張傳文

在當代廣西乃至全國美術(shù)界、美術(shù)學界，黃菁是個響亮而具有標志性的名字。響亮者，來自于他在藝術(shù)與藝術(shù)教育領(lǐng)域取得的出色成就，尤其是近十年來，他和他的學生們在全國性美術(shù)展覽中贏得的不勝枚舉的獎項和殊榮，更是引起學界的注目而聲譽遠播，圈粉無數(shù);標志者，則來自于他帶有鮮明主觀傾向和自覺藝術(shù)意圖的獨特繪畫風貌，以及不拘囿于已獲學界廣泛認可的成功圖式，在求變中不斷創(chuàng)出新學術(shù)命題的標高。

之所以說黃菁的風格多變具有標志性，是因為他是一位把“求變”上升到一個至高點來認知的畫家，這種認知幾乎貫穿他的整個藝術(shù)歷程，這在已負盛名的藝術(shù)家中很少有。學者蘇旅曾在文章中說：“有時我甚至想，黃菁自己一個人就能開一個也叫‘南方的風景的畫展，而且絕對的風格多樣?！彪m然這只是玩笑之辭，但并不夸張，黃菁的“善變”在圈內(nèi)是盡人皆知的。我以為，從早期的精琢繁麗到現(xiàn)在的簡約素雅的變化軌跡來看，黃菁的“變”是一種嬗變，它既是一種主動的藝術(shù)理想的追求，也是心靈的尋繹，更是本性的漸次回歸。

非洲有一句諺語：孑身以速達，群聚以致遠。此語誠然不虛，從藝術(shù)圈子來看，許多畫家都是獲益于畫派群體而成就輝煌;學院教學中工作室的意義在于，它既是一種“群聚”，又是一種開放的傳統(tǒng)意義上的師徒間的學識承傳和為人、品德的授受。

在廣西藝術(shù)學院，黃菁工作室也是一個響亮與具有學術(shù)標志的名字，它是學子們選擇工作室時希期的歸所和追隨的夢想之一。

很慶幸，我曾有緣受業(yè)于黃菁老師的門下。那時黃菁工作室剛成立不久，這是學院最先以導師個人名義成立的少數(shù)幾個教學工作室之一。那時工作室本科生的規(guī)模與現(xiàn)在大體相當，每屆約招學生5人，但研究生招的很少，在我之前，每一屆都只招一人，我這屆招了兩人，而我后面的一屆又只招了一人，再后來才漸漸多招了一些。如今工作室的研究生與本科生的人數(shù)也大體相當了，杖鄉(xiāng)之年的黃老（大家習慣上對黃菁老師的尊稱）也早已桃李滿天下。

歲月流逝，我畢業(yè)留校工作，離開黃菁工作室彈指間已相近十年，任教于不同的二級學院，使得彼此間的接觸也日漸減少。但即使如此，仍然有一種引力讓我一若往昔地關(guān)注著黃菁工作室，這種引力并未完全是因為三年工作室學習的情感，更在于黃菁工作室在教學上不斷贏得的聲譽而形成的一種知名效應。

黃菁工作室之所以取得這樣的卓越成績，依我在工作室的學習經(jīng)歷與近幾年來持續(xù)的觀察所悟，最核心的應該是導師黃菁在人格與藝格上四射的魅力以及包容開放的教學理念。這樣的前提，加上實效的教學方法與方案，使得這個充滿活力的生態(tài)教學實體成為了人才輩出的溫床。

這是幾乎可以肯定的，一個教學群體要取得斐然的成績，導師的人格與學術(shù)魅力，以及其攜帶的暗示意涵信息至關(guān)重要。雖然，我并不認為“名師出高徒”是一個絕對真理，但至少歷來為人們所公認。名師者，人品與學識必是達到某種境界，從其學，與己必是大有助益。綜觀古今，藝術(shù)界同一師門躍出多位大家的現(xiàn)象也并非罕見，如盧奧與馬蒂斯就是同出于奧古斯塔夫·莫羅的門下，林風眠也培養(yǎng)出了李可染、吳冠中、趙無極、朱德群等多位藝術(shù)大家。

我以為，是導師黃菁的人格與藝術(shù)魅力造就了黃菁工作室，而其在教學上的主張與專注、熱情成就了工作室今天的卓著。

在這里，有幾件事十分值得一提。在黃菁工作室成立之前的十多年里，黃菁老師一直兼任著二級學院的副院長，但自從成立了工作室，他便主動辭去了這個職務，全身心投入到工作室的教學之中。在當今在政治功利主義與物質(zhì)功利主義濫觴的語境下，這樣的個例現(xiàn)實中實不多見。

黃菁老師個性耿直、寬容，人緣極好。作品自然也坦率、儒雅、清正，不事張狂與浮躁，這是他之狀態(tài)，本性使然。

我想，也許每一個受業(yè)于黃菁老師門下的學生都會認同，給予學生的每一次評價，黃老總是不吝贊美之辭，默許或鼓勵學生們青澀甚至有些幼稚的藝術(shù)嘗試和實驗，似乎從沒有例外。這一點對藝術(shù)學子很重要。

黃老在課堂上有一句話至今仍讓我印象深刻：人有一種天生的習慣就是對事物的細節(jié)特別敏感，而要成為藝術(shù)家就要不斷地與這些天性習慣作斗爭，著眼大局。事實上，類似這樣的精辟而富于哲理的話語，他在課堂上講得并不少，足可見一個學者型藝術(shù)家的良好思辨能力及豐富學識。

