劉尊明

歷代詞話和詞學批評談到知音精律、擅長“創(chuàng)調(diào)”“度曲”，多推許柳永、周邦彥、姜夔、吳文英等人，皆屬婉約詞風和格律詞派的代表，而對于自稱“唱曲”不如人并開創(chuàng)“豪放”詞風的蘇軾，則多有“不協(xié)音律”“不入腔”一類的批評，對東坡知音協(xié)律一面的表現(xiàn)也就有所遮蔽。至于20世紀以來的詞學研究，為了突出和肯定蘇軾革新詞風的功績，對東坡詞“突破音律”一面的表現(xiàn)似乎又有所夸大。然而無論是批評還是肯定，籠統(tǒng)持論或泛泛而論者多，往往僅限于少數(shù)的個別的作品案例，而缺少對東坡詞用調(diào)創(chuàng)調(diào)這個具體層面進行細致深入的研究。實際上，在蘇軾所用76個詞調(diào)中，首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)即達11調(diào)之多，說明東坡詞在用調(diào)上并非只是沿用前人已經(jīng)用過的舊調(diào)，也有首次采用別人還未運用的新調(diào)，甚至還有出自東坡之手的首創(chuàng)之調(diào)。

本文擬對東坡詞中首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)加以考察，既以此探討和觀照東坡詞在用調(diào)和創(chuàng)調(diào)上的成就與價值，亦藉以消解和破除長期以來人們對東坡不懂音樂不協(xié)律一類的偏見與誤解。

一、東坡詞首見詞調(diào)的統(tǒng)計分析

歷代編輯及今人整理的各本東坡詞，所收詞調(diào)和詞作數(shù)量略有出入。茲以《全宋詞》所收為依據(jù)，并參照各本所錄，對東坡詞中首見詞調(diào)進行考訂與統(tǒng)計，所得東坡詞首見詞調(diào)共計11調(diào)，詞作凡14首，見“東坡詞首見詞調(diào)一覽表”。

一覽表對東坡詞首見詞調(diào)的排列，主要依據(jù)創(chuàng)作年代先后順序，其中9調(diào)之作皆可考創(chuàng)作年代，唯《翻香令》1調(diào)之作難以確考創(chuàng)作年代，故列于一覽表的末尾。又有《陽關(guān)曲》1調(diào)3首，雖創(chuàng)作年代可考，且為東坡中前期之作，但因存在疑問，故亦附列一覽表末尾。關(guān)于《陽關(guān)曲》，或亦列為東坡首見詞調(diào)，謂“此調(diào)僅蘇軾三詞”。a田玉琪：《詞調(diào)史研究》，北京：人民出版社，2012年，第422頁。實則此調(diào)當仍用唐代《渭城曲》舊曲，唐代僅見王維之作，乃當時樂工歌妓以王維《送元二使安西》七絕詩入唱，屬聲詩性質(zhì)，而非曲子詞。宋詞僅見東坡3首，當亦屬以詩入唱，而非依調(diào)填詞。惟因歷代各本東坡詞及《全宋詞》皆收入此調(diào)，姑存疑不論。另有《祝英臺近》1調(diào)，或以為“此調(diào)始見《東坡詞》”。b田玉琪：《詞調(diào)史研究》，第423頁。實則此調(diào)當以王琪的殘篇詞為首見，故未計入東坡首見詞調(diào)之統(tǒng)計。王琪生卒年雖不詳，但其為王珪（1019—1085）從兄，應(yīng)比王珪年長。王琪喜為詩，與楊億、歐陽修多有唱和，大致與歐陽修（1007—1072）為同時人。王琪《祝英臺》一詞為殘篇，僅存“可堪妒柳羞花，下床都懶，便瘦也教春知道”三句，正與《祝英臺近》兩片結(jié)尾句式相同。王琪此詞作年無考，從殘句看，內(nèi)容乃詠閨情，與調(diào)名本意相合，當作于其早年或前期，應(yīng)為此調(diào)首見之作。蘇軾乃此調(diào)第二位作者，其詞調(diào)名作《祝英臺近》，蓋作于熙寧六年（1073），此時王琪應(yīng)已去世，則東坡此調(diào)之作當晚于王琪無疑。c關(guān)于蘇軾《祝英臺近》一詞的編年，參見朱祖謀輯?！稏|坡樂府》，《彊村叢書》本，上海：上海書店、江蘇廣陵古籍刻印社，1989年，據(jù)1932年歸安朱氏刻本影印，第209頁。此外還有《無愁可解》1調(diào)，乃兩宋詞壇之孤調(diào)，各本多錄為東坡詞，茲據(jù)《全宋詞》考訂為陳慥詞，亦不計入東坡首見詞調(diào)之統(tǒng)計。

