黑爪

科幻小說(shuō)，歸根結(jié)底是向我們打開了一個(gè)全新的空間。在空間概念上，讀者與作者一起，構(gòu)筑邊界，定義局限，想象世界之外的另一個(gè)世界。

盡管嚴(yán)格意義上的科幻作品是近現(xiàn)代以來(lái)的產(chǎn)物，然而從2500年前柏拉圖的《理想國(guó)》，到500年前托馬斯·莫爾的《烏托邦》，便已寄托了人類對(duì)空間逃亡的愿望。就像詹姆斯·布雷洛克在《挖掘艦利維坦》（The Digging Leviathan）中，為其長(zhǎng)著鰓和蹼趾的主人公吉爾·皮奇所提供的“通往其他世界的窗戶……使他頃刻間看見了一條可以從窗臺(tái)上跳出去的路”。

烏托邦/反烏托邦主題下的兩種主要形態(tài)：極權(quán)政府和消費(fèi)主義，結(jié)合了星際空間征服、外星人/電子生命入侵等敘述手段，間或穿插女權(quán)以及種族訴求，直至新世紀(jì)以來(lái)的硅谷小說(shuō)……從根本上，都是在一邊探索理想——理想社會(huì)或理想生命形態(tài)，一邊反抗各種形式的奴役，這種“空間實(shí)踐”也就滿足了某種普世目標(biāo)：它描畫未來(lái)或另類社會(huì)，在一個(gè)想象出來(lái)的世界里建造一個(gè)可持續(xù)的，文化和政治上統(tǒng)一的人類社區(qū)。因此可以說(shuō)，烏托邦構(gòu)想是科幻文學(xué)的基石。而科幻則進(jìn)一步打破了經(jīng)典的烏托邦/反烏托邦想象傳統(tǒng)，重新定義它的審美標(biāo)準(zhǔn)，為其寫作形式賦予新武器。

雛形及分類

“可我很嚴(yán)肅地，并且有很好的理由去相信，制造出飛行戰(zhàn)車是可能的。人可以坐在車?yán)?，施以?dòng)力，人即可借由它飛向空中。而這還可以做到足夠大，以同時(shí)裝載更多的人，以及食品和旅行用具……同時(shí)還有足夠的可能，我們能夠發(fā)明出登陸月球的方式，如果這樣的嘗試成功了該是多么令人高興?。　?/p>

這段話今天看來(lái)，著實(shí)不咋地，但你決不能因此忽視它，因?yàn)樗鲎砸徊?638年的著作《關(guān)于一個(gè)新世界和另一顆行星的討論》（A Discourse Concerning a New World and Another Planet），作者是一位信仰科學(xué)的英國(guó)圣公會(huì)主教約翰·威爾金斯。而登月這件事，后來(lái)證實(shí)比主教當(dāng)時(shí)以為的要困難多了，一直過(guò)了三百多年，到1969年7月20日才實(shí)現(xiàn)。而威爾金斯的本意，當(dāng)然不是預(yù)言幾個(gè)世紀(jì)后的阿波羅十一號(hào)，在他那個(gè)時(shí)代，那僅僅是對(duì)時(shí)空認(rèn)知的敬畏和驚嘆。

再晚些，出現(xiàn)了被科幻迷們昵稱作蟲眼怪BEM（Bug-Eyed Monsters）的早期形象吉波林——鄧薩尼勛爵在《吉波林的寶藏》（The Hoard of the Gibbelins）一書中塑造的擁有財(cái)寶無(wú)數(shù)富甲一方的貪吃怪物吉波林。BEM像激光槍、太空船一樣成為科幻武器庫(kù)中的常備物資，往往心懷惡意，形容丑陋惡心，膚色泛綠且有黏液。到現(xiàn)在，他們通常已經(jīng)成為美女主角身邊長(zhǎng)著兩只犄角的人畜無(wú)害的滑稽萌寵，任由真正的惡棍或者英雄在遠(yuǎn)處某個(gè)地方引爆原子彈。

瑞典科幻作家山姆·朗德沃曾經(jīng)把20世紀(jì)中晚期的科幻迷分成幾類，并分別將其比喻為一個(gè)俱樂(lè)部里的不同人群。這事實(shí)上把科幻作品本身也分成了相應(yīng)的幾類。

