，可以看出其所言的正戲是指儺壇的內(nèi)壇法事，插戲是指儺壇的外壇表演。筆者也曾先后三次觀看過(guò)道真仡佬族儺壇行儺的過(guò)程，亦感覺(jué)到這些插戲劇目是可以脫離行儺空間單獨(dú)進(jìn)行娛樂(lè)性表演，特別是在觀摩過(guò)道真第二屆仡佬儺文化藝術(shù)節(jié)暨儺文化學(xué)術(shù)研討會(huì)期間的原生儺表演后，更加增強(qiáng)了我的這一認(rèn)識(shí)，其中的 《雙開(kāi)壇》可謂是一個(gè)頗佳的丑角戲。今擬不揣淺陋，據(jù)可查閱的文獻(xiàn)資料及相關(guān)研究成果，結(jié)合當(dāng)前一些少數(shù)民族戲曲劇種的形成歷史，對(duì)道真仡佬族儺戲具有抽離行儺空間進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作的可能性這一問(wèn)題從以下幾個(gè)方面進(jìn)行學(xué)理性探討，以就教于諸方家。

一、道真仡佬族儺戲劇目數(shù)量豐富，為舞臺(tái)演出提供了劇目?jī)?chǔ)備

據(jù)冉文玉稱，道真仡佬族儺壇行儺規(guī)模相當(dāng)大，行儺過(guò)程可以連續(xù)一天一夜、三天三夜、七天七夜不等，非連續(xù)性的行儺可以是三年五載，甚至是更長(zhǎng)時(shí)間。顯然，這里行儺規(guī)模是包括正戲和插戲兩部分的，時(shí)間較短的行儺應(yīng)是基本沒(méi)有插戲，或是插戲很少。行儺過(guò)程中用于插戲的傳統(tǒng)劇目有80多種，如 《跑功曹》《收蚩尤》《戰(zhàn)洪山》《下天門》《山王圖》《五岳圖》《財(cái)神圖》《金雞嶺》《上云臺(tái)》《中云臺(tái)》《下云臺(tái)》《借五臺(tái)》《黑風(fēng)洞》《鳳凰祭》《秦童剽散》《包公清宅》《鐘馗遣鬼》《騎龍下?！贰短贫€愿》《盤學(xué)》《花仙劍》《雙富貴》等［4］。顧樸光先生稱這些插戲?yàn)榈勒尕罾凶鍍畱虻耐鈮瘎∧浚鼈儭翱梢赃B演一個(gè)月而劇目不重復(fù)”，不過(guò)現(xiàn)在不少劇目已經(jīng)失傳，仍常演的有 《收蚩尤》《三王圖》《花仙劍》《天河配》《泰山封禪》《鳳凰祭》《騎龍下?！贰段逶缊D》《金雞嶺》《借五臺(tái)》《戰(zhàn)洪山》《黑風(fēng)洞》《收南邪》《包公清宅》《下天門》《開(kāi)紅山》《鐘馗遣鬼》《泅水關(guān)》《長(zhǎng)生樂(lè)》《摸包告天》《韓湘子度林英妻》等［5］。從兩位的介紹可以看出，插戲的劇目數(shù)量是相當(dāng)可觀的。從這些可知的劇目數(shù)量我們可以推知，這些插戲表演應(yīng)該曾經(jīng)很受信人和觀眾的歡迎，故爾才積累下如此眾多的劇目。從某種程度來(lái)說(shuō)，這些劇目是仡佬族一份非常重要的文化藝術(shù)財(cái)富，也是仡佬族一個(gè)稀有的立體活態(tài)的民族記憶寶庫(kù)，仡佬族人需要對(duì)其倍加珍惜與呵護(hù)。

二、多數(shù)劇目戲劇性強(qiáng)，角色繁多，具有戲曲行當(dāng)特色，為轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)演出提供了便利性