東坡詞首見詞調(diào)一覽表

從一覽表可見，東坡首見詞調(diào)涉及各種曲調(diào)體式，其中小令4調(diào)4首，即《華清引》《昭君怨》《占春芳》《翻香令》；中調(diào)2調(diào)2首，即《荷華媚》《皂羅特髻》；長調(diào)4調(diào)5首，即《哨遍》（2首）《醉翁操》《賀新郎》《三部樂》，反映出曲體豐富而以中長調(diào)為主的用調(diào)特征。屬于東坡自制或創(chuàng)調(diào)者共約6調(diào)，即一覽表中調(diào)名后標“*”的詞調(diào)，占東坡首見詞調(diào)約六成的比例；大致為東坡采用唐宋已有的舊曲或新調(diào)，包括對大曲及琴曲的采用，共4調(diào)，約占四成的比例，亦可見東坡在用調(diào)上所體現(xiàn)的開拓創(chuàng)新精神。東坡首見詞調(diào)最早出現(xiàn)在英宗治平元年（1064）東坡29歲時，而從熙寧至元豐年間，東坡首見詞調(diào)及創(chuàng)調(diào)越來越多，一直延續(xù)到南貶惠州的紹圣年間，則又反映了東坡首見詞調(diào)及創(chuàng)調(diào)所具有的一慣性與普遍性。

二、東坡首見詞調(diào)的創(chuàng)制探源

東坡詞中這些首見詞調(diào)具體的創(chuàng)制情形又如何，是東坡自己創(chuàng)制的新調(diào)始詞，還是東坡首次采用唐宋已有的舊曲或新聲依調(diào)填詞，這正是我們需要進一步加以探討和考察的問題。

（一）東坡首創(chuàng)的新調(diào)

屬于東坡首創(chuàng)或自制的創(chuàng)調(diào)共計6調(diào)，即《華清引》《荷華媚》《占春芳》《翻香令》《皂羅特髻》《賀新郎》。其中前4調(diào)皆為小令，后2調(diào)則屬中調(diào)和長調(diào)，可見東坡創(chuàng)調(diào)對于各種體式皆有嘗試與努力。雖然有4調(diào)皆為僅見東坡詞之孤調(diào)，但《翻香令》和《賀新郎》2調(diào)都得到了宋代詞人的沿用，尤其是《賀新郎》一調(diào)還成為兩宋詞壇長調(diào)慢詞的名曲之一，乃東坡創(chuàng)調(diào)最成功的范例。對東坡首創(chuàng)新調(diào)的考訂與探源，我們可以從調(diào)名含義、詞曲配合、聲情特征以及相關(guān)本事記載等多方面進行，實際上皆有跡可尋。

《華清引》作于英宗治平元年（1064），乃可考為東坡最早的創(chuàng)調(diào)?！稓J定詞譜》卷五收此調(diào)，注云：“詞賦華清舊事，因以名調(diào)。”a王奕清等：《欽定詞譜》卷五，北京：中國書店，2010年，第84頁。鄒王注本亦云：“《華清引》詞牌為蘇軾首創(chuàng)，因詞賦華清舊事而得名。本詞主旨，系詠玄宗與楊貴妃游驪山事，當為作者游驪山時有感而作?！眀鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，北京：中華書局，2007年，第4頁。皆以為此調(diào)乃東坡自制或首創(chuàng)。從詞作內(nèi)容與調(diào)名含義相合、詞作賦詠調(diào)名本意的角度來看，考訂《華清引》一調(diào)為東坡所創(chuàng)始，應(yīng)屬可信。也有人認為“‘華清’非為大曲，此調(diào)以‘引’為名，或為琴曲”，c田玉琪：《詞調(diào)史研究》，第422頁。然唐宋音樂文獻及史志中皆不見此曲之記載，歷代琴譜琴曲中亦不載此名，宋詞亦無同調(diào)之作，則此調(diào)當仍以東坡自創(chuàng)的可能性更大。

《荷華媚》可考創(chuàng)作于熙寧五年（1072），是東坡倅杭時至湖州為賈收小妾雙荷葉所作，其為東坡自制的新調(diào)，因有相關(guān)本事記載和詩文印證，再加上詞曲相合，亦確切無疑。據(jù)宋吳聿《觀林詩話》記載：“東坡名賈耘老之妾為雙荷葉，初不曉所謂。他日，傳趙德麟家所收泉南老人《雜記》，記此事云：‘兩髻并前如雙荷葉，故以名之?！绾扇~髻，見溫飛卿詞‘裙拖安石榴，髻亸偏荷葉’。”d吳聿：《觀林詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，北京：中華書局，1986年，第120頁?？梢娰Z收（字耘老）有妾名雙荷葉，乃東坡為之取名也；據(jù)泉南老人（即東坡）所撰《雜記》自敘命名含義，乃因其妾“兩髻并前如雙荷葉”之故。《詞譜》卷十三收此調(diào)，注云：“調(diào)見東坡詞集，即賦題本意也?！眅王奕清等：《欽定詞譜》卷十三，第230頁。所謂“賦題本意”，即指詞作內(nèi)容與調(diào)名本意相合，多是創(chuàng)調(diào)始詞的表現(xiàn)特征。鄒王注本亦云：“《荷花媚》則是蘇軾自創(chuàng)的曲調(diào)，蓋因荷花（喻指雙荷葉）‘天然’‘風流’，‘紅紅白白’，‘夭邪無力’，美麗而‘媚’人，故名《荷花媚》?！庇衷疲骸疤K軾借詠荷以詠人，詞中用廋語戲謔調(diào)侃賈收?！眆鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第19頁。更明確認為此調(diào)為東坡所首創(chuàng)，詠荷即是詠人，且?guī)в幸欢ǖ钠G麗情調(diào)和娛樂調(diào)笑的性質(zhì)。