一類是自20世紀(jì)初期開始，就坐在書房舊椅子上打盹的長(zhǎng)者，德高望重的花白頭上蓋著《驚奇故事》或者《驚人的科幻小說(shuō)》等雜志。①他們就像拿破侖麾下精銳的老禁衛(wèi)軍，讀的科幻小說(shuō)重點(diǎn)在科學(xué)，不能忍受任何沒(méi)有文學(xué)價(jià)值的東西出現(xiàn)，任何科學(xué)準(zhǔn)確性的偏離都是不可原諒的罪過(guò)。

太空歌劇愛好者則蜷縮在一堆一堆的《駭人故事》《未來(lái)船長(zhǎng)雜志》《刺激驚奇故事》以及《E. E. 史密斯作品集》②下面，雙目炯炯地緊追蟹狀星云中最新的太空巡邏，那里模樣最齷齪不堪，渾身幽綠的蟲眼怪BEM正在設(shè)下毒計(jì)暗算人類，原子彈在爆炸，女主角在哭泣，太空船像受驚的母雞一樣跳出跳進(jìn)。

類似地，從他們捧讀的血淋淋的《詭麗幻譚》③和H. P. 洛夫克拉夫特可以輕而易舉地分辨出恐怖故事粉來(lái)，這伙人相對(duì)小眾，也不太受主流待見。

而奇幻、劍與巫術(shù)小組則聚集在書房后面的小屋子里，小心翼翼地摩挲著手里的劍。他們也比較小眾，但相對(duì)較為人所接受。

社會(huì)變革者們坐在吧臺(tái)邊，就未來(lái)的人口過(guò)剩、食物危機(jī)、環(huán)境污染、人類終極目標(biāo)等問(wèn)題交換意見，他們被站在書房和吧臺(tái)之間的H. G. 威爾斯的部隊(duì)焦慮地注視著。

“新浪潮”的擁戴者們聚在外面衣帽間里，這是一群留著胡子和長(zhǎng)頭發(fā)的人，熱衷于實(shí)踐新的文學(xué)形式，大嗓門十分招人討厭，把包括俱樂(lè)部老板雨果·根斯巴克叔叔在內(nèi)的任何人都不放在眼里。

而這些分支分類終究只是一塊硬幣的不同面而已，所有的早期科幻作家的寫作都將主題建立在已知的或那個(gè)年代尚處于懷疑和假想階段的科學(xué)事實(shí)之上，科學(xué)只是他們表達(dá)的一塊背景布，讀者且信且疑，絕不會(huì)把它們當(dāng)作《大眾機(jī)械》（Popular Mechanics）雜志來(lái)對(duì)待?？苹眠@一標(biāo)簽源自世紀(jì)更替之時(shí)，當(dāng)書商和報(bào)刊亭忽然間手里拿到一本H. G. 威爾斯的《世界大戰(zhàn)》（The War of the Worlds）或者愛德華·貝拉米的《回顧》（Looking Backward）這種書時(shí)，左看右看，發(fā)現(xiàn)它們顯然不是愛情故事，也不是西部小說(shuō)或者戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，盡管這些元素都存在，出于分銷的目的，這些東西總得要一個(gè)名字。它們之中充斥著各種發(fā)明、時(shí)光機(jī)、太空飛行器等稀奇古怪的物事，那只能是科學(xué)冒險(xiǎn)，科學(xué)幻想了。

那么與奇幻小說(shuō)之間有什么差別呢？如果一部書這么開頭，“在廣袤的太空中有一群人，居住在這樣一個(gè)世界，那里所遵循的自然法則與我們有所不同，是一種叫魔法的東西”，這時(shí)總的來(lái)說(shuō)你可以斷定這是一個(gè)奇幻故事。然而如果開頭是這樣的，“這里有這樣一個(gè)世界”，接下來(lái)故事是相同的，但暗指這是地球幾千上萬(wàn)年前殖民實(shí)驗(yàn)的一個(gè)結(jié)果，它就成為一個(gè)科幻故事，因?yàn)樽x者有了一個(gè)暫且相信它的基礎(chǔ)，這在某時(shí)、某地是有可能發(fā)生的。奇幻仰仗的是作者的語(yǔ)言，而科幻依賴的是一個(gè)邏輯假設(shè)，作者在這條邏輯道路上詮釋故事。