圖2《古廟會(huì)》

道真仡佬族儺戲不僅劇目數(shù)量多，而且就現(xiàn)存所介紹的劇目可以看出很有戲劇性，故事情節(jié)甚為曲折起伏，搬演角色也甚多，非一般的小戲所能比擬。道真仡佬族儺戲具有很強(qiáng)的“戲劇性”，基本上成為道真仡佬族儺戲研究者的一個(gè)共識(shí)，如冉文玉稱“加演插戲后戲劇性更濃，角色更多”［3］78；汪泉恩稱 《山王圖》“極具戲劇性”，評(píng) 《金雞嶺》“秦童、引路仙官、歪三等丑態(tài)百出，極具戲劇性，素為觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)”，評(píng) 《鬧羊山》 （又名 《騎龍下海》）是“此劇人物眾多，情節(jié)曲折，是非分明，為觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)”［6］92、93、97。 對(duì)于道真仡佬族儺戲的角色，冉文稱“接龍村沖儺與陽(yáng)戲有角色82個(gè)”，而其中 《山王圖》劇目有將軍、狐精、王道人、鄧?yán)系馈⒘蠋熌?、山王、文王、海水仙娘、鞠公、手包、蝦子11個(gè)角色，《戰(zhàn)洪山》劇目有靈官、柳陽(yáng)真人、吳基廣、圖堯、閻羅、小鬼7個(gè)角色，《下天門》有玉帝、靈官、財(cái)神、文魁、武魁、 送子天仙、 太白金星 7 個(gè)角色［6］91、92，另冉文玉采訪舊城鎮(zhèn)槐坪村儺壇法師李楹祥先生及其弟子鄧財(cái)林、趙永信、李輝忠所整理出來(lái)的 《騎龍下?！穭∧浚巧噙_(dá)41個(gè)。如此體量的劇目及劇目中眾多的角色，應(yīng)該是能夠支撐起舞臺(tái)演出的娛樂(lè)性和可觀賞性的。

圖3《趙五娘起城》

道真仡佬族儺戲與其他地方的儺戲有很大不同之處在于，道真仡佬族儺戲一些劇目具有明顯的戲曲行當(dāng)特點(diǎn)，甚至是在劇本中直接以戲曲行當(dāng)標(biāo)注腳色。此種戲曲行當(dāng)特點(diǎn)具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是插戲劇本中直接標(biāo)注行當(dāng)，如冉文玉在溪鎮(zhèn)巴漁村清微教、巫教 （道士）先生朱福寬處搜集的《儺堂劇儀》，其中有插戲 《古廟會(huì)》和 《趙五娘起城》，這兩個(gè)劇本都是直接標(biāo)注行當(dāng)?shù)?，如圖可見(jiàn)。二是一些劇目中有戲中戲情節(jié)，戲中戲部分直接標(biāo)注戲曲行當(dāng)。如上所述冉文玉所搜集的 《騎龍下海》劇本，內(nèi)中就有演戲慶壽的關(guān)目，劇本稱：

楊天秀說(shuō)：父親八十大壽辰，想叫你幫忙找個(gè)班子來(lái)唱壽戲，要多少錢？

王友元說(shuō)：不要緊！包給你做到。我轉(zhuǎn)去馬上就幫你請(qǐng)來(lái)。（小旦下）嘿，嘿，請(qǐng)先生羅——

內(nèi)說(shuō)：耳朵都不聽(tīng)。

王友元說(shuō)：請(qǐng)去唱個(gè)戲！

內(nèi)說(shuō)：你在放狗屁！

小生上，說(shuō)：哎呀，原是老王，我以為是哪個(gè)！唱哪樣戲？

王友元說(shuō)：唱祝壽的戲。楊員外八十大壽，叫我來(lái)請(qǐng)你們。要好多錢？不會(huì)空判 （白白勞動(dòng)）你們。（下）

小生“走云臺(tái)”唱：

高搭臺(tái)子紅浪浪，一上臺(tái)來(lái)把戲唱。 （奏“六錘鑼”。下同）你們壽酒團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，你們壽花朵朵開(kāi)。你們福山并壽海，你們福祿萬(wàn)萬(wàn)年。你們老父壽筵期，你們姐妹祝壽齊。你們不愿別一事，愿你雙親白發(fā)齊。小旦上，“走云臺(tái)”唱：