《占春芳》大致亦為熙寧七年（1074）春東坡倅杭時所作。宋何薳《春渚紀聞》卷六《東坡事實》“書明光詞”條云：“蔣子有家藏先生于吳箋上手書一詞，是為余杭通守時字，云（略）。既不知曲名，常以問先生門下士，及伯達與仲虎叔平諸孫，皆云未之見也。又不知‘兼合明光’是何等事，或云是酴醿也。”g何薳：《春渚紀聞》卷六，北京：中華書局，1983年，第88頁。何薳為北宋后期人，其筆記完整地記載了東坡的這首詞，當屬可信。遺憾的是何薳未能記載此詞所用曲名，雖曾訪求東坡門下士人及蘇軾子孫，但終因東坡已離世，故皆已不得其詳。明陳耀文編《花草粹編》卷三，蓋據(jù)宋人筆記收錄東坡此詞，并加上了《占春芳》的調(diào)名，明以來各本東坡詞亦據(jù)以補錄此詞。盡管《全宋詞》校語懷疑這個調(diào)名“殆出杜撰”，h唐圭璋編《全宋詞》校云：“案此首出《春渚紀聞》卷六，原不著調(diào)名。《花草粹編》卷三始以為《占春芳》，殆出杜撰?！北本褐腥A書局，1986年，第326頁。但揆之東坡此詞的內(nèi)容題材屬于詠花之作，且開篇三句為“紅杏了，夭桃盡，獨自占春芳”，則以“占春芳”三字為調(diào)名，實在是契合無間；原作所用調(diào)名或即為《占春芳》，而詞作詠酴醿花（或云梨花）于春末獨占芳時，即是賦詠調(diào)名本意。《詞律》卷四收東坡此調(diào)，注云：“此體他無作者，想因第三句為題名?！盿萬樹：《詞律》卷四，上海：上海古籍出版社，1984年，第133頁?！对~譜》卷六亦云：“蘇軾詠梨花制此調(diào)，取詞中第三句為名?！眀王奕清等：《欽定詞譜》卷六，第94頁。亦皆以為此調(diào)即為東坡創(chuàng)制。

《翻香令》雖難以確考創(chuàng)作年代，但大致為東坡早期所作似乎沒有多大問題。南宋前期傅幹《注坡詞》卷十二收此詞，注云：“此詞蘇次言傳于伯固家，云老人自制腔名?！眂傅幹：《注坡詞》卷十二 ，劉尚榮校證，成都：巴蜀書社，1993年，第346頁。伯固即蘇堅，與蘇軾多有唱和，則傅注記此詞傳于蘇堅家，當屬可信；其云此調(diào)為東坡“自制腔名”，應(yīng)亦有據(jù)?！对~譜》卷十二收此調(diào)，注云：“此調(diào)始自蘇軾，取詞中第二句‘惜香愛把寶釵翻’句為名?！眃王奕清等：《欽定詞譜》卷十二，第212頁。亦訂此調(diào)為東坡首創(chuàng)，取詞中第二句為調(diào)名。從內(nèi)容來看，“這首詞詠一個婦女焚香，羞怯地希望香氣留得長久，以象征她的幸福綿綿”，e石聲淮、唐玲玲：《東坡樂府編年箋注》，臺北：華正書局，1993年，第514頁。而且上片次句即為“惜香更把寶釵翻”（《詞譜》“更”作“愛”），賦詠調(diào)名本意的特征極為明顯，當確然無疑地屬于創(chuàng)調(diào)始詞。

《皂羅特髻》蓋元豐六年（1083）東坡謫居黃州時所作，乃東坡創(chuàng)調(diào)中頗為獨特的一例。宋傅幹《注坡詞》卷十二僅收錄此詞上片，缺佚下片，于調(diào)名未予注解。龍箋本始注調(diào)名曰：“易大廠云：‘皂羅特髻，為宋代村姑髻名?！浺源??！眆龍榆生：《東坡樂府箋》，上海：上海古籍出版社，2009年，第463頁。鄒王注本引宋高承《事物紀原》卷三《冠冕首飾部·特髻》、孟元老《東京夢華錄》卷三《相國寺內(nèi)萬姓交易》等所記，進一步考釋云：“皂羅特髻是古代用黑色薄質(zhì)絲織品（即皂羅）制作的髻，供婦女頭飾用。古稱為‘編’，漢以后稱‘假髻’?！眊鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第499頁?！对~譜》卷十九收此調(diào)，注云：“詞中有‘髻鬟初合’句，亦賦題也?！県王奕清等：《欽定詞譜》卷十九，第326頁。則調(diào)名取意于古代婦女一種髻鬟發(fā)飾，而詞作內(nèi)容描寫和表達東坡對采菱、拾翠兩小鬟的回憶與懷念，所賦內(nèi)容亦與調(diào)名相切合，應(yīng)屬東坡之創(chuàng)調(diào)。

