白潔

近年來，隨著電影市場(chǎng)的繁榮發(fā)展，各種類型片紛紛登上舞臺(tái)一展風(fēng)采，爭(zhēng)奇斗艷，可謂是迎來了國產(chǎn)電影的黃金時(shí)代。此時(shí)，具有幾十年歷史底蘊(yùn)的主旋律電影該如何應(yīng)對(duì)新的市場(chǎng)形勢(shì)，開拓出既具有波瀾壯闊的時(shí)代主題又不失真善美的藝術(shù)水準(zhǔn)的創(chuàng)作新路徑，這無疑是主旋律電影在新時(shí)代面臨的重要考驗(yàn)?！都t海行動(dòng)》在如此競(jìng)爭(zhēng)激烈的環(huán)境下以36億票房的優(yōu)異成績(jī)和絕佳口碑異軍突起，再次印證了主旋律影片向新主流方向發(fā)展的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型新途。該片以時(shí)政化的故事選材、全球化的拍攝取景、科技化的戰(zhàn)斗場(chǎng)面、寫實(shí)化的視聽效果等四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，取締了傳統(tǒng)主旋律影片的宣教模式，成功激起觀眾的愛國熱情與民族自豪感，并有效推動(dòng)了大眾消費(fèi)意愿。港陸通力合作的制作模式充分展現(xiàn)出導(dǎo)演林超賢的動(dòng)作片功底，人物情感如草蛇灰線般伏行千里，使戰(zhàn)斗場(chǎng)景迸發(fā)出摧枯拉朽的爆發(fā)力。文章將以《紅海行動(dòng)》的藝術(shù)創(chuàng)新為突破口，綜合分析近年來主旋律電影的創(chuàng)作風(fēng)格，以探究過渡時(shí)期主旋律影片的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型新方向。

一、 從抒情文戲到燃情武戲的風(fēng)格轉(zhuǎn)向

傳統(tǒng)主旋律電影如《智取威虎山》等，因其年代特征與宣教功能的要求，不得不將武戲與文戲的比重進(jìn)行調(diào)整，文戲內(nèi)容大大增加，二者基本屬于分庭抗禮的對(duì)等關(guān)系。隨著電影特效技術(shù)的發(fā)展，主旋律影片在國家意識(shí)的主導(dǎo)下吸引了大量市場(chǎng)資金，其武戲場(chǎng)景的品質(zhì)也有了飛躍，逐漸向“高、精、尖”的科技化戰(zhàn)斗過渡，追求國際視角、實(shí)景拍攝，更是近年來戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的主流趨向?！都t海行動(dòng)》的導(dǎo)演林超賢原是動(dòng)作指導(dǎo)出身，堪稱香港警匪類型片的鬼才導(dǎo)演，在創(chuàng)作《證人》系列、《逆戰(zhàn)》系列后，他將重心轉(zhuǎn)至國產(chǎn)主旋律影片的拍攝。從邊緣化角色的書寫，到刻畫特戰(zhàn)隊(duì)員這類精英群體，人物視角的改變近乎顛覆了他的個(gè)人風(fēng)格，但林超賢作品中的精髓——利落的故事線、燃情的動(dòng)作戲，卻被該片原汁原味地保留了下來。

該片的情節(jié)經(jīng)過了極度簡(jiǎn)化處理，削去了不必要的細(xì)枝末節(jié)，使得故事主干尤為挺拔——蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊(duì)的八名隊(duì)員，為撤僑行動(dòng)而浴血奮戰(zhàn)。導(dǎo)演塑造人物的筆法也極為簡(jiǎn)練，隊(duì)長楊銳、狙擊手顧順、爆破手徐宏、女機(jī)槍手佟莉，這些角色的個(gè)性被隱藏在軍人身份的共性下，觀眾在絕大多數(shù)時(shí)候看到的都是屬于一個(gè)群體的堅(jiān)毅持重。導(dǎo)演以近乎白描的手法寥寥幾筆勾勒出了蛟龍們奮戰(zhàn)的英姿，沒有過多情感贅述的角色顯得十分果敢利落，符合大多數(shù)觀眾對(duì)主旋律人物的期待視野。導(dǎo)演刻意削弱敘事力度，為武戲與文戲比重的顛覆埋下了伏筆，在這部片長138分鐘的影片中，武戲占比達(dá)到全片的3/4以上，高密度、高爆點(diǎn)的動(dòng)作戲排布，使《紅海行動(dòng)》的情節(jié)充滿了熱血燃情，在引爆觀者視聽熱潮的同時(shí)，也改觀了文戲空洞流俗的煽情風(fēng)格。頻繁的鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)切換，高速的追蹤式跟拍，各種尖端裝備應(yīng)接不暇，遠(yuǎn)距離狙擊與近身肉搏的交替出現(xiàn)等，使得該片那無懈可擊的動(dòng)作戲碼足以媲美好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)大片。而坦克、護(hù)衛(wèi)艦、艦艇、運(yùn)輸機(jī)、火箭筒等多種武器的出現(xiàn)，更加升格了影片的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，讓觀者收獲了震撼感官的視聽效果。

