孫健風(fēng)

【摘 要】蒂姆·伯頓致力于個(gè)人風(fēng)格的開(kāi)掘和呈現(xiàn)，始終保持著電影語(yǔ)言的新銳創(chuàng)造力。鮮明共生的光影色彩、狂歡式的歌劇音樂(lè)，以及冷靜多變的長(zhǎng)短鏡頭，讓其影片異于一般的現(xiàn)實(shí)邏輯，變成一種孩提時(shí)代的心理釋?xiě)选?/p>

【關(guān)鍵詞】蒂姆·伯頓；電影語(yǔ)言；心理

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）14-0102-02

一如柏拉圖的洞穴人所看到的幢幢陰影，觀眾在影院的黑暗中體味到的一切，只是一種復(fù)雜的電影語(yǔ)言的敘事效果而已。對(duì)于“電影語(yǔ)言”這一概念，法國(guó)著名電影理論家、當(dāng)代電影理論的奠基人克里斯蒂安·麥茨曾有過(guò)如下論斷：“并非由于電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此精彩的故事；而是由于它講述了如此精彩的故事，才使得自己成了一種語(yǔ)言?！雹偃缃裎覀兺ǔＲ饬x上所說(shuō)的“電影語(yǔ)言”，則約定俗成地指涉構(gòu)成電影視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言的一系列成規(guī)與慣例?！肮聿艑?dǎo)演”蒂姆·伯頓就是一位高超的電影語(yǔ)言使用者。

一、鮮明共生的光影色彩

蒂姆·伯頓出色的電影視覺(jué)語(yǔ)言一向都是其黑色童話風(fēng)格的標(biāo)志性組成部分。作為視覺(jué)語(yǔ)言，色彩變奏和光影變化既是伯頓高度個(gè)人化的電影技巧，也是某種主題建構(gòu)與表達(dá)方式。在蒂姆·伯頓的影片中，語(yǔ)義豐富的光和色彩都超越了普通物象的述說(shuō)，成為另一個(gè)自成維度的體系，而這個(gè)體系與人的自我訴求、內(nèi)在靈魂以及生命意義的衰減息息相關(guān)。

影片《大魚(yú)》中，伯頓運(yùn)用不同的光影色彩區(qū)分出現(xiàn)實(shí)世界和回憶中的超現(xiàn)實(shí)世界。主人公的現(xiàn)實(shí)世界多用自然光源，色彩較為黯淡；回憶部分卻提高了色調(diào)飽和度，用色鮮艷明亮。用不同的顏色區(qū)分時(shí)空是蒂姆·伯頓的慣用手法。《剪刀手愛(ài)德華》中，通往愛(ài)德華居住城堡的路一直是灰暗的色調(diào)，古堡陰暗而詭異；而小鎮(zhèn)則光線柔和，線條明快，充滿著夢(mèng)幻與童話氣息。《僵尸新娘》中陰陽(yáng)兩界色調(diào)錯(cuò)位，死人的世界里多是斑斕飽滿的暖色，活人的世界里則用了冷色調(diào)的黑白、青藍(lán)和綠色，顛倒的顏色折射出人性的迷失以及情感在物欲壓迫下的困窘。

蒂姆·伯頓鐘情于黑色和灰色，在他看來(lái)，黑色和灰色并不只是恐怖片的專(zhuān)屬，除了代表神秘與恐怖，它們也代表著孤獨(dú)和變形的內(nèi)在?！栋隆の榈隆肥遣D拍攝的一部黑白傳記電影。缺少才華，卻孤注一擲地追求夢(mèng)想，黑白影像在安靜中流淌，細(xì)膩樸實(shí)地描述著這位“最爛導(dǎo)演”的電影人生。當(dāng)然，其他諸如《斷頭谷》《蝙蝠俠》《理發(fā)師陶德》等影片，也均以黑灰色為主要顏色基調(diào)。從某種意義上說(shuō)，黑、灰、白在伯頓那里不是晦澀沉悶的象征，而是最純粹的光與影的結(jié)合。