《賀新郎》一詞的創(chuàng)作本事和創(chuàng)制時代雖有歧異，當以紹圣初（1095—1096）東坡南貶惠州時為朝云而作更為可信，但此調(diào)為東坡首創(chuàng)則幾無疑問。關(guān)于調(diào)名，宋楊湜《古今詞話》記云：“子瞻之作，皆紀目前事，蓋取其沐浴新涼，曲名《賀新涼》也。后人不知之，誤為《賀新郎》，蓋不得子瞻之意也?！眎楊湜：《古今詞話》，唐圭璋輯：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第28頁。胡仔所駁楊湜所記本事“可笑者三”，即為有關(guān)曲名之說，并提出：“此詞腔調(diào)寄《賀新郎》，乃古曲名也?！眏胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九，北京：人民文學出版社，1981年，第327-328頁。然披檢唐宋及唐前各種典籍文獻，并無有關(guān)《賀新郎》為古曲名的記載，胡仔亦未指明出處，不知其何所據(jù)也。倒是從詞作內(nèi)容及聲情來看，全篇所寫即屬初夏風物情事，上片寫初夏午后清幽之景及女主人公晚來沐浴困眠情景，下片詠榴花以比況女主人公之幽獨情懷與高潔品格，風格清麗幽雅，聲情婉曲纏綿，且詞中又有“晚涼新浴”之句，與《賀新涼》的曲名正相契合。則楊湜所記東坡此調(diào)創(chuàng)作本事，雖出穿鑿附會，但所記此調(diào)初名《賀新涼》，為東坡首創(chuàng)，應(yīng)非無據(jù)?！对~譜》卷三十六收此調(diào)，雖然“因蘇詞后段‘花前對酒’句少一字，且格調(diào)未諧”，不以東坡詞為正體而僅列為“又一體”，卻不得不承認“此調(diào)始自蘇軾”。k王奕清等：《欽定詞譜》卷三十六，第677頁。

（二）東坡首用的新調(diào)

在東坡首見詞調(diào)10調(diào)中，雖難以確考為東坡創(chuàng)調(diào)但仍可考為東坡首用的新調(diào)，共有4調(diào)，即《昭君怨》《哨遍》《醉翁操》《三部樂》。其中除《昭君怨》為小令外，其余皆屬長調(diào)?！蹲砦滩佟纺藮|坡為同時琴師所譜琴曲填詞，因有東坡自序記載，固確鑿無疑；《昭君怨》或有古琴曲之遠源，但為采用晚唐五代以來新翻琵琶曲的可能性更大；《哨遍》或為大曲之摘遍曲，或亦疑為琴曲；《三部樂》蓋為宋代教坊樂工創(chuàng)制的新聲長調(diào)，也不無東坡自創(chuàng)的可能性。

關(guān)于《昭君怨》一調(diào)的創(chuàng)制源頭，一般多追溯到漢代的《明君》一曲。主要有兩種記載，一謂王昭君出塞，“漢人憐其遠嫁，為作此歌”；a杜佑：《通典·樂五》卷一百四十五“雜歌曲”條，《文淵閣四庫全書》本。一謂“王昭君初適匈奴，在路愁怨，遂于馬上彈琵琶以寄其恨，至今傳之，謂之《昭君怨》”。b祝穆：《古今事文類聚續(xù)集》卷二十二，《文淵閣四庫全書》本。宋郭茂倩編《樂府詩集》卷二十九《相和歌辭》類，載晉石崇至唐李端等人所作《王明君》《王昭君》《昭君嘆》《明君詞》凡45首；同書卷五十九《琴曲歌辭》類，又載漢王嬙至唐張祜等人所作《昭君怨》《明妃怨》凡8首。c郭茂倩：《樂府詩集》卷二十九、五十九，北京：中華書局，1993年，第424-434、853-855頁。蓋《明君》自漢以來一者演變?yōu)橄嗪透?，一者相沿為琴曲。宋僧居月所撰《琴曲譜錄》一書，所載“中古琴弄名”中即有《昭君怨》，注為“明妃制”。d釋居月：《琴曲譜錄》，陶宗儀編：《說郛》卷一百，《文淵閣四庫全書》本。唐五代詞中雖無《昭君怨》一調(diào)，但花間詞人牛嶠《西溪子》一詞寫道：“捍撥雙盤金鳳。蟬鬢玉釵揺動。畫堂前，人不語。弦解語。彈到昭君怨處。翠蛾愁。不抬頭。”e曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明編著：《全唐五代詞》，北京：中華書局，2008年，第513頁。所詠為琵琶演奏，從“彈到昭君怨處”一句來看，《昭君怨》似為琵琶之曲。又北宋張先《定西番·執(zhí)胡琴者九人》一詞亦詠琵琶演奏，其結(jié)拍云：“聽盡昭君幽怨，莫重彈。”（《全宋詞》第79頁）句中似乎也嵌有《昭君怨》的曲名。因此，我們推測，蘇軾所首用為詞調(diào)的《昭君怨》應(yīng)該是一首琵琶曲，大致產(chǎn)生于晚唐五代之際，或許與漢以來的《昭君怨》琴曲有淵源關(guān)系，很可能是在舊曲基礎(chǔ)上翻制的新聲，在晚唐五代至北宋初期用于琵琶演奏，而東坡是第一個將它用為詞調(diào)的詞人?！对~律》卷三、《詞譜》卷三所收此調(diào)，皆以萬俟詠詞為正體，而不以東坡詞制譜，實非正本探源之舉。

