王明秀

【摘 要】小劇場的探索與創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)舞臺(tái)特征，小劇場戲劇建立了新的觀演關(guān)系。本文主要探索小劇場戲劇在觀演關(guān)系上的創(chuàng)新之處。通過舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手法、觀演關(guān)系等來論述小劇場戲劇在藝術(shù)上的改變與探索。

【關(guān)鍵詞】小劇場；觀演關(guān)系

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）03-0014-02

小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)最早產(chǎn)生于19 世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲。國內(nèi)小劇場戲劇的發(fā)展起步較晚，在20世紀(jì)80年代初，中國話劇出現(xiàn)了危機(jī)，中國話劇幾十年來形式的單調(diào)和僵化，無法滿足觀眾日益增長的審美需要，這時(shí)候中國的戲劇家開始尋求探索，現(xiàn)代小劇場戲劇才在我國的戲劇危機(jī)中產(chǎn)生反響。1982年，導(dǎo)演林兆華第一次將高行健的小劇場話劇《絕對信號(hào)》搬上了北京的戲劇舞臺(tái)，標(biāo)志著小劇場在我國戲劇舞臺(tái)上敲響了開場鑼鼓。中國戲劇界中富有創(chuàng)新意識(shí)的編劇和導(dǎo)演們紛紛以小劇場方式進(jìn)行著他們的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，因題材的多樣性和形式的改革，在中國當(dāng)代話劇舞臺(tái)上也出現(xiàn)了許多在劇場形態(tài)等方面的大膽探索，使小劇場話劇能夠迅速在中國生根發(fā)芽。

那小劇場戲劇到底是什么？中國戲劇家在小劇場的實(shí)踐和發(fā)展中，考慮到小劇場戲劇的本質(zhì)特征就在于它是小的、非常規(guī)的、流動(dòng)性的劇場空間。小劇場戲劇在較小的、流動(dòng)性的劇場空間里進(jìn)行藝術(shù)探索與創(chuàng)造，而當(dāng)演員和觀眾走進(jìn)這個(gè)空間時(shí)，其觀演關(guān)系和藝術(shù)感受相比大劇場肯定會(huì)發(fā)生變化，于是編劇的創(chuàng)作技巧、導(dǎo)演排演方式、表演表現(xiàn)形式、舞美設(shè)計(jì)等，也必然會(huì)有所改變。

一、打破“第四堵墻”，現(xiàn)實(shí)空間的改變

觀眾對于戲劇而言是必不可少、至關(guān)重要的因素，日本戲劇理論家何竹登志夫在《戲劇概論》中也提出了這樣的觀點(diǎn)，“在戲劇中觀眾的作用，觀眾與演員或舞臺(tái)的關(guān)系，是和戲劇與社會(huì)、戲劇與人、戲劇為何存在等根本問題相關(guān)的。至少觀眾是戲劇發(fā)生發(fā)展的必不可少的條件?！辈既R希特提出了“間離效果”是希望避免觀眾情感融入戲劇情境，對舞臺(tái)上的人物和事件進(jìn)行理性批判和思考。他不要觀眾廉價(jià)的眼淚，而要觀眾理性的思考。美國戲劇理論家理查德·謝克納提倡的人類表演學(xué)，也打破了傳統(tǒng)的戲劇形式。在設(shè)計(jì)戲劇工作坊時(shí)，觀眾能從與演員的互動(dòng)中更深刻體驗(yàn)劇情和人物，成為劇中人，在感同身受的同時(shí)，享受無窮的樂趣和參與感。

在傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)中，觀演關(guān)系演出者處于中心地位，觀眾處于被動(dòng)接受的位置，“第四堵墻”阻礙了觀眾與演員的交流。小劇場戲劇改變了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，由于拋棄了舞臺(tái)與觀眾席的分隔，演員和觀眾便處于同一空間下，舞臺(tái)與觀眾席融為一體，表演區(qū)和觀眾區(qū)重新布局，改善了大劇場戲劇中隔閡、對峙的觀演關(guān)系，拉近了演員與觀眾的距離，以一種開放、平等的態(tài)度與觀眾共同探討和思索戲劇所要傳達(dá)的主題。小劇場話劇不僅可以將觀眾包容在“劇場空間”中，而且能將觀眾包容在特定戲劇情境的時(shí)空結(jié)構(gòu)中。因此，就形成了小劇場戲劇特有的觀演關(guān)系，以及小劇場演劇靈活多變又富有意味的戲劇空間。

高行健的《車站》是在四面圍坐觀眾的小劇場中演出的，整部戲非常生活化，演員穿著日常服裝，布景與道具也是簡單的，觀眾看到的是幾乎自然主義的戲劇，演員可以與觀眾進(jìn)行交流對話。演員既要表演劇中人物，又要回歸到現(xiàn)實(shí)中，這種“跳進(jìn)跳出”的形式，不僅鍛煉了演員，還讓觀眾在觀看過程中理性思考，體現(xiàn)了自己對于社會(huì)的思考和認(rèn)識(shí)。

