霍治民

電影美學(xué)理論是建立在針對視聽語言的深度探索之上的影視藝術(shù)指導(dǎo)與指南。電影美學(xué)從其甫一問世即為電影藝術(shù)本身建構(gòu)起了完整的趣味性、思想性、理論性的架構(gòu)，形成了一種電影藝術(shù)的藝術(shù)自律、娛樂消費、理論反思的完備體系，并且，更在藝術(shù)層面上以多元化、多層次化、多維度的三元表達(dá)進一步針對人性中的本我、自我、超我進行著三元化的復(fù)雜嵌套。如此復(fù)合、復(fù)雜、復(fù)式的電影美學(xué)架構(gòu)為尋獲電影本體的奧妙提供了強有力的探索依托。

一、 電影美學(xué)中的藝術(shù)表達(dá)

（一）藝術(shù)三元化闡釋

電影是一種較為特殊且罕見的外向內(nèi)化式透過光影擬真，深刻表達(dá)思想意識的藝術(shù)形式，在電影藝術(shù)影響之下，其所泛起的美學(xué)思潮從未停息過，針對電影美學(xué)的研究此起彼伏。同時，電影美學(xué)研究的維度亦不斷被更新、被演進、被升華，使得原初對于電影本身的流于趣味的樸素審美，在審美不斷進階的情況下進行著由意象化的升華。而電影美學(xué)的基本范式亦在不斷地經(jīng)歷著質(zhì)疑與補充的過程中，最終實現(xiàn)了電影美學(xué)由趣味而思潮，由思潮而理論的轉(zhuǎn)換、融合、升華。對于電影美學(xué)的基本闡釋實質(zhì)上既是一種美學(xué)之于藝術(shù)的顯性的具有哲學(xué)意義的深刻救贖，同時，更是人類對電影本體的一種不斷探索。隨著后現(xiàn)代人類情感世界走向紛繁復(fù)雜的趨向，這種救贖與探索，形成了一種對電影本體與人性本原的回歸意識，在此基礎(chǔ)之上，建構(gòu)起電影本體與人性本原的后現(xiàn)代式的再平衡；以期由這種再平衡，重構(gòu)出人類失落已久的真正意義上的形諸于哲學(xué)的意蘊、藝術(shù)的意味、美學(xué)的意象，這對于人類而言，實在是一種崇高的藝術(shù)福祉。

（二）藝術(shù)三元化表達(dá)

電影誕生至今已歷百余年，在這百余年中，關(guān)于電影美學(xué)的研究不可勝數(shù)，客觀而言，真正意義上的電影美學(xué)必須首先貼近藝術(shù)與生活本身；因為，所有的美學(xué)與審美究其本質(zhì)都是一種形而上的趣味性、思想性、理論性。就娛樂趣味性而言，這是電影作為一種藝術(shù)形式的基本魅力所在，同時，也是其吸引絕大多數(shù)普羅大眾的根本原因；而思想性則是在欣賞電影這門藝術(shù)的過程中，不斷地在視聽語言的沖擊下所漸次產(chǎn)生的抽象化表達(dá)，進而才能在抽象化表達(dá)的基礎(chǔ)之中形成更加形而上層次的思潮體系架構(gòu)，并完形為一種藝術(shù)理論。這種趣味性、思想性、理論性的三元化表達(dá)對電影本體有著強烈的自律性、消費性、反思性的相對應(yīng)三元化影響。首先，從趣味自律性而言，任何電影作品的誕生初衷都是出自于一種對美學(xué)的旨趣層級表達(dá)，這也是電影本身有著旨趣高低分別的本源；其次，從娛樂消費性而言，雖然思潮對于娛樂消費有著正向影響，但實際上卻并不代表著一種正確的方向，因此，這種思潮只能停留在抽象化表達(dá)的層級，而唯有其最終升華為理論方能成為一種終極的電影美學(xué)的正確表達(dá)。