對于當前繪畫工作室教學而言，大多數(shù)工作室大抵是兩種情形：一種是放任式教學。學生長期泡浸在一種散漫的個體化的環(huán)境中，雖然各自呈現(xiàn)出極強的個性風格，但這種過于個人化努力的背后可能潛藏著一種對規(guī)律性常識的漠然的風險。另一種是因襲式教學。學生極力于模仿導師的筆致，齊刷刷地趨步于導師的藝術(shù)式樣，受助于導師的成熟圖式雖然可以暫時走得快一些，但終究難以成就自我。

而黃菁工作室恰恰是這兩種情形的例外之一。

藝術(shù)的意義不是流派傳承，而是自我生長。因此，真正的藝術(shù)家不會僅僅滿足于對傳統(tǒng)的承襲，他們會更看重基于傳統(tǒng)之上的發(fā)展。而文化教育通過一種有意識的覺醒，能夠使人重新定義自己的狀態(tài)。我以為，正是認識到了這一點，所以黃菁工作室在教學上傾注更多在審美判斷力的培養(yǎng)而非技術(shù)層面的傳授。更具體地說，其訓練的關(guān)注點明顯地趨向于理想的視覺主義，強調(diào)抽象的形式語言，強調(diào)藝術(shù)材料，強調(diào)個體對現(xiàn)實的觀感。這種始于斯卻并不終于斯的訓練，在很大程度上夯實了最為根本的專業(yè)基礎(chǔ)，又沒有對學生的個性發(fā)展產(chǎn)生太多的阻礙和約束。由這種訓練所獲得的泛化知識最終都將點燃學生的自生系統(tǒng)、激發(fā)他們獨立自由地去尋找自己，并將在他們的藝術(shù)實踐中轉(zhuǎn)化為一個個熠熠的光點。

我認為，在黃菁工作室的日常教學中，強調(diào)了幾個藝術(shù)教育至關(guān)重要的規(guī)律：道法自然、藝術(shù)民主、游戲態(tài)度和實驗精神。這些因素或許正是黃菁工作室走出傳統(tǒng)教學模式困境的基點。老子認為，宇宙萬物普遍存在著自然規(guī)律，雖然它看不見，摸不著，但它卻主宰萬物的運行，所以，順應自然，就可以“沒身不殆”，藝術(shù)教育也應該遵循規(guī)律行事，學生也應該像植物的自我生長一樣自然而然地發(fā)展。當代藝術(shù)的一個核心就是走向自主，而只有藝術(shù)民主，才能給予學術(shù)真正意義上的包容、自由與尊重，在自由的空氣下，思想才會放飛，創(chuàng)造力和獨立精神才會奔涌迸發(fā)。游戲態(tài)度可以擺脫浮躁，充分體驗藝術(shù)帶來的放松與自由。實驗精神就是允許和鼓勵挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與經(jīng)典，允許走“旁門左道”，現(xiàn)今跨界創(chuàng)作已成為藝術(shù)的常態(tài)，實驗精神就是開啟多元之門的黃金鑰匙。

在我所熟知的課程中，紙本水墨課題是黃菁工作室的一個常規(guī)化了的教學內(nèi)容。于目前來說，在油畫教學中引入紙本水墨實踐，不能不說是一個大膽而又前衛(wèi)的嘗試，無疑，這是一個極具實驗精神的探索。在國內(nèi)，談起水墨，總會讓人想到與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián);而油畫，實則代表著現(xiàn)代。自20世紀80年代以來，國內(nèi)藝術(shù)界就有兩個明顯的努力方向：傳統(tǒng)性的藝術(shù)在努力尋求“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”的語言，這是“中體西用”之道;而相反，現(xiàn)代性的藝術(shù)則在努力尋求“傳統(tǒng)性的轉(zhuǎn)換”，這是“西體中用”之道。當然，我所理解這兩種相互反向的尋求都不只是一種刻意的思維，而是一個民族、地域群體在全球化進程中的現(xiàn)代適應與本性回歸。這兩種探索都極具現(xiàn)實意義。

我們應當看到，黃菁工作室的教學是試圖努力向著一個有異于傳統(tǒng)油畫教學框架的方向?qū)で蟀l(fā)展，其思想、理念已具相當程度的先鋒性與實驗性。著名藝術(shù)評論家、學者殷雙喜最近在他的一篇文章中討論中西當代藝術(shù)的差距時談到：“如果說，我們的當代藝術(shù)和西方當代藝術(shù)有什么差異的話，我認為，西方藝術(shù)家不管使用什么媒介，都十分關(guān)心形式和語言，他們藝術(shù)中的精神與價值觀，就體現(xiàn)在對藝術(shù)形式的創(chuàng)新和獨特表達之中。而我們的藝術(shù)不論是傳統(tǒng)的主流藝術(shù)還是前衛(wèi)藝術(shù)，都始終把藝術(shù)主題放在第一位，而輕視藝術(shù)形式、藝術(shù)材料和藝術(shù)語言的研究。從這一意義上來看，我認為，在中國當代的學院美術(shù)教育中，應該引入形式美學的歷史研究和抽象藝術(shù)的語言訓練，探尋以抽象形式表達人文精神的能力，這對發(fā)展中國的當代藝術(shù)很有價值?！睆倪@個意義上講，很顯然，黃菁工作室的教學在十多年前就展露了對當代藝術(shù)動向的敏銳與某種無法回避的前瞻性。事實上，累累的教學碩果證明，這個前瞻性，也為當代中國的藝術(shù)教育所希望達成的目的帶來了意想不到的成果。