一味追求武戲的宏大場(chǎng)面可能會(huì)導(dǎo)致電影走向空心化的極端，在壓縮文戲的情況下，如何實(shí)現(xiàn)情感宣導(dǎo)與表達(dá)，決定了電影最終的思想層次?！都t海行動(dòng)》將主人公的情緒符號(hào)，自然地安插在每一場(chǎng)沖鋒、每一次行動(dòng)中，用槍械的炮火表達(dá)人物內(nèi)心情感的宣泄。片中不乏石頭的糖、心形的照片等溫暖人心的細(xì)節(jié)，但炮火紛飛的戰(zhàn)場(chǎng)早已吞噬了人本能的感情，對(duì)訓(xùn)練有素的蛟龍們而言，勝利即是最好的告慰。因此，用細(xì)節(jié)穿插的方式代替大段文戲，從而為武戲的展開保留空間，導(dǎo)演林超賢的這種布局思路頗具獨(dú)創(chuàng)性。反觀以往的主旋律電影因時(shí)代創(chuàng)作局限，難免一味沉湎于主流思想的直接灌輸，而讓人產(chǎn)生觀影疲勞甚至排拒心理，反而不利于激發(fā)觀眾的激蕩豪情?！都t海行動(dòng)》在開拓商業(yè)市場(chǎng)的同時(shí)不失為對(duì)人物身份的話語詮釋，從宏觀價(jià)值觀念的宣揚(yáng)到微觀人物情感的把控都恰到好處，可以說，是國產(chǎn)主旋律影片探索創(chuàng)作新路的典范。

二、 從男性主導(dǎo)到性別淡化的角色轉(zhuǎn)換

無論是就林超賢導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格，還是以主旋律電影的審美標(biāo)準(zhǔn)而言，《紅海行動(dòng)》這類影片的內(nèi)核都是“硬朗”的，全程陷在緊張慘烈的戰(zhàn)斗中，蛟龍戰(zhàn)隊(duì)的鐵血意志、貫穿全片的家國大觀，這些元素給觀者的感覺始終是嚴(yán)肅、神圣而不可撼動(dòng)的。在戰(zhàn)爭(zhēng)題材冷峻殘酷的色調(diào)中，軍人情懷鑄就了鋼鐵般質(zhì)感的精神符號(hào)，與其對(duì)應(yīng)的人物形象，理所當(dāng)然是硬朗的、剛強(qiáng)的，這使得男性角色成為了同類題材的主導(dǎo)，女性角色的空間被壓縮到一個(gè)逼仄的角落里。將傳統(tǒng)視角下弱勢(shì)的女性，置于充滿死亡危機(jī)的戰(zhàn)場(chǎng)上，使其成為男性角色剛毅氣質(zhì)的陪襯，甚至完全無助于情節(jié)推進(jìn)，這種“花瓶”式的女性角色在戰(zhàn)爭(zhēng)片中不在少數(shù)，導(dǎo)致觀眾已然習(xí)慣了女性缺位或被置于保護(hù)地位的創(chuàng)作模式。

相比之下，該片的確也是一部男性話語占據(jù)主體優(yōu)勢(shì)的影片，然而導(dǎo)演卻大膽地啟用女演員拍攝大段武戲，蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊(duì)中唯一的女“蛟龍”佟莉可以說是影片最出彩的一筆。她板寸+肌肉的造型完全不遜色于任何男性，戰(zhàn)斗能力也是全隊(duì)中數(shù)一數(shù)二的高手。在隊(duì)長提議用佟莉交換女人質(zhì)時(shí)，大家一致反對(duì)，原因是佟莉更適合肩扛重機(jī)槍沖鋒在最前線。這樣的設(shè)定徹底扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片“英雄救美”的兩性關(guān)系，剝離了束縛女性已久的柔弱標(biāo)簽，當(dāng)大眾習(xí)慣性地將戰(zhàn)爭(zhēng)題材中的女性，看作男性的心理壁壘、家庭港灣、情感眷屬時(shí)，冷靜堅(jiān)毅的佟莉賦予女性另類的美感，審美特征上的標(biāo)新立異，同樣是《紅海行動(dòng)》的創(chuàng)新之處。

