王青軍

摘 要： 空間是電影中的重要元素。電影《小武》中，賈樟柯建構(gòu)了獨特的小城空間景觀，既有自然空間營造，同時還建構(gòu)了小城獨特的文化空間，在不同的空間中探討了底層人物在社會變革中的邊緣地位和焦慮的心態(tài)。小城空間也隱喻了市場經(jīng)濟(jì)下人們對情感的消費以及主流話語與底層話語之間糾葛的關(guān)系。

關(guān)鍵詞： 小武；自然空間；文化空間；隱喻

中圖分類號： J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號： 2095-8153（2018）01-0073-05

電影《小武》是第六代導(dǎo)演賈樟柯的第一部故事長片，1997年在山西汾陽縣城實景拍攝。電影以汾陽縣城的扒手梁小武為主人公，講述了改革開放后，小偷梁小武接連失去自己的友情、愛情和親情的故事。電影于1998年在德國上映，上映后引起了極大的反響，受到了法國《電影手冊》主編夏爾·戴松的贊賞，夏爾·戴松還寫下了長篇影評《愛與微笑的季節(jié)》，對影片的美學(xué)，鏡頭語言、影片結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了細(xì)致的分析，賈樟柯也因此在國際影壇獲得了不小的聲譽。此后，賈樟柯相繼導(dǎo)演了《站臺》《任逍遙》兩部電影，同《小武》一起，被稱作賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”。在這三部電影中，賈樟柯都將故事的地點放在了他的家鄉(xiāng)——山西汾陽縣，并通過他的藝術(shù)加工，將汾陽縣城這一獨特的小城空間展現(xiàn)在了觀眾面前。

改革開放之后，我國的城市化進(jìn)程不斷加快，大多數(shù)電影著力表現(xiàn)城市空間和鄉(xiāng)村空間，而對于那些正在發(fā)生著劇變，處于城市化進(jìn)程中的小城鎮(zhèn)卻缺少關(guān)注，賈樟柯的電影彌補了這一空缺。在賈樟柯的電影中，小城空間得到了真實自然地呈現(xiàn)，而且對小城空間的建構(gòu)也成為了賈樟柯電影的一個特點。他利用手中的攝影機(jī)記錄了90年代的汾陽小縣城，將城鎮(zhèn)的現(xiàn)代化進(jìn)程展現(xiàn)在了觀眾面前，同時賈樟柯十分注重文化空間的建構(gòu)，通過在自己的電影中插入各種富有時代氣息的歌聲、廣播聲甚至是街道嘈雜的人的聲音，為觀眾營造出一個帶有時代特征的文化空間。但正如?？滤J(rèn)為的那樣，“任何一個空間的背后，都有權(quán)利”，賈樟柯所建構(gòu)起的小城空間的背后，也體現(xiàn)著權(quán)力的元素。同時，賈樟柯營造的電影空間還帶有隱喻的特征，通過隱喻的修辭進(jìn)一步開拓了電影的闡釋空間。

一、小城自然空間的建構(gòu)

賈樟柯的電影深受意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮的影響，在電影的美學(xué)風(fēng)格上也與德·西卡和布列松等人極為相似。對于電影的紀(jì)實性追求和長鏡頭的高頻率使用成為賈樟柯電影的一個明顯的特征。電影《小武》中，賈樟柯通過自己的電影鏡頭將觀眾帶到了他的故鄉(xiāng)——山西汾陽縣，以鏡頭為語言建構(gòu)起了汾陽縣城獨特的地域空間。