蒂姆·伯頓推崇黑白灰的真實(shí)與詭異所帶來(lái)的某種電影質(zhì)感，也同樣熱衷于鮮艷明麗的高飽和度色彩?！恫槔砼c巧克力工廠》中，伯頓把燦爛無(wú)邊的想象和寓言式的故事融合在一起。巧克力做成草地、樹(shù)木、河流，瀑布將紅色、綠色、藍(lán)色、黃色演繹得讓人眼花繚亂，畫(huà)面層次極為豐富。此外，蒂姆·伯頓常常使用鮮明的顏色對(duì)比，增強(qiáng)視覺(jué)沖擊力。比如《剪刀手愛(ài)德華》片尾，愛(ài)德華在昏暗的夜晚走到古堡的庭院中，影調(diào)是伯頓一貫的黑色風(fēng)格，然而較為明亮的下方光線讓黑暗的樹(shù)雕花朵的顏色看起來(lái)異常鮮艷，如同蟄伏在黑暗里的童話世界。彩色與黑白，多彩與單調(diào)，蒂姆·伯頓運(yùn)用油畫(huà)般厚重深沉的色彩構(gòu)建出自己的話語(yǔ)體系。

電影在光影和色彩的變化中創(chuàng)造出一個(gè)幻想世界，它讓人感覺(jué)到生命變化和流逝之中的光、影、色的意味和魅力。無(wú)論是敘事還是寫(xiě)意，光影和色彩都讓看似靜止的空間發(fā)生著變化。這種詩(shī)性的情感，也讓其影片空間充滿了時(shí)間和生命。

二、狂歡式的歌劇音樂(lè)

在蒂姆·伯頓的電影世界中，音樂(lè)是重要又游移的靈魂元素，并內(nèi)在地結(jié)構(gòu)為影片的敘事單元。伯頓的影片帶有濃烈的童話和哥特元素，在他的作品中，音樂(lè)隨處可見(jiàn)，既有背景音樂(lè)，也有歌劇似的唱段，時(shí)而高亢尖銳，時(shí)而感性憂郁。無(wú)論是情節(jié)演繹還是氛圍渲染，極富感染力的音樂(lè)都與電影畫(huà)面相得益彰，在審美情感和價(jià)值索求兩方面建構(gòu)起伯頓“黑色童話”的立體空間。

《剪刀手愛(ài)德華》一開(kāi)場(chǎng)就是管弦樂(lè)伴奏下的女聲吟唱，音樂(lè)傳達(dá)出人物細(xì)膩隱秘的情感，并為影片打上了童話般的夢(mèng)幻色彩。當(dāng)愛(ài)德華被居民責(zé)難和追趕時(shí)，音樂(lè)又變得緊張深沉，與愛(ài)德華復(fù)雜惶恐的心情一致?！稊囝^谷》中，層次感豐富的音樂(lè)有效地渲染出緊張恐怖的氛圍，急促高昂和舒緩低沉的節(jié)奏交替出現(xiàn)，極大地展現(xiàn)了被追殺的緊迫感和恐慌感。《僵尸新娘》則恰到好處地穿插了19世紀(jì)維多利亞時(shí)代的宮廷樂(lè)曲來(lái)塑造角色和敘事抒情。男女主人公在古堡中邂逅，維克多漫步到鋼琴前，演奏了一曲旋律優(yōu)美的鋼琴曲，而這首曲調(diào)明朗的Victors Piano Solo也是本片的主題音樂(lè)。當(dāng)維克多遇見(jiàn)僵尸新娘時(shí)，音樂(lè)則變得陰森緊張。在尖銳的音樂(lè)和女聲哼唱中，僵尸新娘幽怨地從地底升起，寒鴉的啼叫加上銅管或其他樂(lè)器擊奏出的不和諧音符，讓維克多驚慌失措。蒂姆·伯頓慣常使用層次感豐富的黑色魔幻弦樂(lè)，大肆渲染情緒環(huán)境，營(yíng)造出兼具瑰麗色彩和悲情基調(diào)的黑色氛圍。