作為片中另一位主要女性角色，夏楠的形象則更加貼近現(xiàn)實(shí)走向，初登場(chǎng)時(shí)的神經(jīng)質(zhì)、執(zhí)拗突顯出了女性情緒化的特點(diǎn)。一個(gè)毫無戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的記者，被血腥場(chǎng)面嚇得大口喘息，卻比誰都賣力地搜集“黃餅”的線索，為實(shí)現(xiàn)定位追蹤不惜以命相搏，她近乎苛刻的認(rèn)真背后，是丈夫孩子慘死于恐怖分子手中的慘痛回憶。“我要和恐怖分子死干到底！”夏楠的嘶吼不禁令人肅然起敬，平民、女子、手無寸鐵，她所傳達(dá)的生命信號(hào)與精神意念卻絲毫不遜色于男性。本片顛覆了戰(zhàn)爭(zhēng)題材的審美傳統(tǒng)，用消解性別特征的方式換回了女性角色的蘇醒，在大眾意識(shí)更為開放多元的今天，多種審美意趣的女性形象無疑是對(duì)性別平等的助力，夏楠、佟莉等角色實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下普泛的女性自主話語與消費(fèi)意識(shí)之間的對(duì)接，這同時(shí)也是影片重要的“增值點(diǎn)”之一。環(huán)顧電影市場(chǎng)的接受群體，不得不承認(rèn)，女性觀眾占了絕大部分比重，她們對(duì)自我身份的認(rèn)同和建構(gòu)，對(duì)時(shí)代浪潮的主動(dòng)迎擊都佐證了女性意識(shí)的真正崛起。因此，《紅海行動(dòng)》對(duì)女性觀眾的感官?zèng)_擊一定程度上為其贏得了大量的市場(chǎng)。

三、 從宣教意識(shí)到商業(yè)創(chuàng)新的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型

“主旋律”一詞于1987年首次被運(yùn)用于電影類型范疇，指代國家意識(shí)與主流價(jià)值主導(dǎo)下的藝術(shù)宣傳片，這種“輕消費(fèi)，重宣教”形式的影片一貫踐行非市場(chǎng)路線。隨著21世紀(jì)以來中國電影業(yè)內(nèi)娛樂化、消費(fèi)化的勢(shì)頭走俏，主旋律影片的生存空間被大大壓縮，脫下空洞的政治說教外衣，變口號(hào)式的宣傳為大眾心理認(rèn)同，是主旋律電影轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵問題。

反觀近年來歐美戰(zhàn)爭(zhēng)題材佳作，例如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《敦刻爾克》等，無一不由真實(shí)戰(zhàn)役改編，導(dǎo)演卻試圖在客觀史實(shí)與傳統(tǒng)好萊塢式的故事架構(gòu)下，尋找內(nèi)涵層次的突破，為片中人物布下了一出自我救贖、人性考驗(yàn)的心理牌局。對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)真實(shí)的呈現(xiàn)、對(duì)生死去留的抉擇、對(duì)反戰(zhàn)真諦的追尋、對(duì)人類共同命運(yùn)的反思，好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片所承載的鮮活情感，讓它們?cè)趧e樣的國度依然“叫好又叫座”，這恰好是過去國產(chǎn)主旋律電影的欠缺之處。國產(chǎn)電影要想尋求出路，定要秉持“拿來主義”的原則取他人之長，彌補(bǔ)自我缺陷，沒有人情、一味吶喊式的宣講注定是蒼白無力的?！都t海行動(dòng)》能夠在排片份額不占優(yōu)勢(shì)的情況下，逆襲成為賀歲檔的頭號(hào)黑馬，已經(jīng)能夠證明觀眾對(duì)本片強(qiáng)烈的情感認(rèn)同。導(dǎo)演林超賢借鑒了好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片的鏡頭語言，以客觀視角打量全局，以動(dòng)態(tài)攝影追蹤人物，如此分工既是為了表現(xiàn)宏觀視野下冷峻無情的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，更是為了突顯“人”的關(guān)鍵性作用。電影開篇艦長有過這樣的提問：“你聽說過‘只解沙場(chǎng)為國死，何須馬革裹尸還嗎？”該片對(duì)于家國與個(gè)人關(guān)系的宗論，從一開始便建立于捐軀為國、視死如歸的軍人精神上。蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊(duì)在撤僑行動(dòng)中所遭遇到的種種危局，無論是最初8人對(duì)抗100人的絕地反擊，還是最后女機(jī)槍手佟莉與恐怖分子的狹路相逢，對(duì)角色而言，都是自我較量與心理承重的考驗(yàn)。同類題材電影中，對(duì)個(gè)人英雄主義的抒寫不在少數(shù)，觀眾早已對(duì)刀槍不入的主人公產(chǎn)生了審美疲勞與質(zhì)疑心理，該片敢于摒棄英雄的神性，細(xì)膩深入地刻畫特戰(zhàn)隊(duì)員的“人”性。因此，觀眾能夠看到他們?cè)诿鎸?duì)慘烈戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)的不適，在戰(zhàn)友犧牲后的脆弱傷感，以及生死抉擇時(shí)，作為“人”最尋常不過的徘徊不舍。片中角色情感的適時(shí)出現(xiàn)，讓觀者找回了久違的真實(shí)，憎惡戰(zhàn)爭(zhēng)本是常人最自然的心里流露，懼怕死亡也只是人類原始的條件反射。不同于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片為保留英雄情結(jié)，而抹殺人物情感的做法，《紅海行動(dòng)》中的蛟龍戰(zhàn)隊(duì)，以傷亡過半的慘烈結(jié)局換來僑民的人身安全，在8名隊(duì)員身上觀者看到了捍衛(wèi)和平的堅(jiān)定信念，更看到了對(duì)生命美好的留戀與眷念。