作為一種視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，視覺沖擊在電影中有著極為重要的作用。因而，電影特效成為了當(dāng)下許多電影吸引觀眾眼球的重要元素。如卡梅隆導(dǎo)演的電影《阿凡達(dá)》、張藝謀導(dǎo)演的《長城》等電影都獲得了很高的電影票房。因而，視覺帶給觀眾的是最直接的感受。在電影《小武》中，賈樟柯也帶給了觀眾一種獨特的視覺體驗。在很多電影追求電影視覺的色彩絢麗奪目時，賈樟柯反其道而行，展現(xiàn)給觀眾的是粗糙，帶有沙粒感的充滿灰色的小縣城，凝重的灰色調(diào)是《小武》帶給人最直接的視覺感受?！叭绻粋€藝術(shù)家在他的作品中表現(xiàn)出一貫的色彩偏愛，并賦予一定的含義，久而久之，這種顏色也就成了他個人的視覺語言?！盵1]可以說，灰色已經(jīng)成為賈樟柯個人的視覺語言， “故鄉(xiāng)三部曲”均以灰色為主色調(diào)來描繪他鏡頭下的故鄉(xiāng)。在《小武》中，這種灰色調(diào)不僅僅是小城自然空間的色調(diào)，同時也是人物生存狀態(tài)的暗示?；疑潜狈叫〕堑孛驳闹魃{(diào)，尤其是對于山西這樣的煤礦大省來說，灰色更是成為其空間的主要色調(diào)。在影片的開頭，陰沉的天氣，黑色的柏油路旁，一群人正在等待著去縣城的汽車。主人公小武點燃一支煙，背景是一座灰色的工廠，聳立著高高的煙囪。汽車駛來，小武上了車，跟隨著汽車，我們看到的依然是縣城郊外灰色的自然景觀。這一段落，展現(xiàn)的是縣城外的空間，沒有絢麗的色彩，只有令人沉悶的灰暗色調(diào)。當(dāng)汽車駛?cè)肟h城之后，我們看到，電影的色彩，無論是街道、房屋還是人們的服裝依舊呈現(xiàn)的是灰暗的色調(diào)。電影《小武》全篇采用灰暗的色彩，一方面真實地展現(xiàn)了汾陽縣城的現(xiàn)實空間，表現(xiàn)出了城市化進(jìn)程中的小縣城的面貌?！盎疑笔且环N介于黑白之間的顏色，一種過渡性的顏色，也正好符合了汾陽縣城由城鎮(zhèn)向城市緩慢發(fā)展的過程。同時，灰暗的色彩也很好地體現(xiàn)了主人公小武這一類的邊緣社會群體在社會中灰暗的生活。

電影色彩帶給人的是最直接的視覺沖擊。除了灰暗色彩的運用，賈樟柯還將自己的電影鏡頭定格在了幾個特定的城鎮(zhèn)空間之中。如小武多次進(jìn)出的中藥房、與歌女梅梅相遇的歌廳、小勇家的箍窯以及紛亂喧囂的街道。

藥房、歌廳、箍窯以及街道共同構(gòu)成了賈樟柯對汾陽縣城自然空間的建構(gòu)。列斐伏爾認(rèn)為“空間里彌漫著社會關(guān)系，它不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)。”[2]電影中，賈樟柯連續(xù)兩次將特寫鏡頭給到了小勇箍窯的墻面上，一次是以小勇的視角，另一次是小武的視角，通過電影的畫面，我們可以看到墻上刻下的是小武和小勇的名字、身高以及年份。聯(lián)系到小武和小勇手臂上“有福同享、有難同當(dāng)”的紋身，可以看出兩人有過的情誼。這時的墻體不僅僅是一個簡單的空間，更是記憶的載體，是小武和小勇友情的見證，同時也是已經(jīng)逝去的時間在當(dāng)下的空間再現(xiàn)，同兩人身體上的紋身一樣，是不可磨滅的。但這樣的一種呈現(xiàn)又是轉(zhuǎn)瞬即逝的，這是一座處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的縣城，縣城周圍隨處可見“拆”字，等待被拆的建筑與印有小武和小勇身高的建筑之間呈現(xiàn)出對比，這種對比也體現(xiàn)出了過去的記憶與現(xiàn)在之間存在著怎樣偶然隨意的連接，或者可以說“記憶其實是存在于現(xiàn)實中而不是存在于過去，同時它是存在于空間中而不是存在時間中。”[3]

