高玉琮

“春典”，作為舊時曲藝藝人的行業(yè)用語，筆者認為對其進行搜集、整理和研究很有必要。筆者于1979年開始從事曲藝編輯工作，因為工作需要頻繁地接觸曲藝作者和演員。與他們接觸交談過程中，偶爾會發(fā)現幾句根本聽不懂的話。日子久了，筆者逐漸從杜放、朱學穎、張劍平、劉鵬等人口中知曉那些聽不懂的語言名為“春典”。此后，通過近四十年對“春典”的了解和搜集，筆者愈發(fā)認為對“春典”的研究應該包含在曲藝整體研究之中。

“春典”，在我國北方尤其是北京、天津、河北、山東、遼寧、河南等省市的曲藝人士特別是相聲、評書、鼓曲、二人轉等曲種專業(yè)人士中流傳甚廣，幾乎人人皆知，只是多少有別。但是，對于“春典”的來源、作用、分類、存在意義等，真正了解的人極少?！按旱洹被蛟S不被外界甚至曲藝行內一些人士所認同，然而，它是實際存在、不容忽略、值得研究的一種特殊語言。

曲藝界對“春典”的稱謂有所不同，在北方一般稱“春典”，而在南方一般稱之為“行話”“隱語”，甚至有稱之為“黑話”的。除此，還有稱“切口”“反切”和“秘密語”的。“春典”為什么存在，原因極其簡單。所謂“三百六十行”幾乎各行各業(yè)都有其規(guī)則，更有一些絕對不能讓外行業(yè)知曉的秘密。因此，創(chuàng)造自己行業(yè)的專業(yè)語言也就是“秘密語言”是出于實際需要。

中國如此，外國也如此。盡管我國很早就有記錄秘密語的坊間刻印本了，如宋代的《蹴鞠譜·圓社錦語》就記錄了一些秘密語，但是在秘密語研究方面，國外卻走在了前面。如法國的語言學家房德里耶斯于1921年出版的《語言論·歷史的語言學導論》，就將多種行業(yè)語言、宗教語言和隱語統(tǒng)稱為“特殊語言”，并進行了詳細論述。我國正式出版秘密語書籍略晚。1924年，由上海東陸圖書公司出版了吳漢癡主編的《中國各界切口大詞典》（又稱《切口大詞典》）的辭書。這部辭書收錄了語詞形態(tài)切口即秘密語17個大類，373個子類，共十余萬言。17大類分別為：行號類、雜業(yè)類、工匠類、手藝類、醫(yī)藥類、巫卜類、星象類、衙卒類、役夫類、武術類、優(yōu)伶類、娼妓類、黨會類、賭博類、乞丐類、盜賊類、雜流類。尤其值得注意的是卷首署“癸亥初冬缶老人”所撰的序言，稱其“近頃坊間之出版物夥矣，同獨未及于切口，何也？豈以事屬渺小為無足道耶！果如是，則謬矣?！抑婚g之所以乏此著作者，實以社會之大，事業(yè)之夥，切口秘奧，無以偵得之耳?！绷攘葦嫡Z，可知這位自署“八十有一”的老人見解之深，分析之透。老人認為當時的書籍甚多，卻無一部關于“切口”的專著，還明確指出，如果覺得此事微不足道是非常荒謬的。

秘密語盛傳于民間，雖然不是人人能懂，但也是一種特殊的小眾變體語言，集語言、文學、文化、民俗研究價值于一體，是一種極其特殊的文化現象。在這部辭書出版的當年，容肇祖撰寫了《反切的秘密語》一文，發(fā)表在《歌謠周刊》3卷第52期。這是我國第一篇對“秘密語”進行研究的文章。容先生寫這篇文章的時候，還在北京大學哲學系讀書，從喜愛民間歌謠始之，開始研究民俗學。他曾先后跟隨顧頡剛、劉半農等先生學習，還在廈門大學任教時跟隨魯迅學習，后成為我國著名的哲學史研究專家、民俗學家、民間文藝學家。因為他享有極高的聲譽，許多研究文章受到極大關注。遺憾的是，他所寫的《反切的秘密語》一文社會上關注者卻不是很多。7年之后，1931年，我國著名語言學家趙元任撰寫了《反切語八種》一文，發(fā)表在《史語所集刊》第2本3分冊。這篇文章的發(fā)表至少說明中國民間秘密語是漢語言中的一個重要組成部分，又極有個性，對此進行研究是極有必要的?？梢哉J為容肇祖和趙元任二位先生的文章是以現代科學的視點，拉開了研究民間秘密語的大幕。