烏托邦與科幻

科幻當(dāng)然是一個(gè)現(xiàn)代的概念，但回望溯源卻絕非為了拉經(jīng)典站臺(tái)。

瑪麗·雪萊發(fā)表于1818年的小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》的成功，很顯然傳遞出了一種普遍的對(duì)于工業(yè)革命的擔(dān)憂，這種憂慮與后來(lái)阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》以及再后來(lái)哈里·哈里森的《讓一讓！讓一讓！》（Make Room！ Make Room！）中所表現(xiàn)出來(lái)的擔(dān)心十分相似?！蹲屢蛔?！讓一讓！》中人口過(guò)剩這一幽靈取代了弗蘭肯斯坦這個(gè)被制造出來(lái)，卻轉(zhuǎn)而報(bào)復(fù)主人的怪物。這些，很顯然都是發(fā)生在社會(huì)迅速變化，安全感喪失，對(duì)未來(lái)感到焦慮的背景下。

阿基米德說(shuō)，給我一個(gè)支點(diǎn)，我將撬動(dòng)地球。維多利亞時(shí)代的人找到了那個(gè)支點(diǎn)，電力，它真正撬動(dòng)了工業(yè)革命的杠桿，也為科幻小說(shuō)帶來(lái)了突破。一時(shí)間，神圣的機(jī)器變得至高無(wú)上，似乎在它的幫助下，人類將從此無(wú)所不能。人們對(duì)技術(shù)進(jìn)步報(bào)以無(wú)限的信任，維多利亞女王心安理得地看著從鐵軌和鋼鐵廠冒出的黑煙，盡管遮天蔽日，但它代表著進(jìn)步。

儒勒·凡爾納出現(xiàn)了，他向地球深處探索，有了1864年的《地心游記》；他用空心炮彈將人發(fā)射去月球，有了1865年的《從地球到月球》；他在1869年的《海底兩萬(wàn)里》中乘坐神奇的潛水艇“鸚鵡螺號(hào)”環(huán)游世界。如果說(shuō)至此他還沉浸在工業(yè)革命所帶來(lái)的興奮中的話，下一部《貝根的財(cái)富》已經(jīng)開始不一樣了，后者塑造了兩個(gè)超級(jí)城市，一個(gè)法國(guó)的人文城市和一個(gè)德國(guó)的工業(yè)城市。神圣的機(jī)器已經(jīng)開始變得危險(xiǎn)。夢(mèng)想家對(duì)機(jī)器文明感到了失望。等他寫到《神秘島》時(shí)，科學(xué)本身仍然是完美的，而這個(gè)原以為的烏托邦天堂似的巨型島嶼則無(wú)可避免地面臨災(zāi)難，因?yàn)樗膭?chuàng)造者已經(jīng)無(wú)力控制他們已經(jīng)啟動(dòng)的進(jìn)程。

維多利亞人的信心在鋼鐵奇觀的陰影下屹立不倒，理想主義者開始召喚新世界，在那個(gè)世界里機(jī)器取代工人，人類社會(huì)一夜之間將變得無(wú)比繁榮和幸福。H. G. 威爾斯在這個(gè)時(shí)候，對(duì)烏托邦理想依舊保持著深深的懷疑態(tài)度，他先后發(fā)表了《時(shí)間機(jī)器》和《莫羅博士島》，后者深受吉卜林《叢林奇譚》的影響，講述了莫羅博士的活體解剖實(shí)驗(yàn)，試圖利用動(dòng)物來(lái)生成人類。吉卜林的“叢林法則”是對(duì)叢林生活的某種理想化，威爾斯的獸人則是戴著面紗的試圖超越動(dòng)物階段，對(duì)其創(chuàng)造者十分崇拜的某種類人。

隨著一戰(zhàn)爆發(fā)，機(jī)器文明的蜜月結(jié)束，維多利亞時(shí)代隨“泰坦尼克號(hào)”一起葬身海底。威爾斯在1914年的小說(shuō)《獲得自由的世界》中預(yù)言了新的戰(zhàn)爭(zhēng)和原子彈，隨后他并沒(méi)有等多久。

