閻茹鈺 楊洪濤

《芳華》改編自中國(guó)著名女作家嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)，該片藍(lán)本取材自嚴(yán)歌苓本人13年的從軍經(jīng)歷與8年的芭蕾舞蹈歷程。影片的創(chuàng)作視角以嚴(yán)歌苓本人作為片中蕭穗子的代指他者，以第一人稱(chēng)的身份置入其中，展開(kāi)了一場(chǎng)以第一人稱(chēng)講述式敘事來(lái)呈現(xiàn)青春往事、青春躁動(dòng)、青春銘記。影片以一種作者主體在場(chǎng)性的上帝視角，進(jìn)行了多視角、多元化、多層次化的后革命青春影像的敘事表達(dá)。

一、 新時(shí)代語(yǔ)境下后革命青春影像

（一）后革命青春影像主旋律

馮小剛導(dǎo)演的《芳華》一片與其前作《我不是潘金蓮》，同樣有著極其深刻的思想內(nèi)涵?！斗既A》以青春光影再現(xiàn)了那個(gè)年代表象化的愛(ài)情敘事、歷史敘事、社會(huì)敘事，那個(gè)火紅年代中的火紅青春，同時(shí)也是一種被裹脅著的無(wú)意識(shí)青春。馮氏獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)在影片中得到了盡情的展現(xiàn)與發(fā)揮：舞美設(shè)計(jì)、場(chǎng)景調(diào)度、音樂(lè)融入等均堪稱(chēng)近乎完美的表達(dá)。開(kāi)篇中，中國(guó)人民解放軍八一電影制片廠的大紅五星金光閃耀，將觀眾一下子就帶入到了那個(gè)年代。多時(shí)代融合的歷史場(chǎng)閾的濃重表達(dá)令觀眾沉浸于其中無(wú)法自拔，同時(shí)，影片中的載歌載舞更充分表達(dá)了革命群眾與革命戰(zhàn)士的昂揚(yáng)之情、喜悅之情、自豪之情。電影中高歌猛進(jìn)的表象化感情的抒發(fā)直接表達(dá)了其時(shí)革命精神的昂揚(yáng)向上的主旋律，并且昭示了文藝必須為革命事業(yè)服務(wù)這一顛撲不破的真理。因此，影片新時(shí)代語(yǔ)境下的后革命青春的影像表達(dá)在其基質(zhì)的展布上，已經(jīng)事先提前占據(jù)了文化表達(dá)的制高點(diǎn)，從而激發(fā)了繼起者以其迸現(xiàn)的革命熱情對(duì)青春未來(lái)表達(dá)的無(wú)限美好憧憬，且更由此激發(fā)了觀眾對(duì)那個(gè)年代后革命青春的無(wú)限崇拜、無(wú)限緬懷、無(wú)限向往。[1]

（二）無(wú)代際表達(dá)

影片以其濃郁的多時(shí)代融合的歷史場(chǎng)閾解構(gòu)了杰姆遜的歷史健忘癥的批評(píng)話語(yǔ)。片中的歷史真實(shí)將一種后革命式的青春影像盡情地渲瀉于光影之中，并為新時(shí)代語(yǔ)境投下了一種迥異的想象、映射、移置；而表象化與具象化的愛(ài)情敘事、青春敘事、社會(huì)敘事等漸漸地為一種自覺(jué)覺(jué)醒的自我認(rèn)知所消解。影片在扭曲的多時(shí)代融合的歷史場(chǎng)閾表達(dá)之中，向新時(shí)代語(yǔ)境的平靜湖面投下了一塊塊連續(xù)不斷的石子，激起了一層層的波瀾相依的漣漪，使得觀眾都能在這種后革命式的青春影像表達(dá)之中獲得民族映像志式的深刻感染。同時(shí)，影片中的舞蹈、藝術(shù)、敘事等的綜合表達(dá)顯然與新時(shí)代語(yǔ)境的確存在著某種程度上的乖謬，然而，恰恰是這種乖謬才襯托出了特定年代那種具象化了的紅彤彤的青春之火、青春之歌、青春之夢(mèng)，并由此而為新時(shí)代語(yǔ)境帶來(lái)了一種隱喻的光影。后革命時(shí)代的青春敘事，以其藝術(shù)性表達(dá)而令觀眾浮想聯(lián)翩，青春雖然有代際，但是以青春歷程中的善良為代價(jià)的記憶卻永遠(yuǎn)都無(wú)法在人性之中硬生生地抹去。

（三）跨代際規(guī)訓(xùn)式表達(dá)