（三）藝術(shù)三元化引申

電影美學(xué)中的藝術(shù)表達(dá)的三元論還表現(xiàn)在人性的更高階段上，并且，這種更高階段與電影美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)制更加地息息相關(guān)。例如，在西方美學(xué)的巔峰上，巍然聳立著的人性之中最形而上的靈魂，而靈魂能夠三元化為理智、激情、欲望三者；同時，弗洛伊德的人性本體亦能夠三元化為本我、自我、超我三者。這種多元化、多層次化、多維度化的三元論的范疇擘分，將靈魂中各司其職的三者、本體中心各異的三者之間的和諧與否、協(xié)調(diào)與否、沖突與否等關(guān)系充分地借由電影美學(xué)表達(dá)出來。以理智中的原始正義性、激情中的原始心理性、欲望中的原始生理性等共同綜合作用于靈魂的影響，并借由電影美學(xué)中的光影渲瀉了出來。同樣，弗洛伊德的人性本體三元論中的自我在藝術(shù)表達(dá)上有著一體協(xié)調(diào)本我、超我、外界三者的巨大和諧作用，而非本我壓抑超我與外界的自我物化惡態(tài)。可見，在人性本體三元論中，超我對本我的強力規(guī)訓(xùn)與制約對人性和諧至關(guān)重要。

二、 電影美學(xué)中的技術(shù)表達(dá)

（一）技術(shù)三元性簡述

之所以在研究電影美學(xué)的過程之中引入技術(shù)的分支是因為電影美學(xué)無論如何都不能與技術(shù)割裂開來。電影既是美學(xué)、藝術(shù)、技術(shù)三元深度融合的產(chǎn)物，同時，更是技術(shù)創(chuàng)制的直接產(chǎn)物；并且，技術(shù)的每一次升變都會為電影帶來美學(xué)基礎(chǔ)之上的翻天覆地般的巨變。從直接與間接影響電影美學(xué)的技術(shù)層面而言，包含著動力、懸置、耦合三種技術(shù)表達(dá)。這三種技術(shù)表達(dá)之中，尤其動力因素是技術(shù)表達(dá)與技術(shù)美學(xué)論辯的導(dǎo)火索，技術(shù)中的動力雖然與藝術(shù)創(chuàng)制并不同源，但不可否認(rèn)的是，技術(shù)動力在現(xiàn)代電影創(chuàng)制的過程中已經(jīng)成為電影美學(xué)重要的動力來源之一。同時，動力因素也是電影美學(xué)技術(shù)三元性中最重要的因素。僅從動力視角而言，人類存在著技術(shù)驅(qū)策、介入、融合之后的人類精神與內(nèi)在的更加協(xié)調(diào)的一致性、顯在性、表達(dá)性，這種三元性的特質(zhì)直接使得電影美學(xué)中的藝術(shù)要素，在技術(shù)的支持與支撐之下，變得更具異質(zhì)同因、異質(zhì)同構(gòu)、異質(zhì)同性。[1]

（二）技術(shù)三元性表達(dá)

影視藝術(shù)作為一種非常年輕的藝術(shù)形式，相對于其他略帶主觀獨斷論傾向的古典藝術(shù)美學(xué)，自有其迥異的現(xiàn)代美學(xué)客觀性，尤其是作為一種現(xiàn)代大工作技術(shù)支持與支撐起來的藝術(shù)形式，影視藝術(shù)以其現(xiàn)代美學(xué)的客觀性以及與技術(shù)的不可分割性，已經(jīng)與其他藝術(shù)形式之間拉開了天壤般的距離。尤其是在文化大工業(yè)技術(shù)支持與支撐之下的較少機械重復(fù)與較多震撼美學(xué)更是將電影美學(xué)與技術(shù)二者更加緊密地熔接在一起，更為重要的是，電影美學(xué)賴以生成的視聽語言與鏡頭表達(dá)是以一種機器靈性出現(xiàn)在研究者面前的，這與以往的其他任何藝術(shù)形式相比都有本質(zhì)上的巨大異別。同時，在技術(shù)動力的支撐之下，技術(shù)的懸置能夠在技術(shù)邏輯的支配之下，透過現(xiàn)象無限接近于電影創(chuàng)制的實驗性、社會性、顯在性本質(zhì)，可見，技術(shù)懸置實際上為虛擬真實賦予了一個有別與真實的異質(zhì)、多元、閉環(huán)的“真實”。同樣，這種技術(shù)懸置亦為劇本等藝術(shù)源起提供了電影美學(xué)創(chuàng)制的絕對基礎(chǔ)，并且，亦為進一步研究電影美學(xué)的更加高級的技術(shù)與藝術(shù)的基于人性化的精妙耦合，以及技術(shù)與藝術(shù)的基于情感色彩的微妙的風(fēng)云際會提供了相對性的技術(shù)基礎(chǔ)。[2]