理想主義的烏托邦幾乎從一開始就自帶反烏托邦性質(zhì)。莫爾的烏托邦原書分成兩個(gè)部分，第一部分對(duì)當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)做出猛烈批評(píng)：專制、權(quán)謀、災(zāi)難性的戰(zhàn)爭(zhēng)、罪惡的高賦稅、殘忍的法律制度。第二部分是這部小說(shuō)的真正主題所在，他描述了一個(gè)存在于烏托皮亞島上的想象中的共產(chǎn)主義社會(huì)。前一部分堅(jiān)硬不屈，第二部分的田園牧歌成為后來(lái)烏托邦夢(mèng)想土地的藍(lán)本，與莫爾的英格蘭形成刺眼的對(duì)比。莫爾眾所周知被亨利八世砍了頭。這本身就是一個(gè)精彩的反烏托邦情節(jié)。

后來(lái)的作家對(duì)完美烏托邦的描述，或多或少會(huì)將它形容為一個(gè)軍營(yíng)：有吃有穿，還有人替你思考。無(wú)論是出現(xiàn)在無(wú)名荒島，在地球內(nèi)部，還是在月球上，無(wú)不帶有這種強(qiáng)烈的極權(quán)主義態(tài)度，有時(shí)被放入悲涼恐怖的人類前景，變成為我們熟知的赫胥黎《美麗新世界》，喬治·奧威爾《1984》。

美國(guó)科幻作家艾薩克·阿西莫夫最為人知的三部曲“基地系列”所描繪的未來(lái)則使得任何想象中的社會(huì)都黯然失色。

“……第十三個(gè)千年，這一發(fā)展達(dá)到高潮。在這個(gè)持續(xù)了幾百代而屹立不倒的帝國(guó)政府中心，位于銀河系的中央，它是這個(gè)體系中人口最稠密、工業(yè)最發(fā)達(dá)的地區(qū)之一，幾乎是無(wú)可抑制地成了人類歷史上財(cái)富和人口都最密集的頂點(diǎn)。

“它持續(xù)進(jìn)展中的城市化，終于達(dá)到了高潮，人口遠(yuǎn)超400億，這一巨大的人口毫無(wú)保留地投入到帝國(guó)建設(shè)中……每一天，船隊(duì)載著來(lái)自二十個(gè)農(nóng)業(yè)世界的產(chǎn)品運(yùn)到每一個(gè)餐桌上……”

可以看出，幾乎所有烏托邦文學(xué)的中心都是權(quán)力。改變環(huán)境的權(quán)力，維持個(gè)體/個(gè)性的權(quán)力，將人送上月球的權(quán)力，將人置于自然法則之上的權(quán)力，利用人類天才的幫助，在地球上建立理想國(guó)度的權(quán)力。粗略地歸納，可以這么說(shuō)，烏托邦小說(shuō)幾乎統(tǒng)領(lǐng)了科幻，直到20世紀(jì)30年代的大蕭條，將人們對(duì)未來(lái)的一切天真希望擊碎。

后期的科幻作家中，似乎少有人能夠找到不對(duì)未來(lái)抱持悲觀的理由。在他們的洞察中，未來(lái)不僅不會(huì)光明，只會(huì)比現(xiàn)在更糟。于是他們召喚出一個(gè)人間地獄，讓思想警察將公民困于其中，再讓工業(yè)寡頭利用廣告來(lái)統(tǒng)治人類，然后消費(fèi)瘋狂攀升，而權(quán)貴的生活極度奢侈腐化。

維多利亞的社會(huì)夢(mèng)想，這時(shí)變成了尖銳的社會(huì)批判，有時(shí)甚至瀕于失敗主義論的邊緣，而常被稱作科幻新浪潮綜合征。

斯科特的《銀翼殺手》，用密集的城市街道，密密麻麻布滿文化符號(hào)的建筑，和往往有害人類的新技術(shù)，影響了整整一代電影制作人對(duì)想象中未來(lái)的表達(dá)。其結(jié)果，從《黑客帝國(guó)》到《第五元素》，無(wú)一不與《銀翼殺手》長(zhǎng)得有幾分相像。這種對(duì)未來(lái)的想象，在很大程度上，進(jìn)入甚至影響了現(xiàn)實(shí)。今天我們對(duì)曼哈頓、東京、洛杉磯的電子廣告牌、霓虹燈閃爍的天際線習(xí)以習(xí)常時(shí)，可曾想一想《銀翼殺手》之前的年代？