《哨遍》一調(diào)，乃元豐五年（1082）東坡謫居黃州時所作，東坡既有詞序敘其創(chuàng)作緣起，又有《與朱康叔書》（十三）記載云：“舊好誦陶潛《歸去來》，?；计洳蝗胍袈?，近輒微加增損，作《般涉調(diào)哨遍》?！眆張志烈、馬德富、周裕鍇主編：《蘇軾全集校注·文集》九，石家莊：河北人民出版社，2010年，第6482頁。在調(diào)名前標示了宮調(diào)名“般涉調(diào)”。明代毛本于調(diào)名作《稍遍》，詞末注云：“其詞蓋世所謂‘般瞻’之《稍遍》也。般瞻，龜茲語也，華言寫五聲，蓋羽聲也。于五音之次為第五。今世作‘般涉’，誤矣?！渡员椤啡B，每疊加促，字當為‘稍’，讀去聲也。作‘哨’或作‘涉’，皆非是?！眊毛晉輯：《東坡詞》，《宋六十名家詞》本，上海：上海古籍出版社，1989年，第66-67頁。指出此調(diào)原為屬羽聲宮調(diào)的三疊曲，釋宮調(diào)名源自龜茲語“般瞻”，于“稍”則解為“加促”，蓋謂每疊逐漸急促之意?！对~律》卷二十收此調(diào)名《稍遍》，而注“稍”一作“哨”；h萬樹：《詞律》卷二十，第455頁?！对~譜》卷三十九收《哨遍》，而注“或作《稍遍》”。i王奕清等：《欽定詞譜》卷三十九，第717頁。實際上，“哨”乃唐大曲段落結(jié)構(gòu)之一名。據(jù)宋沈括《夢溪筆談》卷五“樂律一”記載：“元稹《連昌宮詞》有‘逡巡大遍涼州徹’。所謂‘大遍’者，有序、引、歌、 、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類，凡數(shù)十解。每解有數(shù)疊者，裁截用之，則謂之‘摘遍’。今人大曲，皆是裁用，悉非‘大遍’也。”j沈括：《夢溪筆談》卷五《樂律一》，成都：巴蜀書社，1995年，第41頁。其中“哨”處于“嗺”與“催”之間，大致屬于唐大曲三段式結(jié)構(gòu)的中段，即屬于“緩拍器樂曲或歌舞曲”的范圍。k王小盾：《唐大曲及其基本結(jié)構(gòu)類型》，《隋唐音樂及其周邊》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第267頁。至于“遍”，更為大曲結(jié)構(gòu)及大曲歌辭常用名，如“排遍”“袞遍”等；而由大曲裁截為詞調(diào)者，有《泛清波摘遍》《薄媚摘遍》《換遍歌頭》等。由此觀之，《哨遍》或當來自大曲“哨”之一“遍”。惟原大曲之名稱與體制如何，為何時何人所創(chuàng)，已難詳考，大致為北宋之作。今人“或疑為琴曲”，l田玉琪：《詞調(diào)史研究》，第422頁。從兩首東坡詞的內(nèi)容看，一者隱括陶潛《歸去來辭》，一者題為“春詞”，又從句式句法亦多散化不拘來看，皆與《醉翁操》琴曲詞較為相近。

《醉翁操》與《哨遍》“為米折腰”一詞為同年稍晚之作。據(jù)東坡《醉翁操》詞序記載，其創(chuàng)制緣起與經(jīng)過大致如下：始者太常博士沈遵慕歐陽修文名，往游滁州，創(chuàng)琴曲《醉翁吟》，“然有其聲而無其辭”；稍后“（醉）翁雖為作歌，而與琴聲不合”；醉翁“又依《楚辭》作《醉翁引》”，然亦非琴曲之詞；三十年后，醉翁及沈遵皆已辭世，又有廬山道人崔閑，“乃譜其聲，而請于東坡居士以補之云”（《全宋詞》第331頁），“然后聲詞皆備”。a蘇軾《醉翁操》石刻本自序，與集本詞序詳略不盡相同，參見石聲淮、唐玲玲《東坡樂府編年箋注》附錄“石刻蘇文忠公真跡”，第229頁。披檢歐陽修所作，有《贈沈遵》，一名《贈沈博士歌并序》，又有《贈沈博士歌》，一名《醉翁吟》，內(nèi)容雖皆歌詠沈遵作琴曲及醉翁聽彈琴之事，然體式皆屬古詩，而并非琴詞。b劉德清、顧寶林、歐陽明亮：《歐陽修詩編年箋注》，北京：中華書局，2012年，第1250、1419頁。可見，在東坡之前，并沒有人為《醉翁操》的琴曲作詞，東坡是為《醉翁操》的琴曲作詞的第一人。然而囿于宋代以前琴曲歌辭多屬古樂府的傳統(tǒng)觀念，東坡的《醉翁操》一詞卻沒有被收入詞集中，而是被收入詩集中。c宋王十朋《東坡詩集注》卷三十二“樂府”類收《醉翁操》，編于詩集末尾?！段臏Y閣四庫全書》本。直至南宋辛棄疾以此調(diào)入詞集，方完成了《醉翁操》由琴曲入詞調(diào)的演變歷程。