早期主旋律電影往往以真實(shí)統(tǒng)帥與虛擬士兵的模式布局，旨在以強(qiáng)大的情節(jié)向心力凸顯英雄，該片卻開創(chuàng)了平民英雄崛起的先例，這是大眾文化消費(fèi)觀念的大勢(shì)所趨。有觀點(diǎn)認(rèn)為大眾文化讓嚴(yán)肅的英雄形象流于鄙俗，甚至部分平民英雄身上帶有審丑的特征?！按蟊娢幕运约核O(shè)定的英雄模式和樣式，消解了主流文化所倡導(dǎo)的英雄主義，社會(huì)大眾在大眾文化的英雄模式的誘惑下，也就是對(duì)主流文化所宣揚(yáng)的英雄產(chǎn)生了懷疑。”[1]從這個(gè)角度而言，《紅海行動(dòng)》可以說抓住了為平民英雄正名的契機(jī)，實(shí)現(xiàn)了大眾文化與主流意識(shí)的價(jià)值融合。8位隊(duì)員都是鏡頭下的聚光點(diǎn)，他們踐行人道主義、捍衛(wèi)人性尊嚴(yán)的行動(dòng)，就是對(duì)國家形象的最好書寫。影片刻畫淡化了意識(shí)形態(tài)滲透，將國家使命、人民期望等上層建筑的問題，置于舍身忘死的蛟龍隊(duì)員身后，沒有任何隱喻與明確的政治符碼，而是通過高密度的戰(zhàn)斗場(chǎng)面體現(xiàn)“蛟龍”們誓死保衛(wèi)人民安全的信念。這樣潛移默化的傳導(dǎo)方式，充分發(fā)揮了主旋律影片應(yīng)有的愛國教化功能，在不顯山露水的影像時(shí)空里，完成了對(duì)民族自強(qiáng)、家國自信的現(xiàn)實(shí)抒寫。

結(jié)語

近三年，我國電影市場(chǎng)連續(xù)三部現(xiàn)象級(jí)主旋律電影《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》，以及2018年開年的《紅海行動(dòng)》，幾乎占據(jù)了同一時(shí)段電影口碑、票房與社會(huì)關(guān)注度的巔峰，本文認(rèn)為這一現(xiàn)象是值得深思的。“主旋律電影商業(yè)化，商業(yè)電影主旋律化”[2]的雙向演變趨勢(shì)之所以出現(xiàn)，與國家倡導(dǎo)、與大眾選擇都是密不可分的。電影市場(chǎng)化的浪潮一度帶來了娛樂時(shí)代的紛繁喧囂，但不可否認(rèn)的是其吸納資本、引流資本的巨大能量，它徹底改變了國產(chǎn)電影的舊有秩序，使自主話語的天平向大眾不斷傾斜。主旋律主動(dòng)向觀眾靠攏并獲取心理和解，市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的努力將傳統(tǒng)題材、傳統(tǒng)風(fēng)格與新時(shí)代的觀影要求密切結(jié)合，共同造就了“新主流電影”的橫空出世?！都t海行動(dòng)》的成功也必將為這個(gè)新生類型注入一劑強(qiáng)心劑，在自身取得輝煌成績(jī)的同時(shí)，帶給后來者無限的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）羅蘭·巴特.神話——大眾文化闡釋[M].上海：上海人民出版社，1999：203.

[2]路春艷，王占利.主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主旋律化[J].當(dāng)代電影，2013（8）：160.