楊揚

(西南民族大學民族研究院,四川 成都 610041)

一、引言

從歷史各階段流變而承的音樂文脈中來觀，音樂都與儀式息息相關，儀式以世俗、神圣的屬性將音樂不斷分類、將其形態(tài)不斷重塑，同時也將其納入到儀式體系中，并以原態(tài)形式封存。在中國,對于儀式中音樂的研究雖自20世紀初肇始,但直接以中國傳統(tǒng)儀式音樂為對象進行的系列研究，卻于20世紀90年代才起步。隨著研究的擴展,儀式音樂在中國傳統(tǒng)音樂中具有的典范地位愈益為學者們所認同,其核心在于將傳統(tǒng)音樂置入其文化脈絡中進行活態(tài)的研究。當代儀式音樂研究的趨向，既為中國傳統(tǒng)音樂自身的存在方式使然，亦是研究者為更加深刻地把握中國傳統(tǒng)音樂精神的學理回歸[1]。所以，以儀式語境把握中國少數(shù)民族音樂，是了解其音樂內(nèi)涵的關鍵，是中國少數(shù)民族音樂文化精神的回歸。在儀式的語境中，我們不僅可以了解到諸多的傳統(tǒng)音樂種類、還可以體察出音樂與儀式的關系，音樂在儀式中的作用與功能。其次，通過觀察儀式中的樂態(tài)與用樂行為，可逆向對儀式中，人與人、人與神的關系等文化內(nèi)核因素進行探討。源于此，應將少數(shù)民族音樂藝術納入到其所在的儀式與民俗文化語境中去研究，以此更好的全面了解和分析少數(shù)民族音樂形態(tài)與文化內(nèi)涵。其中，白馬藏族的音樂形態(tài)和文化內(nèi)涵尤具典型代表性。

縱觀涉及白馬藏族已有的文獻與研究成果，其名稱多次出現(xiàn)變化，先后有氐人(氐族)、白馬番、白馬藏族、白馬人等稱呼，從這些不同的族姓稱呼中，我們大致可以全覽白馬藏族的歷史發(fā)展脈絡。在先秦以前，就有氐人活動的記載，在秦統(tǒng)一六國后，氐人這一族姓名稱逐漸被中原人所接受[2]。隋唐以后，由于吐蕃的影響，有關氐人的記載大量減少，但另一族姓稱呼“番”大量出現(xiàn)于典籍中，并延續(xù)到民國時期。新中國成立后，白馬番等民族被認定為藏族。造成白馬藏族族屬多義的原因很多，究其根本是處于漢族西南邊緣的白馬藏族，由于吐蕃的崛起，使?jié)h族的西部邊緣不停地變化，這一因素導致漢族不停地定義其邊緣的概念，以及邊緣的族群，所以在此情形下，白馬藏族的族屬問題產(chǎn)生了多意性，加之白馬藏族深處“藏彝走廊”的邊緣，此區(qū)域生活著眾多的族群，如藏、羌、彝、納西、傈僳等十幾個少數(shù)民族。由于復雜的地理環(huán)境、族群因素，以及各民族之間相互交流、相互影響，在文化上又相互借鑒，導致在此區(qū)域的各族具有一定的文化同質性，這就使本身具有族屬多意性的白馬藏族族屬問題更加復雜化。在1964年、1978年，由于白馬藏族族屬問題引發(fā)了一定的爭論，使白馬藏族進入到了人們視野之中，隨后開啟了對白馬藏族族屬以及其他方面的研究。當前，雖然白馬藏族族屬歸屬問題仍存在一定爭論，但白馬藏族是融而未合的古氐族人這一族屬觀點已被學界所認同。