《芳華》一片表象化與具象化了特定年代的無(wú)所謂有也無(wú)所謂無(wú)的青春。青春在一個(gè)個(gè)年輕的身體里亂竄著，與該片中隨處可見(jiàn)的舞蹈一樣，成為了對(duì)情感豐沛青春的性感表達(dá)的一種獻(xiàn)祭。馮小剛在其創(chuàng)制之中，并未如某些觀眾臆測(cè)的那樣，刻意地試圖解構(gòu)集體主義與英雄主義，而只是道出了一種對(duì)于善良遭際的基于崇高人性的形而上的惻隱式的憐憫，同時(shí)，更將這種憐憫推己及人，給予了那些曾經(jīng)擁有過(guò)相同或相似青春的觀眾?？陀^而言，《芳華》是馮小剛所有作品之中最具藝術(shù)性表達(dá)，且最為深刻的一部作品，其與嚴(yán)歌苓的合作，令影片煥發(fā)出了一種與新時(shí)代語(yǔ)境格格不入，但卻能夠彼此深度融合的光影。同時(shí)，該片更以青春溶解了代際，由影片中的思想內(nèi)涵直接觸碰著心靈深處最柔軟的記憶。

二、 抽象表達(dá)

（一）善良所迸現(xiàn)出來(lái)的力量

影片中的敘事轉(zhuǎn)折，從劉峰對(duì)林丁丁的愛(ài)情開(kāi)始，當(dāng)一個(gè)所有人眼中的活雷鋒，突然告訴你他喜歡你，在特定年代真的會(huì)令人感到驚悚、惡心、辜負(fù)、幻滅嗎，答案顯然是否定的，拋卻原著作者的杜撰因素，如果這種情境真的在出現(xiàn)了，那么唯一的解釋就只能是人性中對(duì)善良的扭曲，正是在這種扭曲之下，才造成了一個(gè)時(shí)代與一大段歷史的悲劇式整體性的無(wú)意識(shí)表達(dá)。由此可見(jiàn)，善良才是影片中的核心表達(dá)，同時(shí)，后革命青春影像中最不可或缺的恰恰正是這種無(wú)論在哪個(gè)年代都極度稀缺的最無(wú)私的善良。作為記述者同時(shí)作為他者的蕭穗子，和那個(gè)與劉峰同樣淳樸善良，但卻飽受欺凌與劉峰一樣不被善待的身世坎坷的何小萍，兩人是那個(gè)年代同齡人中最能保持善良、慧眼識(shí)別善良、在關(guān)鍵時(shí)刻珍惜善良的人，而更令觀眾感動(dòng)的是他們對(duì)青春光芒四射背后的一以貫之的身體力行的堅(jiān)守。從抽象的視角而言，影片帶給觀眾的并不是一種連續(xù)性的規(guī)訓(xùn)式表達(dá)，反而是一種透過(guò)隱性象征性表達(dá)的多層次斷裂式的后革命青春影像表達(dá)。這種影像道斷式的表達(dá)，因其中所深刻蓄涵著的能指與所指，而更具直指人心的力量。[2]

（二）善良的抽象化悖論式表達(dá)

《芳華》以主線、副線、輔線等方式，在影片中建構(gòu)起了紛紜的愛(ài)情表達(dá)，劉峰與林丁丁、何小萍的愛(ài)情，以及陳燦與蕭穗子、郝淑雯的愛(ài)情，均以三角戀愛(ài)的形式更具現(xiàn)實(shí)表達(dá)地建構(gòu)著，而與此同時(shí)，影片亦以一種近乎殘忍的方式對(duì)這些愛(ài)情進(jìn)行著抽象化的解構(gòu)。首先，劉峰對(duì)林丁丁的愛(ài)情，本來(lái)存在著你情我愿的成分，然而，卻因?yàn)榱侄《〉牡K于情面的落井下石而被動(dòng)夭折；而劉峰對(duì)何小萍的愛(ài)情，電影則進(jìn)行了更加殘酷的解構(gòu)，過(guò)度疊加的難以緩釋的精神壓力、過(guò)度透支的難以恢復(fù)的身體消耗、過(guò)度凄慘的身世與愛(ài)情的坎坷曲折等，最終令何小萍一度出現(xiàn)了精神崩潰。該片在針對(duì)愛(ài)情進(jìn)行解構(gòu)的同時(shí)，亦針對(duì)善良進(jìn)行著不斷的解構(gòu)，善良的何小萍離開(kāi)了一個(gè)飽受欺凌的家，卻又進(jìn)入到了一個(gè)飽受欺凌的文工團(tuán)……可以看到，馮小剛以其高度惻隱的創(chuàng)制為后革命青春影像記憶描繪出了一種悲情乏力的善良社會(huì)倫理的悖論式表達(dá)。