至于《三部樂》，蓋紹圣三年（1096）東坡南貶惠州時為病重的朝云而作?！对~譜》卷二十六收此調(diào)，注云：“調(diào)見東坡詞。按《唐書·禮樂志》：明皇分樂為二部，堂下立奏謂之立部伎，堂上坐奏謂之坐部伎。又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，為法曲部。三部之名，疑出于此。”d王奕清等：《欽定詞譜》卷二十六，第471頁。以為此調(diào)之名，蓋取意于唐代音樂之三部分類。然《宋史·樂志》記真宗朝樂曲亦云：“又法曲、龜茲、鼓笛三部，凡二十有四曲?！眅脫脫等：《宋史》卷一四二《樂志》十七，北京：中華書局，1985年，第3356頁。則宋代音樂亦有三部分類之名。又據(jù)宋徐兢撰《宣和奉使高麗圖經(jīng)》卷六載，高麗王咸寧節(jié)慶典，亦“用南北三部樂”。f徐兢：《宣和奉使高麗圖經(jīng)》卷六，《文淵閣四庫全書》本。則“三部樂”之名至徽宗朝仍見使用，并傳至高麗國?？继莆宕分炯啊督谭挥洝返纫魳肺墨I并未記錄《三部樂》之曲名，唐五代亦無此調(diào)之傳詞，則此曲蓋屬北宋出現(xiàn)的長調(diào)新聲，或為教坊樂工創(chuàng)制，東坡用以填詞；或為東坡創(chuàng)調(diào)，亦有可能。

三、東坡首見詞調(diào)的價值評估

屬于東坡首用與創(chuàng)調(diào)的詞調(diào)雖然只有10調(diào)（另有《陽關(guān)曲》1調(diào)存疑），數(shù)量并不算多，與擅長創(chuàng)調(diào)和自度曲的柳永、周邦彥、姜夔等人相比尚有差距，卻也超出了許多大家和名家詞人。更為重要的是，從東坡首見詞調(diào)的創(chuàng)作中，我們不僅能獲得對東坡所具有的音樂文學修養(yǎng)及其詞學觀念的重新認識，而且還能體認到東坡在用調(diào)上所表現(xiàn)出的開拓創(chuàng)新精神及其對宋代詞調(diào)發(fā)展所做出的貢獻，其詞史意義和詞學價值實在不容忽略與低估。

首先，東坡首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)的數(shù)量，在宋代詞人創(chuàng)調(diào)排行榜中居于較前列的位置，體現(xiàn)出東坡對宋代詞調(diào)發(fā)展所做出的突出貢獻。

筆者對宋代詞人創(chuàng)調(diào)情況進行了全面檢索與初步考訂，所得統(tǒng)計數(shù)據(jù)如下：兩宋共有182位有姓名可考的詞人有首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)，若計入難以詳考具體人數(shù)的無名氏的創(chuàng)作，兩宋首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)總數(shù)共計約822調(diào)，其中首見詞調(diào)為414調(diào)，孤調(diào)為408調(diào)；除無名氏首見和創(chuàng)調(diào)占118調(diào)外，其余704調(diào)皆為有名氏詞人創(chuàng)作，人均首見和創(chuàng)調(diào)約為3.86調(diào)?？梢姡瑬|坡首見和創(chuàng)調(diào)10調(diào)的數(shù)量，已遠遠超出人均值，為人均值的2.59倍，東坡首見和創(chuàng)調(diào)的成就和地位已昭然可見。就具體詞人來看，兩宋首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)數(shù)量在10調(diào)以上排名在東坡之前的詞人依次為：柳永126調(diào)（首見78；孤調(diào)48）、周邦彥52調(diào)（43；9）、張先39調(diào)（25；14）、曹勛26調(diào)（3；23）、歐陽修21調(diào)（12；9）、姜夔21調(diào)（13；8）、賀鑄19調(diào)（10；9）、吳文英16調(diào)（3；13）、黃庭堅15調(diào)（9；6）、晁端禮15調(diào)（9；6）、晏殊12調(diào)（8；4）、萬俟詠11調(diào)（4；7），共計12人，東坡則以10調(diào)（6；4）名列第13位。如果我們以首見詞調(diào)在10調(diào)（含10調(diào)）以上為宋代詞人創(chuàng)調(diào)的第一方陣的話，則東坡正好排列在這一方陣的末尾；如果以首見詞調(diào)在2調(diào)以上10調(diào)以下（含10調(diào)）為宋代詞人創(chuàng)調(diào)的第二方陣（共61人），那么東坡則赫然處在第二方陣的領(lǐng)頭位置，不僅超過了第二方陣的60位詞人，而且將首見和創(chuàng)調(diào)僅為1調(diào)的第三方陣（共109人）遠遠拋在身后，更遑論還有許多沒有首見和創(chuàng)調(diào)的大家及名家詞人。因此，就具體詞人首見和創(chuàng)調(diào)的排名來看，東坡也依然處在較前列較突出的位置，東坡對宋代詞調(diào)發(fā)展做出的重要貢獻也就不言而喻。

其次，從東坡首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)來看，既體現(xiàn)了東坡具有一定的音樂文學修養(yǎng)和才能，也反映了東坡注重合樂協(xié)律的詞學觀念及創(chuàng)作實踐。

對東坡詞“多不協(xié)音律”“多不入腔”的批評從宋代就開始產(chǎn)生，這一者是因為東坡嘗自言“唱曲”不如人，二者也因為東坡在革新詞風中也確有不受音律束縛的表現(xiàn)，盡管宋人已有為東坡辯護者，但長期以來形成的誤區(qū)或偏見卻一直未能完全消除。從東坡首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)的創(chuàng)作中我們可以獲知，東坡既有知音識律的修養(yǎng)與才能，也有追求合樂協(xié)律的意識與努力。