哈里·哈里森在《讓一讓！讓一讓！》中，描述了接近1999年底時(shí)的紐約，人口爆滿，居住著3500萬(wàn)絕望的居民，那里因饑餓而發(fā)生暴亂成為日常，人均居住面積僅四平方碼，空氣污染超過(guò)了災(zāi)難臨界點(diǎn)，人的生命一文不值。

約翰·布魯納《凹凸的軌道》（The Jagged Orbit）中，21世紀(jì)由巨大而兇悍的戈茲恰克武器所統(tǒng)治，可以在任何地方，向任何人出售武器，其結(jié)果可想而知。

羅伯特·雪萊的《少年民主》（Teenocracy）中，少年永久地接管了美國(guó)，這就是說(shuō)，你若不時(shí)髦，你就被淘汰。內(nèi)閣由一種類似于俄羅斯輪盤的東西選出，而總統(tǒng)，則是位搖滾明星。

以上三部20世紀(jì)中后期的科幻作品，在某種程度上仿佛是對(duì)今天世界政治的預(yù)言。

早在1931年，赫胥黎寫《美麗新世界》時(shí)，他本意是想對(duì)H. G. 威爾斯《神一樣的人》進(jìn)行戲仿，描述一個(gè)雖有可能，但概率并不高的可怕愿景：在福特632年，人類將變得邪惡、淫亂、被藥品控制，遭受奴役。而控制全體公民的，卻是托馬斯·莫爾在15世紀(jì)為烏托邦人所發(fā)明的同樣那一劑藥：索麻。

過(guò)了十五年，1946年，赫胥黎為這部小說(shuō)新加了一個(gè)序，他說(shuō)，這一恐怖愿景并非他在1931年初寫此書時(shí)以為的那么遠(yuǎn)。于是有批評(píng)家指責(zé)說(shuō)，赫胥黎代表了知識(shí)分子階層在危機(jī)面前所表現(xiàn)的悲傷無(wú)力。

當(dāng)代的科幻作者在經(jīng)歷了幾個(gè)輪回之后，已不再將未來(lái)的獨(dú)裁者想象為奧威爾的老大哥。

早期的恐怖愿景建立在奴役制度的基礎(chǔ)上，后來(lái)的反烏托邦小說(shuō)則將消費(fèi)社會(huì)的想象作為恐怖的愿景。在這些作品中，消費(fèi)主義是比老大哥的靴子更為高效的一種獨(dú)裁方式。

在弗雷德里克·波爾與西里爾·科恩布魯斯合著的《太空商人》（The Space Merchants）中，這里新的極權(quán)國(guó)家在一種全新的極端恐怖的細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)，那是一個(gè)被廣告統(tǒng)治的未來(lái)，大公司掌權(quán)，金錢為王。

《太空商人》的紐約與《1984》的倫敦截然對(duì)立，而追根究底，其奴役的本性卻是一致的。老大哥用暴力讓對(duì)象服從，而新的工業(yè)大亨則用藥來(lái)迷惑他們。奧布萊恩在《1984》里說(shuō)：“若你想要知道未來(lái)是什么樣子，你就去想象一只靴子踩在你的臉上——永遠(yuǎn)?！敝皇牵プ由嫌≈{粹印章，或是可口可樂(lè)商標(biāo)都沒(méi)有關(guān)系，唯一的區(qū)別在于，后一種情況的受害者可能還被驅(qū)使花高價(jià)去為踩自己的那只靴子的高級(jí)商標(biāo)付費(fèi)。

到了《銀翼殺手》，仿生人與原生人之間的互動(dòng)關(guān)系愈發(fā)復(fù)雜，從前那種向未來(lái)兼容的視角和身份認(rèn)知被碎片化，變得不連貫，由各種歧義來(lái)決定某個(gè)行為的動(dòng)機(jī)，讀者努力想要從為他們提供的線索中去理解，而每一次所努力獲得的認(rèn)知都被重新出現(xiàn)的視角/愿景/參照點(diǎn)所顛覆，以至于不再出現(xiàn)一個(gè)經(jīng)過(guò)整合的唯一結(jié)局。