關于白馬藏族研究的展開始于對其族屬關系的探索，以此為基礎，對白馬藏族的語言、文化、宗教儀式、歷史等諸多角度研究也逐漸被帶動起來。受其影響，上世紀80年代后，白馬藏族的音樂也受到學者們的關注，到目前為止近30多年的研究歷程中，白馬藏族音樂研究取得了豐碩的成果，但同時存在的問題也較為明顯。就儀式音樂研究角度來看，白馬藏族儀式音樂的成果相較于白馬藏族音樂的其他方面研究而言相對較少。在有限的白馬藏族儀式音樂研究成果中，大多數(shù)研究者們過于注重其集體性儀式音樂，而忽略了個人與家庭性的儀式音樂，并且在研究視角與方法上過于著墨于音樂形態(tài)，輕視了音樂所在的語境，以及其與所在語境之間的關系。所以，就儀式音樂的價值與意義，以及當前白馬藏族儀式音樂的研究現(xiàn)狀，本文將以音聲*“音聲”(soundscape)是由曹本冶先生提出，是指一切儀式行為中聽到或聽不到的音聲，其中還包括一般意義上的“音樂”(曹本冶 2008:27)。作為切入點來探討白馬藏族婚俗儀式音聲形態(tài)，以及儀式中人與人、人與神之間的關系等問題，并且通過對白馬藏族婚俗儀式音聲的研究，擴大對白馬藏族儀式音樂研究的視域，以此來填補當前學界所忽略的白馬藏族個人與家庭性儀式音樂的研究空白。

二、白馬藏族婚俗儀式音聲種類與形態(tài)

白馬藏族是一個歷史悠久的民族，由于沒有本族文字，所以，本族內(nèi)部沒有留下任何書面記載。但是，學界普遍認為其是融而未合的古氐族人，并達成共識，所以，從白馬藏族是氐族的民族歸屬角度出發(fā)，在史料中，我們可以窺探有關白馬藏族婚俗儀式的面貌。《魏略·西戎傳》記載氐族人的婚俗為：“其嫁娶有似于羌”。在《梁書·武興國傳》中曾載氐人婚俗：“婚姻備六禮”。《龍安府志》曾記載：“番人嫁娶，男家請媒人往女家求說。允則受其布，肉為定。男家請番僧擇吉接取請客，女家父母兄弟攜女同來，男家宰殺大小豬只、備咂酒，聚兩家至戚歡飲一、二日而散，女隨父母歸，俟二、三年請酒如前，女留住。有孕則解細辮，去衣飾而呼為婦人?！盵3]由于白馬藏族只記三代的歷史觀與習俗，導致以上有關白馬藏族婚禮習俗與儀式的文獻和當前現(xiàn)狀相距甚遠，這也從側面說明從文獻角度來探明白馬藏族婚俗儀式是不可行的，所以，對白馬藏族的婚俗儀式音聲研究只能通過實證性的田野考察與相關口述性的資料。目前，從田野考察的情況來看，白馬藏族婚俗儀式的形式與過程和平武的漢族有一定的相似之處，但也有其獨特性。*本文所得資料來自于2016年10月6日與2017年10月4日白馬藏族索古修寨婚俗儀式的田野考察，以及2016年10月24日白馬藏族厄哩寨婚俗儀式的田野考察。

(一)白馬藏族婚俗儀式音聲種類

白馬藏族的婚俗儀式中，音聲覆蓋于整個儀式，音聲種類有物聲、人聲，其中人聲占較大比重。

1.屋內(nèi)的音聲

四川平武白馬藏族的婚俗儀式分為兩部分，一部分在新郎家的屋內(nèi)舉行，另一部分在新郎家院落中臨時搭建起來的帳篷中進行。在屋內(nèi)儀式的近音樂人聲主要來自于白蓋*白馬藏族對本族宗教師的稱呼。唱誦經(jīng)文以及白馬藏族長輩們所唱的《敬酒歌》。白蓋的誦經(jīng)共為三段，第一段為請神，第二段是對東南西北山神的崇拜，最后一段為送神，其中，第二段是白蓋誦經(jīng)的主體段落。