所幸，以后此類辭書和研究文章逐漸多了起來，“秘密語”已經進入人文科學的視野。然而，筆者在查閱幾乎所有“秘密語”辭書，并閱覽多篇研究文章后，卻因其不科學、不全面滋生出一種極大的遺憾甚至是失落情緒來。以劉延武編著的《中國江湖隱語辭典》舉例，其中將“隱語”分為19類，歸納為11個方面，分別是：一、隱居場所；二、綠林好漢；三、方術之士；四、俠客俠盜；五、金蘭結義；六、宗教幫會；七、江湖藝人；八、武館鏢師；九、乞丐竊賊；十、門客混混；十一、江湖騙子。從這十一個方面看，確實采集得比較全面。如“江湖藝人”方面，編著者作了說明：“江湖藝人是闖蕩江湖，說唱、雜耍、賣藝人員的總稱。無論是雜技、變戲法、說書、曲藝、彈唱等藝人，都有幾手絕活。他們四處奔波，闖蕩江湖，但都遵守江湖規(guī)矩?！边@段說明比較詳細，“江湖藝人”歸類下也為一些曲藝“春典”用語做了注解。然而卻并不全面，如蜻蜓點水，有太多遺漏。除此，編著者把“說書”“曲藝”“彈唱”分為三個小部分顯然是不科學的。

《切口大詞典》所分17大類中雖然包括有“優(yōu)伶類”，但專門記錄曲藝“春典”的詞條則少之又少?！皟?yōu)伶類”中記錄了戲曲行話包括戲園子、伶人、場面、武行、鑼鼓、腔調、場子、髯口、角行、戲盔、靶子，共十一小類，316條。

而其中涉及曲藝界所用“春典”僅9條有跡可循：“卯[鉚]上”，作演出賣力氣解；“砸”，作演出瑕疵很多解；“下海”，作票友轉為專業(yè)解；“扮上”，作化裝解；“黃粱子”，作做夢解；“掛座兒”，作吸引觀眾解；“馬前”，作時間局促，將節(jié)目壓縮解；“馬后”，作時間尚早，授意場上藝人延長演出解；“三條腿兒”，作唱詞只有上句而無下句解。

一部秘密語大辭典中，收錄曲藝界所用“春典”寥寥可數。可見，雖然有了秘密語辭書和關于秘密語的研究文章，但曲藝界“春典”似乎仍然是個盲點。連闊如在《江湖叢談》一書中認為：“這江湖人調侃兒用的‘春典，總計不下四五萬言?！睂Υ?，筆者曾請教自己的老師、曲藝家王決。他回答“只多不少?！本科湓?，他認為“春典”不止北方有，南方也有。其中既有部分相同的，又有更多不同的。經筆者日后不斷搜集整理，驗證了老師當年所言極是。

南北方的字面寫法和意義相同的“春典”不少，如“馬前”“馬后”。這兩條“春典”在藝人的作藝、生活中還發(fā)生了含義的延伸，“馬前”可作“快”解；“馬后”可作“慢”解。再如“冊（讀“chǎi”音）子”，在各地曲藝界多個曲種藝人中，均作“演出腳本”解。

所涉地域和曲種不同，“春典”意義不同的例子有：

“尖”，在北方曲藝界表示好、高、真、漂亮、優(yōu)秀等意思，而在南方部分地區(qū)，“尖”卻作“刪減、去除”解。一到十這十個數字，北方曲藝界可以稱作“柳、月、汪、載、中、申、行、張、愛、居”，廣東曲藝界稱“上元、中元、下元、北極、零補、南音、北斗、附身、油筆、交加”，在獨腳戲中稱“聊丁、雙花、川檔、方檔、梅花、順風、巧檔、托天、變檔、存入”，在上海滬書中稱“留、月、王、拆、中、順、星、張、愛、旦”，在浙江個別曲種中稱“偏、時、習、言、百、俄、之、水、越、旦”。

隨著研究的深入，筆者得出一個結論：“春典”之多，是任何一個行業(yè)的秘密語所不能比擬的。但是，目前卻沒有進行必要的研究。分析其中原因，比較重要的一方面是許多老藝術家將“春典”視為糟粕予以摒棄。曾任兩屆中國曲藝家協(xié)會主席的駱玉笙、快板書藝術的創(chuàng)造者李潤杰、對相聲藝術進行改造的侯寶林、山東快書大師高元鈞等人，極少用甚至根本不用“春典”。李潤杰從未向自己的弟子傳授一條“春典”。侯寶林關于相聲藝術的研究著作頗豐，然而未提及“春典”。駱玉笙更是直截了當地認為“春典”沒有一點用。盡管如此，筆者還是從他們口中挖出了近兩千條“春典”。此外，馬三立、閻笑儒、常寶霆、白全福、楊少奎、于寶林、馮寶華等相聲藝術家也為筆者講了不少“春典”使用的事例和具體用語。進行曲藝研究、創(chuàng)作的人士對“春典”的看法也不盡相同。曲藝作家何遲認為“春典”有好有壞，好的適用于舊社會，進入了新社會，即使是好的，也應該連根拔掉。曲藝理論家薛寶琨則認為“春典”是時代的產物，所以出現，就有它出現的理由和用途。因此，對其研究是必要的。理論家陳笑瑕說得非常明確，“春典”是曲藝行的財富。

綜上所述，筆者認為研究“春典”有其意義和價值。在整理口述史等研究活動中，假如對曲藝藝人的秘密語“春典”一竅不通則很有可能影響采集信息的準確性和有效性。須知，許多曲藝藝人走南闖北、閱人閱世的經歷豐富異常，時有涉及秘密語范疇。因此，就曲藝研究角度而言，為了方便收集整理有價值的信息，留下可供后世學習借鑒的資料，研究“春典”無可厚非且極有必要。