電影通過視覺呈現(xiàn)的另一個重要空間是歌廳，這也是小武和梅梅愛情關(guān)系的產(chǎn)生的空間。友情破裂后的小武來到歌廳，消解失去朋友后的苦悶心情，在這里遇到了舞女梅梅，兩人陷入了愛戀中。在兩人情感發(fā)展的過程中，歌廳有著重要的作用。兩人在歌廳相識，最曖昧的情話也是在歌廳中講出來的，可以說，歌廳見證了兩人愛情的發(fā)生和發(fā)展。值得注意的是，“歌廳”作為一種消費空間，是情感宣泄和欲望表達(dá)的場所，同時歌廳里的情感和欲望表達(dá)往往帶有一種即時性。所以，小武和梅梅在“歌廳”中產(chǎn)生的愛情本身就帶有消費主義的色彩，小武是為了消解心中苦悶，梅梅則希望找到一個可以“依傍”的男人。這種基礎(chǔ)的不穩(wěn)定性決定了兩個人之間的愛情不會有好的結(jié)果。在電影中，“歌廳”空間的建構(gòu)既是時代發(fā)展的表征，同時透過小武和梅梅關(guān)系的破滅也體現(xiàn)了消費主義時代人與人之間的情感關(guān)系的脆弱與消費特征。

“街道空間”是賈樟柯在電影《小武》中建構(gòu)的另一個重要的地域空間。汽車駛?cè)肟h城后，攝影機(jī)便跟隨著小武和更勝的自行車，進(jìn)行了一次對汾陽縣城街道的巡視。在這條紛雜喧囂的街道上，有商店、理發(fā)館、茶館、書店和歌廳，街道相對而立的是等待拆遷的樓房和未曾建好的樓房，這“拆”與“建”之間的對比，正是小城現(xiàn)代化進(jìn)程的真實寫照?！敖值揽臻g”的建構(gòu)，除了點出時代背景的作用之外，對于人物塑造也有著極為重要的作用?！敖值馈睂τ谛∥鋪碚f有著特別的意義，街道連接著他所有的社會關(guān)系，他通過街道走向小勇的箍窯，走向梅梅工作的歌廳，走回自己的家。同時，街道還是小武“工作”的地點，他在街道行竊，最終在街道被抓。值得注意的是，賈樟柯通過“街道空間”的建構(gòu)塑造了小武“漫游者”的形象。電影中的小武是一個小偷，本身就是一個“游手好閑者”，街道是他出現(xiàn)最多的場所。電影曾兩次將鏡頭對準(zhǔn)在街道上站著的小武，人物一動不動，攝影機(jī)也不曾移動。攝影機(jī)或者說觀眾與小武之間形成了一種“凝視”。凝視展示的是小武百無聊賴的生活狀態(tài)，在街道中以一種流浪者的姿態(tài)出現(xiàn)，他在縣城沒有固定的生活空間，所以他整天在街道上無所事事地閑逛，成為了一個漫游者。漫游體現(xiàn)的是小武對于急劇變化的時代的不適應(yīng)而產(chǎn)生的疏離感和陌生感，是面對選擇是的手足無措，也是對小武處于社會邊緣的社會身份的暗示。“街道空間”的建構(gòu)對于電影結(jié)尾尤其有著重要的作用，當(dāng)小武被銬在街道邊上時，街道上的人群圍觀小武，小武反觀群眾，此時的攝影機(jī)也正對著圍觀的人群，小武，群眾和觀眾之間形成了看與被看的關(guān)系。這種關(guān)系很容易讓我們想到魯迅先生筆下的“看客們”，賈樟柯以這樣的方式結(jié)束影片，似乎在新時期仍在拷問著“人性”，時代變化了，曾被魯迅先生批判的“看客”的劣根性依然存在。

在電影《小武》中，賈樟柯建構(gòu)了屬于自己記憶中的自然空間——汾陽縣城。小城自然空間的建構(gòu)使電影帶有了明顯的地域特征和時代特征，同時空間的建構(gòu)也體現(xiàn)著賈樟柯對社會變革中人與人之間的關(guān)系以及人性的思考。

二、小城文化空間的建構(gòu)

小城鎮(zhèn)是一個被電影創(chuàng)作者忽視的空間，也很少有電影著力營造小城空間。然而，小城鎮(zhèn)在中國獨特的地位決定了其獨特的文化形式，形成了獨特的文化空間。它處于大城市與農(nóng)村的交界處，即不像大都市文化那樣具有時尚先鋒的特點，同時也不像農(nóng)村那樣落后和閉塞。特殊的地理位置，使其既有都市時尚文化的特征，同時也有傳統(tǒng)農(nóng)村文化的某些特征。