第一段請神：

引子：

第一句：

唱誦詞大意：東南西北的山神啊，我們在此祭拜您，為新郎新娘保平安。

第二句：

第二大段為屋內(nèi)誦經(jīng)的主體段落，在第二大段內(nèi)又分為：對東南西北山神的崇拜、白馬老爺、本村寨的山神以及對火神、灶神、家族祖先的崇拜等。在本段中，白蓋唱誦經(jīng)文的音調(diào)旋律分為兩句。

第一句：

第二句：

第三段：

唱誦詞內(nèi)容大概為：希望馬、牛、羊數(shù)量多，并且肥壯，等等。

《敬酒歌》是男女同唱：

敬酒歌

歌詞大意為：父親是我最親的人，美酒先請父親喝。母親是我最親的人，美酒先請母親喝,等等。

屋內(nèi)的遠音樂(近語言)人聲主要為白蓋念誦經(jīng)文。

2.屋外的音聲

屋外的音聲也主要來自人聲，但多是在現(xiàn)代技術手段包裝下的網(wǎng)絡歌曲、漢族歌曲和藏族歌曲等，例如：藏族歌曲有《嘉絨情歌》《潔白的哈達》《阿克香巴》《卓瑪》，漢族歌曲《等待》《南泥灣》，白馬藏族歌曲《遠方的朋友》《白馬》《白羽毛飛起來》等。在婚禮儀式結束后，依據(jù)白馬藏族的習俗，遠道而來的親朋與白蓋要到本寨各家去喝“轉轉酒”。在喝轉轉酒時，白蓋要唱酒歌，不唱其他類歌曲，而親朋們唱的歌依心情而定，沒有要求，唱得最多的歌曲是電影《紅高粱》中的插曲《酒神曲》。

喝轉轉酒時，白蓋所唱的《酒歌》：

酒歌

3.其他器物音聲

在此方面對白馬藏族較有意義的聲音是炮竹聲。其聲從白馬藏族的婚俗儀式來看，在儀式進行中具有標示性意義，即告知新娘新郎將要到來，或是屋內(nèi)的儀式開始，屋外的儀式開始,等等。

炮竹 炮竹

(二)近音樂音聲形態(tài)分析與特征

1.音聲形態(tài)分析

總體來說，四川平武白馬藏族婚俗儀式的音聲主要以人聲為主。在近音樂的人聲中，主要有白蓋唱誦經(jīng)文與新郎的家人們所唱的《敬酒歌》。白蓋唱誦經(jīng)文音調(diào)的調(diào)式調(diào)性特征主要表現(xiàn)為同宮系統(tǒng)的宮調(diào)式與羽調(diào)式的相互轉化，如在請神一段，調(diào)式落于羽調(diào)式；在第二段對東南西北山神崇拜的音調(diào)中，其調(diào)式在宮調(diào)式結束；送神環(huán)節(jié)中，音調(diào)又在羽調(diào)式落腳。在白蓋三大段經(jīng)文唱誦的曲式結構方面，其結構還呈現(xiàn)出長短句相互交替的特征?？偨Y起來，在白蓋誦經(jīng)的三段中，呈現(xiàn)出羽—宮—羽、短—長—短的樂句與調(diào)式形態(tài)。在旋律走向與形狀方面，無論長句還是短句，其走向都是在一個八度內(nèi)進行，此外，白蓋唱誦經(jīng)文的音調(diào)旋律形狀是單拋物線狀與雙拋物線狀，并且單拋物線狀與雙拋物線狀相互交替。節(jié)奏節(jié)拍較為規(guī)整，多以4/4、2/4為主。