今是你父壽筵期，好比南山慶古稀。 （奏“六錘鑼”。下同）

天賜延齡春不老，地府添壽期延長(zhǎng)。今日祝壽來(lái)唱戲，萬(wàn)事亨通百歲齊。但愿全家增福壽，合家清吉保平安。小生唱：世間好事忠和孝，臣報(bào)君恩子報(bào)親。（奏“六錘鑼”。下同）

小旦唱：壽高北斗有天賜，為人慈善在心的。

小生唱：酒宴設(shè)在廳堂所，蟠桃慶壽全家樂(lè)。

小旦唱：國(guó)舅云端把板敲，仙姑手執(zhí)長(zhǎng)生草。

小生唱：相子云中吹玉簫，拐李仙師道法高。

小旦唱：洞賓背劍清風(fēng)繞，采和花籃獻(xiàn)蟠桃。

小生唱：果老騎驢過(guò)小橋，鐘離酒醉面如桃。

小旦唱：酒宴設(shè)在中高廳，八仙慶壽萬(wàn)萬(wàn)春。

二人面向“三清殿”同拜一禮，下。

太白仙官“走云臺(tái)”上，說(shuō)：

吾乃太白仙官。只因金員外八十壽期唱祝壽之戲，驚動(dòng)吾神，特下凡一觀。

此戲中戲形式的儺戲，可以說(shuō)再次把這類行儺表演推近了舞臺(tái)表演。如果說(shuō)儺戲中大量存在以歷史故事、神話傳說(shuō)為題材的劇作是通例，那么“柳毅傳書”題材的引入應(yīng)該更有可能是向舞臺(tái)表演學(xué)習(xí)的結(jié)果，畢竟這一題材的戲曲作品從元代至清代就一直成為文化作家青睞的對(duì)象。可能正是此題材傳播的普遍，令其進(jìn)入了行儺之中，并結(jié)合世俗民眾的需要而改編為對(duì)惡婆婆、壞小姑的教育?！厄T龍下?！窇?yīng)該就是把“柳毅傳書”化用后編創(chuàng)的適合農(nóng)民生活情趣與意愿的大型儺戲劇目，既有著很強(qiáng)的教育功能，也具有相當(dāng)大的可觀賞性。三是一些行儺的部分儀式也有著妝扮的行當(dāng)提示或說(shuō)明，如“拋儺上纂”，汪泉恩就稱其是“由法師扮小生、小旦、金龜?shù)廊巳顺鰣?chǎng)”，其如此說(shuō)應(yīng)是有依據(jù)的。另如梓潼戲中的“開(kāi)財(cái)門”儀式，其文本記載亦是標(biāo)注小生、小旦［7］。從這三類行當(dāng)存在情況可以看出，道真仡佬族儺戲具有明顯的戲曲行當(dāng)意識(shí)，更接近于舞臺(tái)演出的戲曲體制。

另外，一些劇目中也多涉及戲曲裝扮特征，如《跑功曹》劇目中都官 （韓愈）差遣年值功曹時(shí)唱到：“仙兄本已年紀(jì)老，項(xiàng)下胡須似銀條。身穿梭子連環(huán)靠，四桿彩旗往后飄?！保?］這里的靠、四桿彩旗說(shuō)的正是年值功曹的武將裝扮特點(diǎn)，而這種裝扮只有戲曲舞臺(tái)上才會(huì)出現(xiàn)。有時(shí)即使是行儺儀式環(huán)節(jié)，也會(huì)出現(xiàn)戲曲專業(yè)性的語(yǔ)匯。如梓潼戲中的“投表”，在“四圣上座”部分梓潼、川主、土主、藥王分別上座時(shí)的唱詞中都有“上戲臺(tái)”，“戲臺(tái)”顯系戲曲專業(yè)性詞匯，這個(gè)應(yīng)具神圣性的儀式中的神仙上座竟然成為了“上戲臺(tái)”，不能不說(shuō)這里充盈著諧謔、戲劇性成份。