（三）技術(shù)三元性引申

無論是混沌一體，還是二元對立，抑或是三元鼎足，電影美學(xué)在技術(shù)支持與支撐之下，都能建構(gòu)出一片既符合現(xiàn)代社會切近現(xiàn)實審美的世界圖景，又符合后現(xiàn)代社會盡展現(xiàn)象的未來圖景的表達(dá)光影。人們無論是平視光影中的虛擬世界，抑或仰視宇宙星空，甚至是超自然地俯視整個地球、內(nèi)視整個宏觀宇宙與微觀世界都必須依賴于技術(shù)支持與支撐才能做到。并且，隨著人工智能、物聯(lián)網(wǎng)、動作拾取等先進技術(shù)的不斷創(chuàng)新與應(yīng)用，技術(shù)正在與藝術(shù)表達(dá)融為一體，達(dá)到了技術(shù)由最為傳統(tǒng)的電影美學(xué)的輔助，過渡到了成為一種建構(gòu)光影的中流砥柱的耦合。技術(shù)所蘊涵著的理性審美正在不斷地彌合著其與感性審美之間的已變得極為微妙的距離。而且，越來越多的電影美學(xué)中的感性審美，更需要借助于理性審美達(dá)成。技術(shù)已由一種抽象的工具性表達(dá)，嬗變?yōu)橐环N高于工具性甚至帶有著植根性、魯棒性、支柱性的深度融合式的一體化表達(dá)，同時，包括鏡頭等技術(shù)在內(nèi)的表達(dá)，正在對審美情趣、審美心態(tài)、審美倫理等產(chǎn)生著越來越重要的決定性影響。

三、 電影美學(xué)中的時空表達(dá)

（一）時空介入表達(dá)構(gòu)筑

依卡努杜依電影藝術(shù)的存在形態(tài)理論，將電影定義為一種時空表達(dá)的藝術(shù)，并第一次向世界釋出了電影藝術(shù)的無距離視聽體驗、無分別情境感受、無差別審美感觸等電影美學(xué)的先進性理念，并將電影美學(xué)中不可或缺的時空，以單一畫面中的相對時空調(diào)度、拼貼畫面中的壓縮式時空擷取、連續(xù)畫面中的時空歷時與時空共時適配等表現(xiàn)得尤為深刻。從本質(zhì)上而言，電影美學(xué)的神奇之處在于能夠透過一種二維畫面的光影表達(dá)為觀眾展現(xiàn)出一種虛擬現(xiàn)實世界的三維時空藝術(shù)。這種由二維虛擬沉浸移情主觀能動為三維的高級視覺效果才是電影美學(xué)的終極追求與美的實質(zhì)。

電影美學(xué)置于時空表達(dá)，首先表現(xiàn)為一種由時空介入的藝術(shù)救贖，其次則表現(xiàn)為一種同樣由時空介入的技術(shù)支撐，由此可見，電影的時空表達(dá)有著超越簡單時空再現(xiàn)的敘事性、思想性、理論性。電影美學(xué)更是將基于時空表達(dá)下的切近社會功能與生存層面的審美娓娓道來，恰如維根斯坦所言，電影視聽語言的美學(xué)表達(dá)牽系著人類與視聽世界的界限，電影美學(xué)正在以其獨特的視聽語言織體構(gòu)筑著一個由光影表現(xiàn)著的奇妙的美學(xué)世界。[3]