《敬酒歌》的調(diào)式調(diào)性也呈現(xiàn)出同宮系統(tǒng)中的宮羽調(diào)式轉換特征，旋律形狀呈現(xiàn)多拋物線狀，并在一個八度內(nèi)進行?！毒淳聘琛窙]有較為規(guī)整的節(jié)奏節(jié)拍，但可以清楚的分辨出斷句處。雖然白蓋誦經(jīng)與長輩們所唱的《敬酒歌》在屋內(nèi)的儀式中具有不同的象征意義，但是其皆是為婚禮服務，并且同時存在于屋內(nèi)儀式中，二者在音聲形態(tài)層面具有較強的同質性，即都為同宮系統(tǒng)中的羽調(diào)式或宮調(diào)式，骨干音都是以La-Dol-Mi-Sol(6-1-3-5)為主，并呈現(xiàn)出La-Dol-Mi(6-1-3)與Dol-Mi-Sol(1-3-5)交替狀態(tài)，旋律形狀是在一個八度內(nèi)的拋物線狀。但相比較而言，敬酒歌的裝飾性音更多，更復雜，旋律起伏較多，節(jié)奏更為自由，而且樂句較長。從音樂學學科中對“音樂”的認識來看，敬酒歌相較于白蓋唱誦經(jīng)文而言，更具有音樂性。

白蓋在喝轉轉酒時所唱的《酒歌》，旋律在一個八度內(nèi)進行，沒有規(guī)整的節(jié)奏節(jié)拍。在調(diào)性調(diào)式上，與敬酒歌、白蓋唱誦經(jīng)文不同，但旋律主干音列仍然是羽-宮-角-徵(6-1-3-5)，只是主干音列的選擇與順序不同，《酒歌》的主干音列是徵-羽-宮-商-角(5-6-1-2-3)。在《酒歌》的旋律中，出現(xiàn)了一個特色音#F(首調(diào)為#1)，特色音使《酒歌》大調(diào)性色彩、開闊、明朗的旋律性格轉變?yōu)樾≌{(diào)性的陰郁色彩，悲傷的音樂性格。

音聲形態(tài)分析

2.音聲形態(tài)特征

(1)旋律形態(tài)特征?？v觀平武白馬藏族婚俗儀式中的近音樂音聲形態(tài)，La-Dol-Mi-Sol(6-1-3-5)是其音樂形態(tài)構成的骨干音列，在骨干音列的基礎上，形成了三種音列的變體：

變體1：Ⅰ型LDRMG(6-1-2-3-5)；Ⅱ型LDRM(6-1-2-3)

變體2：Ⅰ型DMSL(1-3-5-6)；Ⅱ型DRMSL(1-2-3-5-6)

變體3：Ⅰ型SLDRM(5-6-1-2-3)

相比于La-Dol- Mi-Sol幾個音列，Re音并不總是出現(xiàn)在旋律中，從旋律裝飾與擴展性的手段來說，Re音只是對旋律進行豐富的手段。如白蓋誦經(jīng)的第三段第一小節(jié)前兩拍：

譜例中，Sol(首調(diào)為2)在本小節(jié)中起到連接Fa、La(首調(diào)為1、3)這兩個音，使旋律更為流暢，這也是Re音出現(xiàn)的主要功能。除此以外，Re音還在其他樂句中占有重要的位置，如白蓋誦經(jīng)第一段第二句第一小節(jié)：

從譜例中來看，F(xiàn)音(首調(diào)為2)在第一小節(jié)中占據(jù)重音的位置，在第二小節(jié)中占據(jù)次重音的位置，并且有兩拍的時值。從以上兩個譜例中來看，可以說Re音在白馬藏族婚俗儀式音聲形態(tài)中有著重要的作用，同時也是豐富骨干音列La-Dol-Mi-Sol的重要手段，但相比于骨干音列，其出現(xiàn)的頻率與作用位居其次。