蒂姆·伯頓的御用音樂(lè)合作者是作曲家丹尼·葉夫曼。葉夫曼非科班出身，也不甚精通古典音樂(lè)，但他特立獨(dú)行的音樂(lè)風(fēng)格與蒂姆·伯頓的影片一樣獨(dú)樹(shù)一幟。葉夫曼擅長(zhǎng)將各種類(lèi)型的現(xiàn)代音樂(lè)與歌劇結(jié)合，帶給人陰暗絕望又溫情未了的奇特感受，與伯頓荒誕黑色的電影風(fēng)格十分契合?！独戆l(fā)師陶德》的開(kāi)頭是原版音樂(lè)劇的管風(fēng)琴聲，伴隨血滴流動(dòng)的字幕，“紅與黑”的陰森序幕緩慢拉開(kāi)。影片中有70%的對(duì)白都是以歌劇的形式展現(xiàn)，還有三段歌舞劇式的說(shuō)唱，歌劇成為了語(yǔ)言。黑色童話與歌劇在電影中融為一體，成為敘事的依靠?！妒フQ夜驚魂》帶有濃厚的百老匯歌劇風(fēng)格，故事深深扎根于音樂(lè)，影片共有16首歌曲，人物借助歌聲和肢體動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感，音樂(lè)荒誕滑稽。開(kāi)頭一首《This is Halloween》，頗具百老匯夸張奇特的舞臺(tái)歌劇風(fēng)格，奠定了影片驚悚怪誕的基調(diào)。

蒂姆·伯頓的電影里有著黑色的幽傷和童話的溫暖，而他的電影音樂(lè)也同樣在封閉中帶有張力。小調(diào)與和聲交相輝映，具有穿透力；混聲合唱的背景低穩(wěn)沉重，烘托出未知?dú)夥?；整體音樂(lè)基調(diào)緩慢沉穩(wěn)，帶著情感基調(diào)的病態(tài)憂郁?？傊D影片里的音樂(lè)帶有如泣如訴的悲天憫人感，如同恐怖面具摘下后露出的微笑，奇特而溫情。

三、冷靜多變的鏡頭語(yǔ)言

一部?jī)?yōu)秀的影片需要豐富的鏡頭語(yǔ)言抒發(fā)情感，講述故事，無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度，還是蒙太奇的剪輯創(chuàng)造，都是虛實(shí)世界里的影像手段。在蒂姆·伯頓的影片中，悠長(zhǎng)寫(xiě)意的長(zhǎng)鏡頭和靈活多變的特寫(xiě)近景鏡頭起承轉(zhuǎn)合、相輔相成，大大提高了同一時(shí)空內(nèi)電影語(yǔ)言的飽和密度與容量，拓展了情緒的多種內(nèi)涵，產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染效應(yīng)。

因新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的興起和巴贊等人的大力宣傳，長(zhǎng)鏡頭獲得了特殊的現(xiàn)代藝術(shù)意義。巴贊認(rèn)為，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是人類(lèi)的本性沖動(dòng)，因而電影表現(xiàn)的應(yīng)該是視覺(jué)和空間的現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)事物的原貌，即自然世界。但在蒂姆·伯頓這里，長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)造出一種神秘氛圍，“表達(dá)了更為復(fù)雜深沉的物象和空間內(nèi)蘊(yùn)，呈現(xiàn)對(duì)象的朦朧和多義性”②，使得空間更具延展性。電影《艾德·伍德》的開(kāi)場(chǎng)，風(fēng)雨交加的夜晚，鏡頭緩慢向荒原中的小屋移近，窗戶開(kāi)啟，鏡頭中出現(xiàn)一口棺材，緊接著棺材打開(kāi)，一個(gè)詭異的身影從棺材里坐起，繼而鏡頭緩緩拉出，轉(zhuǎn)向墓地，演職人員的信息依次出現(xiàn)在墓碑上?！都舻妒謵?ài)德華》的開(kāi)頭，鏡頭由城堡拉開(kāi)，移向窗戶，落到正在給孫女講述剪刀手故事的暮年金身上，接著鏡頭又移出窗戶，掠過(guò)雪地，飛入愛(ài)德華所在的古堡。這組長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了伯頓在時(shí)空塑造和故事延伸方面的優(yōu)勢(shì)。《黑暗陰影》中，開(kāi)篇的長(zhǎng)鏡頭從天空飛越海洋，急遽穿到擁擠混亂的人群中。主人公巴拿巴的獨(dú)白相伴而生，幽緩地講述故事，為影片的后續(xù)發(fā)展埋下了伏筆，長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)不具備的含混性意義。