因此，烏托邦的思考與對(duì)空間的審視，被在分散中進(jìn)行探索時(shí)所遭遇的典型問(wèn)題，例如身份認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、文化歸屬等結(jié)合在了一起。

硅谷小說(shuō)

“后現(xiàn)代”之后將是什么？針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，有人最早在1997年提出“硅谷小說(shuō)”這一說(shuō)法。代表作者有包括托馬斯·品欽在內(nèi)的十多位。

硅谷小說(shuō)看似關(guān)注的，是空間上、在灣區(qū)崛起的技術(shù)產(chǎn)業(yè)；但事實(shí)上，它們也是時(shí)間概念上，周期年代劃分中的一刻。所以，在以區(qū)域命名的同時(shí)，不妨把硅谷小說(shuō)更多地與21世紀(jì)初這一時(shí)間線捆綁在一起。

從2017年來(lái)看，正在展開的硅谷小說(shuō)展示出一些共同特征。

通常，當(dāng)然并不絕對(duì)，由男性作者寫作，主角往往是女性。有趣的是，硅谷小說(shuō)，極少對(duì)它所描繪的技術(shù)以及金融文化這兩大硅谷特征表現(xiàn)出喜歡。相反，這些作品都從反烏托邦的科幻傳統(tǒng)中進(jìn)化而來(lái)。區(qū)別僅僅是，這里的反烏托邦表現(xiàn)的是當(dāng)下，而不是尚未到來(lái)的某個(gè)黑暗時(shí)刻。

硅谷小說(shuō)同時(shí)還有歷史決定論的色彩穿插其中。好幾位作者在寫作硅谷題材之前，在別處的文學(xué)生涯主要是在阿拉伯國(guó)家，在關(guān)注美國(guó)的海外軍事干預(yù)中發(fā)展起來(lái)的。因此，按字面上來(lái)附會(huì)一番的話，他們是從沙漠（desert of sand）征服轉(zhuǎn)移來(lái)了在經(jīng)濟(jì)上統(tǒng)治世界的硅谷（valleys of silicate），也頗有值得把玩之處。這樣的字面意義上的物質(zhì)基礎(chǔ)，使得“硅谷”一詞成為一個(gè)轉(zhuǎn)喻。

這個(gè)詞本身的指向很寬松，所以很難界定一個(gè)準(zhǔn)確的邊界來(lái)定義這一特定的技術(shù)資本主義品牌。

可是，如果你將這個(gè)山谷回溯到1956年的“肖克利半導(dǎo)體”，或者再早的威廉·休利特和大衛(wèi)·普客德于1939年開始的合作，也就是我們常說(shuō)的惠普，線索就很清楚：硅谷的出現(xiàn)與那一時(shí)期的后現(xiàn)代小說(shuō)同根：反文化左翼加上嬉皮。在這個(gè)意義上說(shuō)，后現(xiàn)代主義尾聲時(shí)期的許多小說(shuō)對(duì)硅谷文化的影響就是至關(guān)重要的。

因此，當(dāng)我們將硅谷小說(shuō)作為一個(gè)分類來(lái)談?wù)摃r(shí)，它的出現(xiàn)就是作為一個(gè)當(dāng)下的參數(shù)，表明了現(xiàn)代主義的失敗正在漸漸地明朗化。這時(shí)，“硅谷”便成為法蘭克福學(xué)派中所謂啟蒙辯證法的一部分，其中“技術(shù)進(jìn)步”代表著“社會(huì)退步”，“創(chuàng)新”的企業(yè)家精神和創(chuàng)造性方面的表現(xiàn)十分突出，但對(duì)于文化和審美方面的振興卻毫無(wú)希望。

在勞動(dòng)力文化、社會(huì)保障和個(gè)人身份認(rèn)同這幾個(gè)問(wèn)題上，道格拉斯·科普蘭1995年的小說(shuō)《微奴》（Microserfs）最具代表性。小說(shuō)的題目本身一望即知，巧妙地將微軟的后半部分用農(nóng)奴一詞取代。