(2)旋律的變化與發(fā)展手法。在平武白馬藏族的近音樂音聲旋律中，它的發(fā)展與變化有其自己的特征，首先體現(xiàn)在不同形態(tài)的旋律對骨干音列的選擇與排序上。平武白馬藏族婚俗儀式近音樂音聲的基本音列為LDMS(6-1-3-5)，在骨干音列的基礎上又生成了三種變體，這三種不同的變體都是對骨干音列中各音的重新排列與重組，其排列與重組的規(guī)律是以骨干音列中的某一音為主音，并以此來構建旋律中的其他音列。以《敬酒歌》為例，其旋律基本音列為F宮羽調(diào)式的6-1-2-3-5-6，其是以6作為主音構建出6-1-2-3-5-6的敬酒歌旋律骨架；在轉轉酒時白蓋所唱的《酒歌》旋律中，是以A宮徵調(diào)式5作為主音，并構建出5-6-1-2-3的旋律構架。

其次，旋律的發(fā)展是以三、四、五度的跳進為其內(nèi)在動力，尤其是在旋律進行的前半句，均出現(xiàn)四、五度跳進的情況，并且在旋律音達到最高后又緩慢的落下，這在《敬酒歌》中體現(xiàn)的最為典型，如《敬酒歌》前半句譜例：

在《敬酒歌》前半句旋律中，出現(xiàn)了三次四度的跳進，其中動力性較為明顯的是第三次A向D的跳進，這一因素使旋律急速上升達到了最高音，隨后旋律緩慢的下落，如譜例：

此外，白蓋喝轉轉酒時所唱的《酒歌》也具有這樣的特征，《酒歌》的譜例：

譜例中可以看到，由C向F的跳進，使旋律達到最高音，這也為旋律緩慢落下提供了空間。從以上幾個譜例中可見，四、五度的跳進是白馬藏族近音樂音聲旋律的發(fā)展動力，是推動旋律走向的重要因素。四五度跳進不僅使旋律快速爬升，而且也為后面旋律的緩慢下落與發(fā)展給予了音域上的空間，同時，白馬藏族近音樂音聲旋律中出現(xiàn)的四五度跳進也塑造了其旋律走向的特征，即旋律的前半句快速升高，后半句緩慢下落。

(3)在白馬藏族近音樂音聲旋律中的后半句中，普遍運用小間距環(huán)繞的方式擴充樂句，使旋律緩慢下落。如酒歌后半句的譜例：

在酒歌后半句的旋律中，是以C、F兩個音為主作間距環(huán)繞，使旋律緩慢下落，并且也豐富旋律進行。又如《敬酒歌》的譜例：

在敬酒歌的譜例中，以A、C音為主作三次間距環(huán)繞來擴充與發(fā)展樂句?？梢?，間距環(huán)繞也是平武白馬藏族近音樂音聲旋律發(fā)展與變化的重要手段。

從白馬藏族近音樂音聲形態(tài)特征與變化手法的分析中可以看出，La-Dol-Mi-Sol(6-1-3-5)是其音樂形態(tài)構成的骨干音列，是白馬藏族近音樂音聲中的固定因素，而對其近音樂音聲的發(fā)展手段，如四五度跳進、間距環(huán)繞以及對骨干音列的重組，是其近音樂音聲形態(tài)的非固定因素，然而在白馬藏族近音樂音聲的非固定因素中，也同時存在著固定與非固定的要素。從其近音樂音聲的表征上來看，音聲的變化較為豐富，但其變化的手法與規(guī)律大體都是以四五度跳進、間距環(huán)繞以及對骨干音列的重組為主，而這些發(fā)展音樂的手法是白馬藏族近音樂音聲非固定要素中的固定因素。