受表現(xiàn)主義電影的影響，蒂姆·伯頓的電影鏡頭語(yǔ)言中也有大量近景和特寫(xiě)鏡頭的組合切換?！洞篝~(yú)》中，年幼的愛(ài)德華被派去拜訪獨(dú)眼女巫，鏡頭跟隨他平移接近房子，在愛(ài)德華剛要敲門(mén)的剎那，鏡頭突然推進(jìn)為特寫(xiě)，女巫猙獰恐怖的面孔突兀地占據(jù)銀幕，緊張不安的情緒迅速?gòu)浬㈤_(kāi)?！恫槔砼c巧克力工廠》中，威利·旺卡的面部特寫(xiě)非常多，其一成不變的古怪笑容在多個(gè)特寫(xiě)鏡頭的組合下顯得脆弱無(wú)助，仿佛轉(zhuǎn)瞬即逝?！独戆l(fā)師陶德》中的恐怖氛圍也多用特寫(xiě)鏡頭渲染，當(dāng)陶德成功復(fù)仇時(shí)，猩紅刺目的鮮血噴涌到他臉上，憤怒的臉龐加上流動(dòng)的血液，這一組鏡頭讓人驚心動(dòng)魄。

正如克拉考爾所言：“一部好影片總是完美地表現(xiàn)了生活中一些‘電影式的題材。”③影像創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的夢(mèng)境世界，觀眾之所以愿意暢游其中，乃是因?yàn)橛辛藢?shí)的視像，尤其是種種細(xì)節(jié)的真實(shí)。蒙太奇使得“機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)”的單鏡頭互相組合并獲得“新的質(zhì)”；長(zhǎng)鏡頭以再現(xiàn)性的影像保持了空間的深邃和時(shí)間的完整，這二者的優(yōu)點(diǎn)都在蒂姆·伯頓的光影世界里得到了體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

好萊塢電影的運(yùn)作模式常常演變?yōu)槟撤N固化的影像藩籬，成規(guī)與慣例也往往會(huì)框縛住想象的翅膀。而電影語(yǔ)言運(yùn)用中的巨大張力則要求電影人與時(shí)俱進(jìn)地保持新銳的創(chuàng)造力，洞微察幽，重新復(fù)活觀眾的感官、想象和夢(mèng)想。蒂姆·伯頓雖無(wú)法完全躲開(kāi)電影商業(yè)化和工業(yè)化的影響，但依然憑借標(biāo)志性的電影語(yǔ)言將自我的感悟?qū)懭胗捌?。鮮明共生的光影色彩、狂歡式的歌劇音樂(lè)，以及冷靜多變的鏡頭語(yǔ)言讓伯頓的影片異于一般的現(xiàn)實(shí)邏輯，是一種孩提時(shí)代的心理釋?xiě)?。童話與黑暗、死亡與生命的辯證關(guān)系貫穿始終。

注釋?zhuān)?/p>

①戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007，3.

②朱小豐.電影美學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2012，173.

③（德）齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君譯.北京：中國(guó)電影出版社，1981，51.

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