（三）針對(duì)后現(xiàn)代的抽象式善良拷問(wèn)

影片以鋒利的手術(shù)刀般的光影，深刻地解剖了一大段暖昧且不堪回首的歷史演繹。這種解剖與演繹以一種超越了自我的他者確證為新時(shí)代語(yǔ)境帶來(lái)了基于人性善良的救贖式的悲愴表達(dá)。這種悲愴表達(dá)直接赤裸裸地拷問(wèn)著人性靈魂，這種拷問(wèn)顯然令所有善良的觀眾無(wú)法釋然。從這種意義而言，《芳華》的新時(shí)代語(yǔ)境的后革命青春影像式表達(dá)成為了一種后現(xiàn)代意義下的人性的試金石。而該片的核心主旨亦恰恰在于試圖以這種善良的悖論式表達(dá)，所生發(fā)出的一聲聲吶喊，而希冀著能夠喚回人性善良與善意。芳華易逝時(shí)光難再，收斂了的光影依稀閃耀著微光，影片中懷舊的后革命青春影像仍然積蓄著殘存著的善良的力量為新時(shí)代語(yǔ)境增添了一種不一樣的青春燃情歲月表達(dá)。而芳華至此，亦由開(kāi)篇中的看似狹隘的間接追述家庭記憶、直接追述文工團(tuán)內(nèi)部記憶，而不斷升變?yōu)橐环N時(shí)代、社會(huì)、國(guó)家的的永恒的銘記，同時(shí)，亦將懷舊的題材進(jìn)行了不斷升華、不斷解構(gòu)、不斷重構(gòu)的復(fù)雜交織、交錯(cuò)、交融式的燃情表達(dá)。[3]

三、 意象化表達(dá)

（一）善良表達(dá)與意象化升華

影片為劉峰與何小萍的善良建構(gòu)了多個(gè)層次的意象化表達(dá)，同時(shí)，更為劉峰與何小萍的善良的完形建立起了一個(gè)又一個(gè)的過(guò)渡表達(dá)。劉峰因林丁丁的離開(kāi)，為這種善良的過(guò)渡帶來(lái)了一種關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折。劉峰與何小萍這兩個(gè)先后奔赴沙場(chǎng)的最善良的靈魂，在各自的崗位上戰(zhàn)斗著、工作著，各自承受了身體與心靈的巨大創(chuàng)痛。何小萍思想決定性轉(zhuǎn)折一幕，發(fā)生在其身處海拔3500米以上高原的時(shí)期，此時(shí)的何小萍，因?yàn)檎嫘膿磹?ài)的劉峰的離去，而一直悶悶不樂(lè)滿腹愁腸的時(shí)候，一直擔(dān)綱飾演A角的卓瑪，在冰面上練習(xí)時(shí)突然不慎摔倒，發(fā)生了嚴(yán)重的膝蓋撞傷，當(dāng)勉強(qiáng)應(yīng)付上臺(tái)的何小萍在臺(tái)上，聽(tīng)到高原的騎兵戰(zhàn)士們，齊聲高呼向何小萍同志學(xué)習(xí)，向何小萍同志致敬的時(shí)候，何小萍身體里的那種真正的革命之火與青春之火，在這一刻瞬間被徹底點(diǎn)燃，這一刻，何小萍完成了由一個(gè)善良的個(gè)體，而向一個(gè)充滿了革命激情的堅(jiān)定革命者的角色轉(zhuǎn)換，這是一個(gè)普通個(gè)體向一個(gè)以共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的偉大群體的真正意義上的靠攏，何小萍這一角色也由此而實(shí)現(xiàn)了一種由抽象化表達(dá)而形而上意象化表達(dá)的升華。[4]

（二）善良的救贖式升華表達(dá)

電影在表達(dá)愛(ài)情方面同樣進(jìn)行了基于善良的建構(gòu)，在主線上刻劃了劉峰與林丁丁、何小萍之間的傳統(tǒng)經(jīng)典三角模式戀愛(ài)，而在輔線則描繪了本片中的他者蕭穗子與陳燦之間的愛(ài)情，同時(shí)，作為輔線亦間接地道出了林丁丁這一反面角色的愛(ài)情，而在文工團(tuán)這一重要群像的映襯之下，劉峰、何小萍、蕭穗子三個(gè)人物的善良形象更顯得異常高大。在主線的表達(dá)上，影片建構(gòu)了善良與忠誠(chéng)的意象化升華，而在輔線上亦進(jìn)行了同樣的意象化升華的表達(dá)，蕭穗子作為片中的他者，和何小萍對(duì)劉峰一樣有著對(duì)陳燦的一往情深，當(dāng)陳燦遭遇到車(chē)禍，急需黃金做牙托補(bǔ)牙時(shí)，蕭穗子無(wú)私地拿出了媽媽送給她的金項(xiàng)鏈，而她與陳燦之間的愛(ài)情亦在這一刻獲得了一種意象化升華的青春表達(dá)。而影片的最后，何小萍在星空下的獨(dú)舞，為情感的釋放尋獲了一種釋然的方式，同時(shí)，更以這種釋然的方式建構(gòu)了一種對(duì)善良的報(bào)償式救贖。