三、白馬藏族婚俗儀式音聲的文化釋義

(一)內(nèi)外有別的身份確認方式

平武白馬藏族的婚俗儀式是由屋內(nèi)、屋外兩部分組成，并且屋內(nèi)屋外音聲的操控迥然不同。從這一現(xiàn)象來看，平武白馬藏族是以不同的儀式空間、不同的儀式音聲操控，以內(nèi)外有別的方式對新婚夫婦進行社會身份的重新確認。在屋內(nèi)的儀式中，音聲有白蓋唱誦、念誦經(jīng)文，新郎的長輩與家人唱《敬酒歌》。白蓋唱誦經(jīng)文的內(nèi)容是向山神、火神、家神，以及家族祖先祈福，希望神靈與祖先保佑新婚夫婦健康、平安等，同時，白蓋的唱誦與念誦經(jīng)文也是對神靈、家族祖先的代言，寓意著家族祖先在場。由屋內(nèi)的音聲操控可見，屋內(nèi)儀式的參與者中，皆是家里人(白蓋是對家族祖先的代言，從這個角度來看，在儀式進行中，其也被認定為家里人)，沒有外人。所以，在屋內(nèi)進行的儀式是對新婚夫婦社會身份的家族性確認，在屋外進行的儀式與縣城中的婚禮沒有什么區(qū)別。在屋外儀式中，音聲操控多是現(xiàn)代技術包裝下的漢、藏歌曲等，甚至還有當下流行的網(wǎng)絡歌曲。參加屋外儀式的人員多是外人，即由于工作、生活關系等聯(lián)系緊密的朋友，并且參加屋外儀式的人數(shù)較多，涉及家族以外更大的人群，但相較來說，同村寨的人仍然占大多數(shù)。由屋外儀式參與的人群以及音聲操控來看，屋外的儀式是對新婚夫婦社會身份的集體性確認，由于參與婚禮儀式多為本村寨的人，所以也可以認為是村寨性質的集體性身份確認方式。對比這兩種不同的確認方式，家族性的確認方式是以傳統(tǒng)白馬藏族婚俗儀式來進行的，所用音聲是傳統(tǒng)的白馬藏族歌曲——《敬酒歌》，以及白蓋一代代傳承下來的，具有一定專屬性的音聲。集體性確認方式的進行則是與縣城的婚俗儀式相同，所用音聲皆是大街小巷、耳熟能詳?shù)?，現(xiàn)代技術包裝下的漢、藏歌曲。從屋內(nèi)外儀式的不同點來看，平武白馬藏族運用傳統(tǒng)、現(xiàn)代等手段，以內(nèi)外有別的方式，對不同的人群進行區(qū)分，以此來進行對新婚夫婦社會身份的重新確認，并強化新婚夫婦的家族血緣性認同，以及村寨集體性的地緣性認同。

(二)個人性的婚俗儀式向集體性活動的轉換

在四川平武白馬藏族婚俗儀式中，原本屬于家庭性與個人性的婚俗儀式，轉化為“喝轉轉酒”的集體性活動?；樗變x式結束后，遠到此地的親朋，以及為本次婚禮主持屋內(nèi)儀式的白蓋，到本村寨各家去喝轉轉酒*據(jù)村民們介紹，轉轉酒如其名一樣，挨家挨戶轉著去喝酒。，同時，村民們認為，喝轉轉酒并不屬于婚禮儀式之內(nèi)的事情。白蓋與親朋喝轉轉酒的目的不同，白蓋到各家喝轉轉酒是為各家祈福，而遠到此地的親朋是為了熟絡因距離而疏遠的本地親戚朋友的關系。