主人公丹尼爾對(duì)他在微軟的工作和生活如此抱怨：

“工作、睡覺(jué)、工作、睡覺(jué)、工作、睡覺(jué)，我知道有些微軟雇員會(huì)偽裝他們是有生活的……但你很容易看出，他們是在偽裝?！?/p>

這里對(duì)技術(shù)行業(yè)雇員的閑暇“生活”的描述，明確地使用了描述女性性高潮時(shí)所常用的，帶有性隱喻的詞?？破仗m的硅谷于是成了狄更斯的工廠，或者是出現(xiàn)了障礙的兩性關(guān)系，唯獨(dú)不像這個(gè)行業(yè)所宣稱它在追求的高尚愿景。

因此，當(dāng)?shù)つ釥柕那巴赂嬖V他“歷史正在發(fā)生，就在眼前，就在這里，在硅谷，在舊金山”時(shí)，在激烈地通過(guò)數(shù)字化勞動(dòng)而重塑個(gè)人身份認(rèn)同時(shí)，丹尼爾選擇離開，也就不可避免了。

這種聚焦于以技術(shù)為支點(diǎn)的身份認(rèn)同，與社會(huì)保障供給的重新平衡聯(lián)系起來(lái)，是從一開始就勾勒出硅谷小說(shuō)輪廓的第一個(gè)領(lǐng)域。

早在《銀翼殺手》時(shí)代，身份認(rèn)同就是科幻作品中挑大梁的一件話題：戴克自己是不是仿生人？爭(zhēng)論的結(jié)果大體是：是的，戴克本身就是個(gè)再生人……嗯，唔，也許吧。20世紀(jì)流行的存在主義，提醒很多人開始思考這個(gè)問(wèn)題，人們被存在的困境只能將人引入更大的困境這件事迷惑過(guò)，怎么定義人啦，我們每個(gè)人獨(dú)一無(wú)二的特征是否僅僅是可被復(fù)制的數(shù)據(jù)啦，尤其是，我們應(yīng)該多大程度地相信自己的記憶啦等等，觸及每個(gè)人對(duì)自己身份的認(rèn)知是否可靠，以及這種認(rèn)知的反轉(zhuǎn)—再反轉(zhuǎn)。到了所謂的硅谷小說(shuō)中，這件事又出現(xiàn)了另一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)化的角度。

當(dāng)先驅(qū)們?cè)谡務(wù)撈稹肮ぷ骷词巧矸菡J(rèn)同”這種范式之下的勞動(dòng)力時(shí)的熱忱，被技術(shù)工業(yè)史學(xué)家們做過(guò)很好的記述。

例如，弗雷德·透納說(shuō)，“數(shù)字技術(shù)”使得早期的硅谷企業(yè)家可以“將工作變成玩”，從而抹殺了休閑與勞作的區(qū)別。

與此相類似的，黎貝卡·索妮特這樣表述：這種將工作和玩，或者說(shuō)工作與生活合為一體的做法，從一開始就成為硅谷文化的特色。她寫道：“硅谷長(zhǎng)期以來(lái)以其工作時(shí)間長(zhǎng)而著稱，以每周六十甚至七十小時(shí)地榨取青年人著稱。”

二十年前就有人總結(jié)過(guò)“加利福尼亞意識(shí)形態(tài)”：欠缺了自由時(shí)間的嬉皮，工作本身變成了自我實(shí)現(xiàn)的主要途徑。從那時(shí)起，就很明顯有人試圖研究并理解“工作與自由時(shí)間”這一個(gè)硅谷地區(qū)的特有文化現(xiàn)象。

這種充斥了技術(shù)行業(yè)，全身心投入工作，沒(méi)有休閑時(shí)間的主題，一直持續(xù)到這個(gè)類型小說(shuō)最近期的作品中，例如大衛(wèi)·艾格斯的《圈》（The Circle，2013）便是一部典型的硅谷小說(shuō)。

這個(gè)故事中，一個(gè)當(dāng)下的反烏托邦，也就是書名“圈”所指的公司，它是對(duì)谷歌的一個(gè)輕度調(diào)侃模仿，其運(yùn)行平臺(tái)TruYou，駕馭了整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)。

TruYou的一個(gè)中心前提，就是去除用戶的匿名性，這樣的一個(gè)特點(diǎn)除了再一次引發(fā)互聯(lián)網(wǎng)之初就出現(xiàn)過(guò)的關(guān)鍵性辯論外，更將關(guān)注點(diǎn)聚焦在了數(shù)據(jù)資本主義這一話題上。