既然道真仡佬族儺戲故事曲折跌宕、引人入勝，戲曲人物眾多而個(gè)性色彩較濃，且在人物的分類上更采用了戲曲行當(dāng)，這些事實(shí)存在，使得把這些插戲劇目表演于舞臺(tái)成為了非困難之事?？梢哉f(shuō)像 《騎龍下海》這樣的大劇目，對(duì)劇本稍加修改而使劇情更加合理、緊湊、合乎邏輯，就可以搬演于舞臺(tái)，成為具有道真仡佬族鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情鄉(xiāng)韻的舞臺(tái)作品。

三、道真仡佬族儺壇行儺存在著生存窘?jīng)r，而《山王圖》的成功先例為其開(kāi)拓了新路徑

在整個(gè)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)逐漸被邊緣化的形式之下，儺戲這種曾飽受爭(zhēng)議、當(dāng)今依然被有色眼睛看待的事物，顯然其生存狀況會(huì)更加困難。且隨著文明程度的進(jìn)一步逼仄和地域開(kāi)放性程度的提升，儺壇可能會(huì)面臨更為艱難的生存局面。特別是隨著人們對(duì)行儺法事儀式驅(qū)妖除魔功能的日趨不認(rèn)可，那依附于行儺儀式的儺戲亦會(huì)失去了存在的陣地。就道真仡佬族儺壇而言，亦是“受著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)”，出現(xiàn)了信徒傳授艱難、儺壇人員減少、活動(dòng)區(qū)域窄化、法事儀式縮水而粗疏等現(xiàn)象［9］，這勢(shì)必會(huì)使得曾可以連續(xù)演一個(gè)月而劇目不重復(fù)的道真仡佬族儺戲受到影響，令一些劇目因行儺的現(xiàn)實(shí)需要而被逐漸拋棄，從全本到片段再到絕跡，猶如那些現(xiàn)今僅留劇目或劇本的作品一樣。

那么如何才能挽住這些道真仡佬族儺戲的衰敗、消失之勢(shì)呢？顯然，多數(shù)人都會(huì)開(kāi)出加大宣傳、吸引更多人關(guān)注、增加政府投入以扶植儺壇促其興旺的藥方。當(dāng)然，如果儺壇行儺能夠再次興盛并成為人們受寵的逐疫納吉的形式，也許能夠在保留這些儺戲劇目上出現(xiàn)利好作用。不過(guò)，作為農(nóng)耕時(shí)代認(rèn)識(shí)水平相對(duì)低下的人們依賴的行儺，顯然僅僅依靠保持原樣或一些人所秉持的“祖宗的東西動(dòng)不得”的情懷，是難以讓行儺法事再次興盛的。既然如此，可能改換一下這些劇目的存在方式應(yīng)該是個(gè)不錯(cuò)的選項(xiàng)。就現(xiàn)在的一些文獻(xiàn)記載可知，在1957年的貴州省第一屆工農(nóng)業(yè)余文藝會(huì)演中，道真仡佬族儺戲 《山王圖》取得了第二名的好成績(jī)。筆者沒(méi)有找到當(dāng)時(shí)演出的實(shí)況記載，也沒(méi)有看到演出所用的劇本。不過(guò)，這次 《山王圖》的演出，應(yīng)該是一次相對(duì)較為脫離行儺法事空間的純舞臺(tái)演出，而且還是一次較為成功的舞臺(tái)演出?！渡酵鯃D》的舞臺(tái)演出能夠得到當(dāng)時(shí)評(píng)委、觀眾的認(rèn)可，取得藝術(shù)上的相當(dāng)成功，應(yīng)該說(shuō)是為道真仡佬族儺戲走向舞臺(tái)演出提供了一個(gè)鮮活的實(shí)例，也從某種程度上說(shuō)明把一些道真仡佬族儺戲推向舞臺(tái)演出是一個(gè)可行的路徑。

四、儺戲成功轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯鷦》N進(jìn)行舞臺(tái)表演存有先例