對于這個現(xiàn)象的出現(xiàn)，有以下幾個原因：首先，白馬藏族村寨大多是由一個宗族或幾個宗族組成，宗族由一個姓或兩、三個姓組成，村寨的形成來源較為單一；其次，宗族之間通過姻親建立起聯(lián)系，形成網(wǎng)狀的親屬關系網(wǎng)絡，這種網(wǎng)絡也被稱之為“竹根親”?！爸窀H”間由血親和姻親關系通過感情、道德約束人們之間的義務與職責[4]緊密聯(lián)系在一起；第三，“親家”*由拜干親而結成的親屬關系(王越平 2011：162)。與“老根”*是白馬藏族對年齡相仿的人的統(tǒng)稱。老根之間有著相似的生活經(jīng)歷，在整個成長經(jīng)歷中分享著共同的社會記憶與集體記憶，彼此之間不僅在觀念上，而且在行為上或多或少都具有一致性(王越平 2011：164)。也是構建村寨共同體的重要因素。由于“宗族”“竹根親”“親家”“老根”等因素，使整個村寨形成了單一的村寨共同體。所以，本是屬于家庭的、個人的婚俗儀式成為了本村寨集體性的活動，村寨共同體利用屬于個人性的婚俗儀式來達到對村寨集體的重新整合，并以此來強化地緣性的認同；最后，白馬藏族身處的自然生態(tài)環(huán)境是嚴峻的,其傳統(tǒng)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系比較原始,由于高山峻嶺的地理條件，阻隔了與外界交往，加之文字與集約化教育的闕佚,其文化傳承只能依靠口傳。諸此因素的累加,對該民族的生存造成極大壓力[5]。為應對以上因素帶來的生存壓力，無論任何事情，白馬藏族都以“集體”的形式予以解決，所以，不難理解為何屬于個體的、家庭性的婚俗儀式最后轉化為喝轉轉酒的集體性活動。

四、結語

音樂的產(chǎn)生與儀式密不可分，儀式以其制度性與文化約定性，將音樂原態(tài)的形式予以封存。所以，儀式是研究音樂的富礦區(qū)，尤其是研究少數(shù)民族音樂的重要論域。圍繞著白馬藏族族屬研究的開啟，白馬藏族全面性的研究也隨之鋪開，并有大量成果出現(xiàn)，但儀式音樂始終是白馬藏族研究中的薄弱環(huán)節(jié)。當前，學界對儀式音樂的認識逐步深入，加之國內(nèi)音樂學學界在研究的范式上出現(xiàn)了變化，將音樂置于其上下文語境中進行活態(tài)研究，已達成學科內(nèi)的共識。基于此，曹本冶先生立足于本土化理論方法的構建，并也基于多年的田野實踐，提出儀式音聲理論，這一理論與方法為我們提供了研究儀式音樂的有效途徑，同時，目前來看，曹本冶先生的儀式音聲理論較為普遍的用于不同區(qū)域、不同儀式與信仰的研究中，這也從側面驗證了其理論與方法的適宜性與合理性。

就白馬藏族婚俗儀式音聲來看，音聲覆蓋于整個儀式，其中人聲部分占較大比例。在婚俗儀式中，白馬藏族以不同的儀式空間與音聲，將不同的人群區(qū)分為家人、外人、本族人、外族人等，借此來強化家族與族群認同。同時，又以集體至尚的原則，將本屬于個人性的、家庭性的婚俗儀式轉化為喝轉轉酒的村寨集體性活動，并借集體性的活動來對村寨集體進行重新整合，強化地緣性的認同，以此來應對惡劣環(huán)境等眾多因素所帶來的生計壓力。

通過對白馬藏族婚俗儀式的觀察以及儀式中的音聲形態(tài)分析，可以得知，處于漢藏之間的白馬藏族，不同程度的受到了漢族與藏族文化的影響，這從屋外的儀式中就可看出，但是，其文化特殊之處仍較為明顯，它的獨特性在音聲層面顯現(xiàn)為：其近音樂音聲旋律的骨干音列是La-Do-Mi-Sol，并且在骨干音列的基礎上，又衍生出三種不同的變體；旋律發(fā)展與變化的手段主要是以四五度跳進、小間距環(huán)繞的音型以及對骨干音列重新排列與組合為主；在音樂旋律載體的選擇上，平武白馬藏族將“人聲”作為近音樂音聲旋律的唯一載體。關于平武白馬藏族婚俗儀式中近音樂音聲形態(tài)特殊性的問題，這是否是平武白馬藏族文化中特有的音樂基因，還是到受相近區(qū)域、具有同質性生態(tài)環(huán)境的其他族群影響，還需進一步探討。

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