一度，我們被告知，TruYou的這個(gè)原則將給互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)聞名，并消除網(wǎng)絡(luò)挑釁。艾格斯的主人公梅在公司里的上升，驚醒了讀者。藏在公司時(shí)髦外墻后的反烏托邦世界，正是通過(guò)量化后的理想化身，在想象的數(shù)據(jù)世界中來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

托馬斯·品欽的《流血的邊緣》（Bleeding Edge，2013）中的尼古拉斯·溫達(dá)斯特，盡管身處紐約，卻無(wú)疑包含了諸多硅谷小說(shuō)的特性，是一群崇尚年輕和工作的，卻尚未被毀掉的，入門級(jí)“聰明混蛋”。

《圈》中，公司的辦公空間是一個(gè)重塑世界的轉(zhuǎn)喻，那里有美食餐廳、健身房、電影院、休息室，表面上，為員工提供了一個(gè)完整的功能社區(qū)，事實(shí)上它與封建體系存在極大共性，在這個(gè)封建體系中，員工被安置在公司所擁有的土地上。

這樣的一個(gè)世界，與公司園區(qū)外的灣區(qū)社會(huì)的日漸衰敗形成強(qiáng)烈對(duì)比。這種新自由主義經(jīng)濟(jì)模式，驅(qū)使當(dāng)?shù)匾约奥?lián)邦政府放棄大量的公共開支，以維系收支平衡?！度Α分兴宫F(xiàn)的新型私有福利支付，使員工在公共福利不復(fù)存在后獲得保障，而代價(jià)是，他們將不得不隨時(shí)為公司工作。

在艾格斯小說(shuō)中的人物可以獲得的自由受到這種經(jīng)濟(jì)依賴的極大限制時(shí)，自由時(shí)間與工作之間的界限便被抹去。

很顯然，《圈》以及類似硅谷小說(shuō)中，這種休息室更是某種程度的控制和敦促生產(chǎn)，而非解放。它們是將工作包裝為事業(yè)（下轉(zhuǎn)第216頁(yè)）（上接第222頁(yè)） 機(jī)制的一部分，用來(lái)混淆個(gè)人認(rèn)同，這從梅的引誘性說(shuō)詞“工作就是快樂(lè)”中得以體現(xiàn)。

硅谷小說(shuō)極其所描繪的凄冷景象，當(dāng)然并非作者們“科幻”出來(lái)的想象，在北美作家中向有傳承。從菲利普·迪克到威廉·吉布森，后者的賽博朋克創(chuàng)造似乎通常被人當(dāng)作硅谷的座右銘而非警示?，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈略谶@一小說(shuō)類型中的影響也不容忽視，例如2015年的《心劫》（The Heart Goes Last）便延續(xù)了其1985年《使女故事》中監(jiān)獄社會(huì)的設(shè)定。

科幻之有別于主流文學(xué)，也許在于其顛覆性，H. G. 威爾斯從未被英國(guó)文學(xué)界真正接納，也在于他的顛覆性，其中巨大的變遷隨時(shí)可能發(fā)生：環(huán)境、未來(lái)、對(duì)待生命的態(tài)度?？苹玫牧α坑肋h(yuǎn)存在于它的想法和理念當(dāng)中，而不是其形式上。它的價(jià)值不取決于火箭的部件、機(jī)器的功能、遙遠(yuǎn)世界的運(yùn)轉(zhuǎn)效率，而在于它所傳遞的信息。四度雨果獎(jiǎng)，三度星云獎(jiǎng)獲得者，美國(guó)科幻作家弗雷德里克·波爾說(shuō)：“描述科學(xué)將會(huì)有什么發(fā)現(xiàn)，那不是科幻小說(shuō)的責(zé)任?？苹玫呢?zé)任更多在于去表現(xiàn)人類將有可能拿這些科學(xué)發(fā)現(xiàn)做什么。事實(shí)上，這就是科幻比任何其他工具能夠做得更好的一件事，很可能也是唯一的一件事，那就是讓我們認(rèn)識(shí)到后果?！?/p>

責(zé)任編輯 杜小燁