我們排演《監(jiān)獄戲劇——高墻》時(shí)，采用的舞臺(tái)形式即為中心式舞臺(tái)，觀眾圍坐在舞臺(tái)四周，沒有上下場臺(tái)，演員所有的換裝全部在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)，所有演員坐在觀眾前方，演員在上臺(tái)時(shí)先站起，停頓2-5秒，然后進(jìn)入角色，演員在下場時(shí)，走到演員坐席區(qū)域前，跳出角色，坐下。觀眾近距離觀察演員的每一個(gè)行動(dòng)，角色在觀眾前面穿行，小劇場把戲劇與觀眾之間的物理距離縮小到最低，使得觀眾更加理性思考。

二、觀眾參與演出，打破心理距離

在傳統(tǒng)戲劇的觀演關(guān)系中，演出者處于中心地位，觀眾則處于被動(dòng)接受的地位，小劇場戲劇的產(chǎn)生，改變了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，強(qiáng)調(diào)讓觀眾參與到演出當(dāng)中，拉近演員與觀眾的距離。同時(shí)，小劇場戲劇還要求觀眾和演員一起來表演，獲得心與心、面對面直接交流渠道，使演員與觀眾彼此交融、渾然一體，為小劇場戲劇的發(fā)展開辟了更大的發(fā)展空間。

觀眾在小劇場戲劇中扮演著非常重要的角色，演員在演出過程中影響著觀眾，觀眾同時(shí)反饋給演員，而最主要的劇場性也體現(xiàn)在觀眾的參與和交流中。在小劇場中，由于觀演空間被打破，表演區(qū)與觀眾席沒有明顯劃分，演員通過每一個(gè)動(dòng)作、細(xì)節(jié)的表演，傳遞出劇中人物的心境，然后用自然的方式呈現(xiàn)給觀眾。在《車站》結(jié)尾時(shí)，劇中人突然還原為演員和觀眾對話，對著觀眾嘲諷、抨擊他剛剛扮演的角色，然后又回到自己的角色中，讓觀眾理性思考。

在小劇場話劇《逃匿》中，運(yùn)用了真人秀的形式，現(xiàn)場觀眾成了群眾演員，這部戲沒有確切的觀眾與演員，當(dāng)劇中角色吳義想要逃離時(shí)，他奔向了觀眾席，尋求出路，演出沒有固定在鏡框式舞臺(tái)里進(jìn)行。最后，角色程明詢問主持人甚至走下臺(tái)詢問觀眾“遇到此類情形你會(huì)不會(huì)救？”的時(shí)候，觀眾不再是“局外人”，而化身成了劇中的一部分。這是邀請式的參與方式，由演員向觀眾發(fā)出邀請，表演區(qū)滲透在觀眾當(dāng)中，使“觀”“演”兩個(gè)空間的界線消失，從而合為一體，縮短了演員與觀眾的心理距離，為他們之間的交流提供條件，觀眾由心理上的被動(dòng)接受變?yōu)橹鲃?dòng)參與，由看演出變成了對演出的反饋，推動(dòng)了戲劇情節(jié)的發(fā)展。

在設(shè)計(jì)應(yīng)用戲劇工作坊時(shí)，運(yùn)用了各種各樣的應(yīng)用戲劇的方式，例如欲望的彩虹、論壇劇場等。無論何種形式，都會(huì)與觀眾形成一種默契，他們也會(huì)在觀察演員表演時(shí)形成自己的認(rèn)知，并理性思考形成自己對這個(gè)故事、戲劇片段的判斷和解決方案。在培養(yǎng)觀眾理性思考時(shí)，都是希望觀眾能與表演達(dá)成共鳴，觀眾的交流感與參與感就會(huì)自然在故事行進(jìn)中產(chǎn)生。

三、多種表現(xiàn)形式對觀眾的震撼

戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，而很多人卻認(rèn)為戲劇是語言的藝術(shù)，高行健的劇作中大量運(yùn)用重疊的手法，在《車站》當(dāng)中，高行健也進(jìn)行了語言多聲部的嘗試，最多的時(shí)候有7個(gè)人一起說話，觀眾根本聽不清楚他們在臺(tái)上講的內(nèi)容，只能聽到臺(tái)上噪雜的聲音。正是這種人人都在說又聽不清楚每個(gè)人說些什么的嘈雜聲音所鋪墊的情緒，帶給觀眾極深的心理震撼。

我們在《監(jiān)獄戲劇——高墻》中也同樣運(yùn)用了這一手法，由一人拋出問題：什么是戲??？演員七嘴八舌開始討論什么是戲劇，最后出現(xiàn)多聲部的“噪音”，演員在舞臺(tái)上以不一樣的節(jié)奏、不一樣的語調(diào)來重復(fù)，形成了一種氣氛、旋律，各種各樣的節(jié)奏韻律變化全體和聲誦讀達(dá)多遍后，產(chǎn)生了不同的豐富意味，同時(shí)觀眾不再把視角關(guān)注在一個(gè)人身上，圍繞在四周的觀眾可以關(guān)注任何他們想關(guān)注的角色并進(jìn)行理性思考。

四、結(jié)語

小劇場的戲劇空間變化打破了鏡框式舞臺(tái)的觀演空間結(jié)構(gòu)，為觀演空間的融合創(chuàng)造了必要條件，通過多角度的戲劇表現(xiàn)形式，使得觀演關(guān)系呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。

每一場演出都涌動(dòng)著新鮮的創(chuàng)作血液，都是一次觀演關(guān)系的重建。正是這種重建，使得小劇場戲劇可以在每一次演出中煥發(fā)出有別于以往的活力。

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