在電影《小武》中，賈樟柯通過聲音以及視聽媒介的運用，建構(gòu)了汾陽縣城獨特的文化空間。聲音是它所處空間的一部分，也表征了它所處空間的特點。電影聲音包括音響、音樂和人聲。電影《小武》中，既有汽車聲、摩托車聲、廣播電視發(fā)出的聲音、卡拉OK聲，也有小販的叫賣聲和人物的吵鬧聲。同時，大量的流行音樂的插入也是《小武》的一大特色?！缎挠辍贰栋酝鮿e姬》《天空》《愛江山更愛美人》等歌曲在電影中都有出現(xiàn)。流行音樂是時代重要表征，不同時代有著不同的流行音樂，電影《小武》拍攝于1997年，《心雨》《天空》《霸王別姬》等音樂則是這一時期的代表。流行音樂是一種典型的大眾文化現(xiàn)象，賈樟柯將這樣的文化現(xiàn)象移植到電影當(dāng)中也就構(gòu)成了電影自身的一種文化空間，流行音樂成為了這一文化空間的符號。以流行歌曲為標(biāo)志的文化空間的建構(gòu)代表著小城的城市化發(fā)展進(jìn)程，也是消費社會的表征。電影里的歌廳是流行歌曲播放出現(xiàn)最多的場所，而歌廳則是消費場所的最好代表。靳小勇也正是通過開歌廳轉(zhuǎn)身成為了“縣勞?！保瑥拇藬[脫了小偷的身份。

在消費社會中，文化成為了大規(guī)模復(fù)制生產(chǎn)而用于交換的商品。流行歌曲也成為一種文化商品進(jìn)入到了消費領(lǐng)域。賈樟柯通過在《小武》中植入大量的流行歌曲，也表征著消費社會的到來。所以，流行歌曲作為消費符號，以它為基礎(chǔ)建構(gòu)起的文化空間，背后隱含的是人們對于物質(zhì)和消費品的追求，在這樣對物質(zhì)盲目崇拜之下，人與人之間親密的關(guān)系都與金錢沾上了關(guān)系。歌女梅梅放棄小武追隨太原富商而去，小武母親將金戒指送給了在城里上班的兒媳婦。在整部電影中，小武友情、愛情、親情的破滅都與人們的這種物質(zhì)崇拜相關(guān)聯(lián)。賈樟柯在談到《小武》的拍攝緣起時說：“不知怎么搞的，每個人都遇到了麻煩——父親之間、兄弟之間、父母子女、街坊鄰里間……各種各樣的現(xiàn)實利益的沖突正使得這個小縣城里彼此之間的人情變得越來越淡漠?！盵4]所以，賈樟柯在電影中大量地插入流行歌曲，既是為了真實地還原小城的時代特征，同時也是想通過這種文化空間的建構(gòu)來探討人際關(guān)系變化的深層緣由。

“時代的印記很多時候是以聲音為媒介的”。[5]聲音可以傳達(dá)出時代特有的文化信息，展現(xiàn)不同時代地區(qū)的文化特征。在《小武》中，賈樟柯正是利用了聲音的這一作用，影片中充滿了各種各樣的音響，其中最具特色的就是由廣播和電視所發(fā)出的聲響。這些聲音既是人物活動的背景，同時也構(gòu)成了另一個層面的獨特世界，建構(gòu)了一種政治文化空間。

電影里，小武剛剛從鄉(xiāng)下進(jìn)入縣城就傳來了刺耳的廣播聲。廣播的內(nèi)容是汾陽縣政府關(guān)于嚴(yán)打的消息：“汾陽縣公安局、汾陽縣人民檢察院、汾陽縣人民法院、汾陽縣司法局，關(guān)于孰促犯罪人員投案自首的通告，為了進(jìn)一步加強(qiáng)一整兩打斗爭，縣委縣政府決定開展社會治安整治活動……”[6]電影中意識形態(tài)話語充斥于人們的日常生活當(dāng)中，成為了縣城人民日常生活的一種背景，同時，它也對生活在這一空間下的每一個人產(chǎn)生潛移默化的影響，起規(guī)訓(xùn)的作用。除此之外，電視這一媒介也是政治文化空間的一個重要符號。作為意識形態(tài)的宣傳工具，電視上也進(jìn)行著各種時政報道。當(dāng)小武被抓之后，電視臺將小武當(dāng)做典型案例進(jìn)行了報道。廣播聲、電視聲和街道上人們?nèi)粘Ｉ钪械泥须s聲共同構(gòu)成了人們生活中的兩個層面的生活，一個是政治生活層面，一個是日常生活層面。兩者之間相互滲透。