從《華清引》這一可考為東坡最早的創(chuàng)調(diào)中，我們看到的是，作為東坡進入詞壇的早期之作，不僅顯示了以游覽名勝和賦詠歷史開其端的創(chuàng)作趨勢，而且從詞調(diào)創(chuàng)制的命名，到詞作內(nèi)容的表現(xiàn)，也正體現(xiàn)了詞曲相合、緣題而賦的音樂文學特征。此后，東坡在熙寧年間的首見詞調(diào)，無論是《荷華媚》《占春芳》以及《翻香令》的創(chuàng)調(diào)，還是對《昭君怨》這支有著古琴曲淵源的琵琶曲的首次采用，也都顯現(xiàn)了詞曲相合、聲情諧婉的音樂文學特征。到了元豐年間以來，伴隨著東坡人生仕途的變化及其革新詞風的展開，東坡的用調(diào)和創(chuàng)調(diào)也進入到對長調(diào)慢詞的探索與開拓階段，但我們看到，無論是對《哨遍》這支大曲摘遍曲或琴曲的采用，還是為當時琴家所譜琴曲《醉翁操》首次填詞，甚至是東坡自創(chuàng)《賀新郎》一調(diào)，也都體現(xiàn)了對合樂協(xié)律的追求。從東坡的詞序以及給朋友書信的敘述中，我們知道，東坡之所以隱括陶淵明《歸去來辭》以作為《哨遍》一調(diào)的歌詞，除了心靈的相通和審美的認同之外，還有一個重要的原因和動機，那就是“?；计洳蝗胍袈伞保ā杜c朱康叔書》），“有其詞而無其聲”，“使就音律”，“使家僮歌之”（《哨遍》詞序），說明東坡對新詞調(diào)的采用和創(chuàng)作，是有著較自覺的合樂協(xié)律的音樂文學觀念意識為支撐的。這在東坡沿用唐宋已有的舊曲或新聲的創(chuàng)作實踐中也多有表現(xiàn)，如其隱括韓愈《聽穎師彈琴》一詩入《水調(diào)歌頭》一詞，其詞序在記敘與歐陽修討論“琴詩何者最善”之后云：“建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞為歌詞。余久不作，特取退之詞，稍加隱括，使就聲律，以遺之云。”（《全宋詞》第280頁）不僅反映了東坡對琴曲與琵琶曲的分辨，而且也揭示了他隱括韓詩入詞“使就聲律”的意識與目的。這樣的例子還有不少，茲不一一列舉?；氐绞滓娫~調(diào)，在《醉翁操》的詞序中，東坡在贊賞沈遵所創(chuàng)琴曲“節(jié)奏疏宕，而音指華暢，知琴者以為絕倫”之后，亦感嘆道：“然有其聲而無其辭，翁（指歐陽修）雖為作歌，而與琴聲不合；又依《楚詞》作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲，雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也?！保ā度卧~》第331頁）則可見東坡對琴曲歌詞的創(chuàng)作有著更高的藝術(shù)追求，那就是詞與聲的配合要達到自然“天成”的境界。在石刻本《醉翁操》詞序中，同樣表達了東坡對“聲詞皆備”的“琴中絕妙”境界的審美追求。a石聲淮、唐玲玲：《東坡樂府編年箋注》，第229頁。

其三，在首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)中，東坡也表現(xiàn)出勇于探索、不斷開拓的創(chuàng)新精神，既為宋代詞壇貢獻了有特色的新調(diào)，也對宋代詞調(diào)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

東坡采用“以詩為詞”的手段對宋代詞壇和詞風進行了積極大膽的開拓與革新，這種創(chuàng)新精神在東坡詞的用調(diào)和創(chuàng)調(diào)中也同樣有所表現(xiàn)。就沿用已有詞調(diào)方面而言，他曾嫌后唐莊宗李存勗《憶仙姿》調(diào)名不雅，故改名為《如夢令》（《全宋詞》第311頁），從而成為此調(diào)最流行的通用名；他欣賞中唐張志和《漁父》詞“極清麗”，“恨其曲度不傳，故加數(shù)語，令以《浣溪沙》歌之”，b傅幹：《注坡詞》卷十，第268頁。實際上不單是對《漁父》詞的隱括，還表現(xiàn)了對兩個詞調(diào)所做的“嫁接”嘗試；他所作的《漁父》詞4首，分詠“漁父飲”“漁父醉”“漁父醒”“漁父笑”（《全宋詞》第330頁），句式為“三三、六、七六”，與張志和《漁父》一調(diào)并不相同，實際上是對《漁歌子》一調(diào)的翻制，只取其單片，并在句式上略有變化。此調(diào)歷來多被視作《漁父》或《漁歌子》的同調(diào)異體，a周玉魁云：“此調(diào)（指《漁歌子》）正體宋詞無有作者，唯蘇軾誤以此調(diào)為《漁父》，變化顧夐、孫光憲詞之一片，為又一體，單片25字，五句三仄韻?！蓖跽座i、劉尊明主編《宋詞大辭典·詞譜》“漁歌子”條，南京：鳳凰出版社，2004年，第324頁。實際上也未嘗不可以列為東坡的翻新之調(diào)或創(chuàng)調(diào)。