（二）時空核心表達(dá)完形

電影美學(xué)三元分支中的藝術(shù)大系之中所有三元論，均具有著非嚴(yán)格意義上的歷時性與共時性，這種三元論與時空的深度融合為電影美學(xué)中的時空表達(dá)帶來了更加深刻、更為深入、更具深度的一體化的詮解，并且，在德勒茲視閾內(nèi)，與電影美學(xué)息息相關(guān)的基本邏輯及其涉及電影美學(xué)創(chuàng)制等諸多方面亦存在著解域、脫節(jié)、生成等為核心的三元化理論。從電影美學(xué)服務(wù)于敘事過程與電影進程的意義而言，電影美學(xué)與其他美學(xué)同樣，是一種必須存在著互為主次參照物的三元美學(xué)。在人性至上的三元論視閾內(nèi)，借由電影美學(xué)中的強烈時空表達(dá)方能得以實現(xiàn)一種人性至上意義下的藝術(shù)、技術(shù)、時空三者深度融合的更加高級的敘事隱藏。由此可見，藝術(shù)與技術(shù)所無法決定或擺脫的電影美學(xué)批評、電影美學(xué)價值、電影美學(xué)論衡等關(guān)于電影美學(xué)命運的關(guān)鍵問題，最終只能透過更加形而上的層次，以電影美學(xué)中的時空表達(dá)加以完形。[4]

（三）藝術(shù)、技術(shù)、時空三元深度融合與升華

電影美學(xué)的蒙太奇?zhèn)鹘y(tǒng)與紀(jì)實性傳統(tǒng)早已為后現(xiàn)代電影創(chuàng)制的技術(shù)與藝術(shù)的深度融合所解構(gòu)。伴隨著后現(xiàn)代所興起的現(xiàn)代美學(xué)思潮，人們正在將關(guān)注的目光投向技術(shù)手段的協(xié)調(diào)、融合、調(diào)動藝術(shù)與時空方面，從而由此能夠獲得更具顯在性的藝術(shù)表現(xiàn)力、心理震撼力、視聽感染力。恰如巴拉茲·貝拉在其《電影美學(xué)》一書中所言，電影美學(xué)是電影理論的禮贊，是一種融合時空的視覺文化表達(dá)。變化多端的技術(shù)與層出不窮的藝術(shù)創(chuàng)制等，最終都將在電影本體之中獲得一種藝術(shù)、技術(shù)、時空三元不可分割的深度融合，而這才是電影美學(xué)的藝術(shù)本性、技術(shù)本質(zhì)、時空本原，同時，這種藝術(shù)、技術(shù)、時空三元三位一體的深度融合亦為電影美學(xué)作為一種超畫面的真實藝術(shù)的意象表達(dá)帶來了深度融合的升華。電影美學(xué)時空的關(guān)鍵性表達(dá)實現(xiàn)了電影美學(xué)由視覺震撼而視覺超越，由視覺超越而視覺重構(gòu)的三元深度融合。電影美學(xué)正在以三元融合等高級時空藝術(shù)技法，賦魅于一個技術(shù)祛魅的藝術(shù)世界，在技術(shù)除魅與藝術(shù)返魅的深度融合過程之中，還電影美學(xué)以真實且夢幻著的光影表達(dá)。[5]

結(jié)語

電影美學(xué)為電影藝術(shù)本身建構(gòu)起了完整的趣味性、思想性、理論性的架構(gòu)，從而形成了一種電影藝術(shù)的藝術(shù)自律、娛樂消費、理論反思的完備體系。電影美學(xué)的藝術(shù)表達(dá)中存在著多元化、多層次化、多維度化的三元論，既存在著弗洛伊德視閾下的本我、自我、超我三元化，更存在著終極表達(dá)的靈魂理智、激情、欲望三元論。而從電影美學(xué)的技術(shù)表達(dá)中，則能夠看到其所存在著的動力根源、懸置緣起、耦合際會等三元論表達(dá)的抽象技法。這些表象化與具象化的表達(dá)最終建構(gòu)起了電影美學(xué)的時空表達(dá)下的視覺震撼、視覺超越、視覺重構(gòu)等三元升華。

參考文獻：

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[3]康寧.敘事隱藏、人性至上與”寓言”顛覆——《秋菊打官司》的文化圖景呈現(xiàn)[J].創(chuàng)作與評論，2017（22）：67-71.

[4]孟君.動力與懸置：電影的兩種技術(shù)變革與美學(xué)取向[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2017，39（10）：79-84.

[5]康夢影.象（造型）—意（表意）—韻（審美）——論當(dāng)下印度電影中“東方美學(xué)”的復(fù)興與重構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2017（10）：160-163.