廣播和電視的聲音均是由普通話發(fā)出，而電影中的人物都是在講著方言。這兩者之間形成了強(qiáng)烈的對比。普通話是官方意識形態(tài)話語的代表，是政治文化空間的符號，而方言代表的是與之相對的底層人之間的文化空間。賈樟柯將兩者并行設(shè)置，同時使普通話廣播彌漫于人們的日常生活之中，體現(xiàn)的是政治意識形態(tài)話語對人們?nèi)粘Ｉ畹那秩牒蛿D壓。方言文化空間與政治文化的空間的對峙，也帶有一種反抗的意味。

可以看出，賈樟柯對汾陽縣城有著特殊的情感，也對電影聲音有著特別的愛好。所以才會在電影中插入不同的聲音來營造小城獨特的文化空間。音樂聲、嘈雜的叫喊聲以及說話聲之間的相互纏繞代表了小城文化空間的特色，也體現(xiàn)了小城空間所表現(xiàn)出的巨大活力。正是這種文化的活力推動著小縣城走向現(xiàn)代化的都市。同時，賈樟柯還賦予了小城空間隱喻的意義，空間的建構(gòu)體現(xiàn)出了其對社會發(fā)展的深刻思考。

三、小城空間的隱喻特征

電影中的空間不僅僅是故事發(fā)生的場所，空間形象一經(jīng)建構(gòu)便成為了電影中的一個符號，具有更多的指涉性、隱喻性。如《大紅燈籠高高掛》中，封閉的四合院鎖著每個人的心，扭曲著人性，封閉隔絕的四合院是幾千年封建秩序的象征?！缎ど昕说木融H》中的“監(jiān)獄空間”，既是整個故事發(fā)生的背景，也隱喻著已經(jīng)“制度化的權(quán)力”。

賈樟柯曾說：“那些非常純粹的記錄和那些表現(xiàn)性的、超現(xiàn)實的內(nèi)容之間，并不存在著一道不可逾越的壁壘?！盵7]在電影中，賈樟柯也非常善于賦予空間以隱喻意義。電影《山河故人》中，張晉生、沈濤和梁子三個人在河邊站成三角形，這樣的一種空間形式隱喻的是三個人之間相互糾葛的三角關(guān)系。電影《小武》中，賈樟柯依然建構(gòu)了許多具有隱喻意義的空間形象。

電影開始不久，小武登上了開往縣城的汽車。電影中的汽車是小武第一次偷竊的場所，也是一個移動的空間形象，急速駛向城里的汽車隱喻的是高速發(fā)展的、城市化進(jìn)程不斷加快的汾陽縣城。正是在這樣封閉的空間中，小武進(jìn)行了第一次偷竊，但是當(dāng)小武將手伸向旁邊人的口袋時，電影鏡頭反打?qū)?zhǔn)了掛在汽車前方的毛主席掛像，小武似乎是在毛主席的注視之下進(jìn)行著偷竊。這一幕的出現(xiàn)，隱喻著領(lǐng)袖已經(jīng)走下神壇，小武的行為也是對以往的社會秩序的挑戰(zhàn)和解構(gòu)。電影中的“歌廳”也具有一種隱喻的意味。歌廳是小武為了撫慰自己失落的情緒而予以寄托的空間，是小武和梅梅愛情產(chǎn)生和進(jìn)一步發(fā)展的場所。歌廳是現(xiàn)代人尋求刺激享受的所在，光怪陸離的視聽感受可以暫時麻痹人的思想，忘記當(dāng)下的痛苦，投入了短暫的快樂之中。作為這個縣城中最為平凡的人物小武當(dāng)然也落入了這種俗套?？墒?，歌廳里的一切都是虛幻的存在，歌廳里的愛情是那么地不切實際。一切只是一場夢，夢醒了還是小武獨身一人。賈樟柯將愛情發(fā)生的空間安置在歌廳中，歌廳作為消費空間似乎也隱喻著梅梅對小武情感的消費。空間里充滿著社會關(guān)系。當(dāng)小武失去友情、愛情之后，回到家中尋找最后的安慰。值得注意的是，小武家人之間的空間關(guān)系。在拍攝這一幕場景時，小武的父親、小武的兩個兄弟和媳婦都是坐在炕上，小武的母親和妹妹在廚房，只有小武蹲在一個不起眼的角落。這樣的空間關(guān)系隱喻的是小武在家庭之中也是一個邊緣的角色。后來因為不滿母親將自己買的戒指送給他人而與母親發(fā)生爭執(zhí)，被父親趕出了家門。