在探討戲曲的起源中，有一種巫覡說(shuō)或借鑒儺戲的說(shuō)法，在儺文化界更有著一種儺戲是戲曲“活化石”的說(shuō)法。暫不管這些說(shuō)法或觀點(diǎn)在多大程度上吻合了戲曲發(fā)展的事實(shí)，不過(guò)從中反映出人們認(rèn)為儺與戲曲有關(guān)系，由儺可以演變、產(chǎn)生出新的戲曲劇種或樣式。當(dāng)然，這一點(diǎn)從一些現(xiàn)在的戲曲劇種中也能夠得到某種程度的驗(yàn)證，比如壯師劇、毛南戲、釋比戲等。壯師劇，它就是“脫胎于壯族師公主持儀式中的跳神，是在民間宗教 ‘古篩’ ‘調(diào)篩’即師公歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的地方劇種”，他也經(jīng)過(guò)了一個(gè)娛神為主——人神兼娛——娛人為主的發(fā)展過(guò)程，直到土改結(jié)束后“業(yè)余劇團(tuán)的成立，使師公戲從長(zhǎng)期與 ‘跳神’宗教儀式混合中分離出來(lái)，成為廣大民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族劇種”。毛南戲也是“在毛南族民間還愿儀式 ‘肥套’（又稱 ‘條套’）歌舞音樂(lè)的基礎(chǔ)上，并吸收借鑒其他戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法演變而成”［10］。這些以儺戲?yàn)榛A(chǔ)逐漸發(fā)展形成的新劇種，不僅豐富了本民族的藝術(shù)樣式，而且還為頗具爭(zhēng)議色彩的劇目表演擴(kuò)大了生存空間。

在道真仡佬族儺戲面臨演出機(jī)會(huì)漸少的情形之下，應(yīng)該可以借鑒壯師劇、毛南戲形成的事例，首先嘗試著對(duì)現(xiàn)存的道真仡佬族儺戲劇本進(jìn)行相應(yīng)的修改，提升劇本質(zhì)量，然后借鑒、融合仡佬族具有民族特色的歌舞、音樂(lè)、雜技等文化藝術(shù)元素，形成具有較強(qiáng)觀賞性的舞臺(tái)演出作品，組建相應(yīng)的表演隊(duì)伍進(jìn)行專門表演這些具有相應(yīng)的仡佬族民族特色、飽蘊(yùn)儺戲韻味的舞臺(tái)作品。甚至等到搬演于舞臺(tái)的儺戲作品達(dá)到一定數(shù)量和質(zhì)量后，一批從業(yè)人員的表演技藝也嫻熟和具有程式之后，那么有可能一個(gè)具有仡佬族民族特色和道真地域風(fēng)味的新劇種——仡佬戲就水到渠成地產(chǎn)生了。

當(dāng)然，需要再次強(qiáng)調(diào)的是，我這里所說(shuō)的道真仡佬族儺戲僅是指行儺過(guò)程中的插戲，而不是泛指行儺法事之正戲。這些行儺法事由于其先天具有的神秘性、神圣性，及其所擁有的逐疫納吉功能給人們所帶來(lái)的人生美好愿景，可以繼續(xù)在民間傳承、發(fā)展，一直延續(xù)仡佬儺的血脈。插戲則由于其數(shù)量較多，本身又具有較強(qiáng)的戲劇性及戲曲行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，再者其所面臨的于行儺過(guò)程中表演機(jī)會(huì)日趨減少的形勢(shì)，促使為了更好地保留這份仡佬族藝術(shù)遺產(chǎn)而改變新的思路。在進(jìn)行道真仡佬族儺戲保護(hù)、傳承的過(guò)程中，我們可以學(xué)習(xí) 《山王圖》表演成功的先例，借鑒其他少數(shù)民族以儺戲?yàn)榛A(chǔ)創(chuàng)作出適合舞臺(tái)表演的新劇種經(jīng)驗(yàn)，把這些豐富的插戲經(jīng)過(guò)一定程度的修改使之表演于舞臺(tái)，讓這些民族瑰寶有更多的展現(xiàn)于世人面前的機(jī)會(huì)。當(dāng)然，待劇目、人才、表演技藝等有一定規(guī)模之后，很有可能仡佬族就會(huì)有了自己的戲劇劇種——仡佬戲。

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