（三）多重善良意象化的救贖與升華

《芳華》不僅是一部描繪特定年代的關(guān)于善良的敘事，而且，更是一部深刻描繪時(shí)代性的宏大史詩(shī)。從20世紀(jì)70年代到80年代，再由80年代一直到后現(xiàn)代，巨大的歷史跨度卻從未改變一個(gè)人的善良、執(zhí)著、堅(jiān)持。與何小萍一樣，劉峰在參加對(duì)越反擊戰(zhàn)的過(guò)程中，獲得了個(gè)體善良之下的對(duì)黨忠誠(chéng)、對(duì)同志熱誠(chéng)、對(duì)人民至誠(chéng)的升華，在戰(zhàn)爭(zhēng)中劉峰表現(xiàn)出了一種不怕?tīng)奚恼嬲凶訚h的血性，同時(shí)，更表現(xiàn)了一種寧可犧牲自己也要保全同志，甚至保全同志遺體的超個(gè)人英雄主義的精神升華表達(dá)。作為一種善良的自我救贖表達(dá)，那張由何小萍撕碎的照片解構(gòu)了善良的表達(dá)，而劉峰親手將其粘好，在片尾處交到何小萍的手上的那一剎那，善良又在跨越了時(shí)代、時(shí)空、善惡之后，獲得了一次全新意義上的重構(gòu)。和那些在現(xiàn)代社會(huì)中隨波逐流的早已面目全非了的戰(zhàn)友相比，只擁有善良的劉峰和何小萍兩人，仍然以他們那份對(duì)于善良的堅(jiān)守，溫和、平靜地看待著這個(gè)早已如同芳華已逝般面目全非了的世界，世上若真有朵美麗的花，那不是青春吐露芳華，而是善良的錚錚鐵骨在悄然綻放升華。[5]

結(jié)語(yǔ)

電影《芳華》在靚麗、自信、昂揚(yáng)的光影映現(xiàn)下突出了一種新時(shí)代語(yǔ)境下后革命青春影像的明銳表達(dá)。影片的完美創(chuàng)制、完美視聽(tīng)、完美表達(dá)為跨時(shí)代融合的歷史場(chǎng)閾營(yíng)造了一種善良的形而上的表達(dá)；同時(shí)，更為那個(gè)時(shí)代的青春留下了永恒的青春往事、青春躁動(dòng)、青春銘記。當(dāng)芳華化作年華，青春成為過(guò)往，青春所留下的仍有無(wú)邊的憧憬與無(wú)盡的向往，當(dāng)青春永遠(yuǎn)定格在那個(gè)時(shí)代，片中劉峰在戰(zhàn)斗中、何小萍在救護(hù)中的那一聲聲凄厲的吶喊，喊出了新時(shí)代語(yǔ)境下，后革命青春影像光影映射下善良社會(huì)倫理的既悲情又乏力的無(wú)奈表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄧雨青.人性善的呼喚與回歸——淺析電影《芳華》及其原著小說(shuō)的人性書(shū)寫(xiě)[J].視聽(tīng)，2018（3）：72-73.

[2]張川平.自我的確證與救贖——評(píng)嚴(yán)歌苓長(zhǎng)篇小說(shuō)《芳華》[J].武陵學(xué)刊，2018，43（1）：117-121.

[3]陳琰嬌.從“激情燃燒”到“致敬芳華”：懷舊題材影視作品的演變[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2018-01-05（003）.

[4]倪麗婷.人性的放逐與回歸——嚴(yán)歌苓小說(shuō)《芳華》中的人物形象“劉峰”解讀[J].嘉興學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，30（1）：91-94.

[5]岳雯.好人的故事：長(zhǎng)篇小說(shuō)中的一個(gè)倫理問(wèn)題——以《芳華》《好人宋沒(méi)用》《心靈外史》為例[J].揚(yáng)子江評(píng)論，2017（6）：79-83.