電影《小武》空間形象的建構(gòu)不僅是人物關(guān)系的影射，同時隱喻著主流話語與底層話語之間的關(guān)系。以廣播和電視臺為標(biāo)志符碼的政治文化空間和以方言為標(biāo)志的日常文化空間在電影中處于并置的狀態(tài)。電影中廣播和電視臺的聲音充斥于人們的日常生活，隱喻的是主流政治話語對底層話語的擠壓，政治文化空間在不斷地擴(kuò)大，覆蓋了人們的日常生活。但人們的交流依然是通過方言來實現(xiàn)的，這又體現(xiàn)出了主流話語與底層話語之間的疏離。在小武從家中出來，高音喇叭里播放著山西臺記者關(guān)于“為迎接香港回歸和中國共產(chǎn)黨十五大的召開所進(jìn)行的創(chuàng)建文明工程”新聞。新聞還未播完，廣播卻被打斷，“喂！誰要割豬肉到我家里來”的聲音反復(fù)響起。在這個村子里，“黨的十五大”和“香港回歸”離他們太遙遠(yuǎn)，人們更關(guān)心的是與生活密切相關(guān)的豬肉。主流話語播出的內(nèi)容與普通人，尤其是城鎮(zhèn)底層民眾和農(nóng)民相距甚遠(yuǎn)，難以得到后者的認(rèn)同，底層話語很輕易地打破了主流話語的傳播。賈樟柯通過電影探討了日常生活中主流話語與底層話語之間糾葛的關(guān)系，政治文化空間與日常文化空間復(fù)雜的關(guān)系正是對不同話語糾葛的關(guān)系的隱喻。

從第一部電影《小武》到最新上映的《山河故人》，汾陽縣城始終都在賈樟柯的電影中占據(jù)著重要的位置?！靶〕请娪啊彼坪醭蔀榱速Z樟柯電影的一個標(biāo)簽，也正是通過賈樟柯的電影，“小城空間”得以在熒幕上呈現(xiàn)出來，成為電影中的一個獨特的類型。賈樟柯也特別善于在電影中建構(gòu)具有小城特色的空間形象。這些空間形象既是時代的表征，也與人物有著千絲萬縷的關(guān)系。同時，賈樟柯能夠?qū)⒆约簩r代的思考與反思注入到建構(gòu)的空間中，以隱喻的方式表達(dá)深刻的思想，擴(kuò)展了空間的闡釋意義。

[參考文獻(xiàn)]

[1]張英進(jìn). 民國時期的上海電影與城市文化[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[2]賈樟柯. 賈想1996—2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]白睿文.鄉(xiāng)關(guān)何處：賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲[M]. 廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[4]米歇爾·?？? 規(guī)訓(xùn)與懲罰[M]. 上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[5] 包亞明. 現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M]. 上海：上海教育出版社，2003.

[6]宋 杰. 視聽語言——形象與聲音.[M]北京：中國廣播電視出版社，2001.

[7]魏佳妮. 城鎮(zhèn)生活變遷的記錄和表現(xiàn)者[D].貴州師范大學(xué)，2009.

Space Construction and Metaphor Characteristics of Film Xiao Wu

WANG Qing-jun

（College of Liberal Arts，Hebei Normal University，Shijiazhuang 050024，China）

Abstract： Space is an important element in a film. In the film Xiao Wu，JIA Zhang-ke constructs a unique space of county town， which includes both the natural space and unique cultural space. In different spaces，the director discusses the marginal position and the anxiety of people living at the bottom of society. The small town also metaphorizes the emotion consumption in the market economy and the entanglement between mainstream discourse and lower class discourse.

Key words： Xiao Wu；natural space；cultural space；metaphor