在首見詞調(diào)和創(chuàng)調(diào)中，東坡的開拓創(chuàng)新也有較突出的表現(xiàn)。最典型的例子莫過于為琴曲《醉翁操》填詞了。琴曲雖古已有之，但長期以來多被視為雅正之聲或高雅之樂，而與俗樂俚曲區(qū)別開來。宋以前琴曲歌辭的創(chuàng)作也與唐代以來曲子詞的依調(diào)填詞不同，故琴曲歌辭多被視為古樂府，如宋郭茂倩編《樂府詩集》卷五十七至卷六十即收《琴曲歌辭》四卷，其中作品便皆與曲子詞有別。宋人也仍有琴曲歌辭的創(chuàng)作，但實際上皆為仿古之什，而沒有人能把琴曲作為娛樂抒情的歌曲來依調(diào)填詞。然而東坡卻打破了這種僵化的格局，大膽地將琴曲納入流行歌曲的范疇，開創(chuàng)了為琴曲填詞、以琴曲入詞調(diào)的新局面。這與東坡對宋代琴曲發(fā)展的認識及其勇于開拓革新的詞學思想是分不開的。在《雜書琴事十首》中有《琴非雅聲》一篇，東坡寫道：“世以琴為雅聲，過矣。琴正古之鄭、衛(wèi)耳。今世所謂鄭、衛(wèi)者，乃皆胡部，非復中華之聲。自天寶中坐立部與胡部合，自爾莫能辨者?；蛟疲航衽弥杏歇殢棧兄腥A鄭、衛(wèi)之聲，然亦莫能辨也?！眀張志烈、馬德富、周裕鍇主編：《蘇軾全集校注·文集》十，第8029頁?？梢姈|坡已不囿于“琴為雅聲”的傳統(tǒng)觀念，而認識到唐宋以來琴樂琴曲的發(fā)展已走上了胡漢融合、雅俗莫辨之路，一些貼近現(xiàn)實生活而抒情性很強的琴曲實際上已與通俗的流行歌曲沒有太大的區(qū)別了。正是基于這樣的認識和觀念，東坡既曾將韓愈的《聽穎師彈琴》一詩隱括入《水調(diào)歌頭》一調(diào)中來歌唱，又首次采用了《昭君怨》《哨遍》等琴曲或琵琶曲來填詞，而《醉翁操》一調(diào)則無疑堪稱東坡最經(jīng)典的琴曲詞。宋黃庭堅《跋子瞻〈醉翁操〉》評以“超軼絕塵”，c黃庭堅：《山谷集》卷二十六，《文淵閣四庫全書》本。宋曾鞏《跋〈醉翁操〉》亦以“調(diào)與琴協(xié)”論之，d曾鞏《跋〈醉翁操〉》云：“余與子瞻皆歐陽公門下士也，公作《醉翁引》，既獲見之矣。公沒后，子瞻復按譜成《醉翁操》，不徒調(diào)與琴協(xié)，即公之風流余韻，亦于此可想焉?！卑?，曾鞏此跋其集不載，鄒同慶、王宗堂《蘇軾詞編年校注》據(jù)清王文誥《蘇詩總案》卷三十五引錄，第457頁。近人鄭文焯《手批東坡樂府》亦云：“讀此詞，髯蘇之深于律可知?！眅鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第458頁。可見東坡這首琴曲詞不僅表現(xiàn)了清雅超逸的藝術(shù)風格，而且也達到了“與琴協(xié)”“深于律”的藝術(shù)高度。

此外，東坡《哨遍》“為米折腰”一詞，不僅進一步發(fā)展了他此前已經(jīng)有所嘗試的隱括詞體的創(chuàng)作，被宋末張炎在《詞源》卷下評為“《哨遍》一曲，隱括《歸去來辭》，更是精妙，周、秦諸人所不能到”，f夏承燾：《詞源注》，與《樂府指迷箋釋》合冊，北京：人民文學出版社，1998年，第30頁。而且也為宋代詞壇貢獻了一支頗有特色的新長調(diào)，成為宋詞體式最長的三大長調(diào)之一（另二調(diào)為《鶯啼序》和《戚氏》），引發(fā)了宋人另外16首同調(diào)之作的創(chuàng)作，其開拓之功亦不可沒。而東坡創(chuàng)調(diào)中影響最為深遠者當推《賀新郎》這個慢詞長調(diào)。此前，東坡雖然已經(jīng)寫出了《水調(diào)歌頭》《念奴嬌》《水龍吟》《滿江紅》《沁園春》《八聲甘州》等長調(diào)慢詞的名篇佳作，但那些詞調(diào)都是采用前人或時人已創(chuàng)制之調(diào)，大概正是因為有了深厚的藝術(shù)積淀，所以東坡才能首創(chuàng)出《賀新郎》這支優(yōu)秀的長調(diào)。早在南宋前期，胡仔就已高度評贊說：“東坡此詞，冠絕古今，托意高遠?！眊胡仔：《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九，第327-328頁。清陳世焜《云韶集》卷二評曰：“詞旨詞品，高絕卓絕?！県鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，第775頁。清黃蘇《蓼園詞選》亦云：“婉曲纏綿，耐人尋味不盡?！眎黃蘇：《蓼園詞選》，程千帆主編：《清人選評詞集三種》，濟南：齊魯書社，1988年，第132頁。正是因為東坡有如此優(yōu)秀的創(chuàng)調(diào)杰作的引領(lǐng)，所以《賀新郎》詞調(diào)才在東坡身后的南宋形成一個創(chuàng)作高潮，共以439首的創(chuàng)作數(shù)量成為兩宋詞壇的金曲名調(diào)之一。