聶道汨

[摘要]以現(xiàn)代藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)理論與中國傳統(tǒng)繪畫觀為品讀依據(jù)和基點，從黃菁創(chuàng)作的三個階段，即探索期、成型期和成熟期分別進行述說與分析，旨在較為全面地對黃菁創(chuàng)作圖式及審美觀、藝術(shù)追求進行品讀與解析。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代藝術(shù)形式;視覺意味;靈性;黃菁油畫

黃菁是我讀大學時的主要老師之一。他為人耿直，辦事利索，講話上課，有板有眼，條理清晰，觀點犀利，文思泉涌，似乎從來不打草稿，總能見事說事，見畫說畫，一切信手拈來。我等學生與他關(guān)系不算遠也不算近，對他總是親近中帶有點敬畏，除上課研討之外，我們見得最多的便是他夾著個文件包風馳電掣般地在校園內(nèi)外行進“趕路”的場景，當我們發(fā)自內(nèi)心并帶有敬仰地喊一聲“黃老”的時候，他猛地一抬頭，臉色馬上轉(zhuǎn)為微笑并應(yīng)和了聲后（有時只是抬頭點頭示意），繼續(xù)“趕路”而去。“趕路”一詞也許并不恰當，但確是體現(xiàn)了他平時做人做事的特點：麻利果敢、從不拖泥帶水。

都說畫如其人。黃菁，一個骨子里倔強、果敢、利索、直接、我行我素的人，其對應(yīng)的藝術(shù)風格應(yīng)該是有所側(cè)重的，拿寫實風格來說，我們似乎很難把他與拉斐爾、倫勃朗、布歇、布格羅、柯羅等人相提并論，與此相對的總是能聯(lián)想到喬托、弗朗切斯卡、普魯蓋爾、丟勒、拉圖爾、巴爾蒂斯等畫家。而現(xiàn)代繪畫這塊，跟他聯(lián)系較為緊密的則是塞尚、馬蒂斯、布拉克、博納爾、克林姆特、夏加爾、莫蘭迪等一路畫家。由此，就繪畫語言而言，黃菁對于形體以及形式結(jié)構(gòu)有著獨特的情愫和敏銳的感覺，并貫穿其始終。以繪畫形式風格的成熟與否為評判基點和標準，縱觀黃菁近四十年的創(chuàng)作歷程，大致可以分為三個階段：探索期（1980-1999年），期間主要代表作有《苗山春》（1980年）、《臨窗》（1987年）、《南方》（1988年）、《自然之召喚》（1996年）、《海邊》（1999年）等;成型期（2000-2008年），期間主要代表作有《漓江邊》（2002年）、《葵花地》（2002年）、《山》;成熟期（2009年至今），期間主要代表作有《日復(fù)一日

年復(fù)一年》（2009年）、《采荷》（2011年）、《喀斯特田園系列》（2012年）、《三江侗寨系列》（2015年）、《云南系列》（2017年）以及《興坪寫生系列》（ 2018年）等。這三個階段看似獨立，實則互為補充、相輔相成、一脈相連。本文將以繪畫形式美為基點和角度，對其三階段作品及藝術(shù)觀進行解讀。

黃菁是一位堅定的現(xiàn)代藝術(shù)者，是一個永恒追尋形式美的畫家。這一點從他的成長歷程可以得到印證，早在還是大學生時期的1980年，就創(chuàng)作出了充滿現(xiàn)代形式意味的《苗山春》。該作品雖然有一定的偶然性，但反映了黃菁把握時代脈搏的超常敏銳力，走在了時代的前列（與當時解禁后中國油畫界倡導的純化油畫語言以及吳冠中提倡繪畫形式美的潮流不無關(guān)聯(lián)，或說有某些暗合之處），同時也體現(xiàn)了黃菁骨子里對現(xiàn)代藝術(shù)，特別是對形式美的偏愛?；仡櫸鞣剿囆g(shù)史，我們了解對形式結(jié)構(gòu)的關(guān)注和強調(diào)是現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，其主要畫面特征：概括簡約、形式意味、構(gòu)成抽象、色彩魅力、壓縮空間、裝飾平面等。其價值觀則主要體現(xiàn)：追求純粹、提倡原創(chuàng)、形式至上、強調(diào)自我并提倡精英藝術(shù)而放棄繪畫的敘事情節(jié)和主題性。主要支撐理論有沃爾夫林的平面抽象理論、貝爾的形式主義理論以及弗萊的平面藝術(shù)理論等。對照以上說明，我們就能明白黃菁是一個堅定的現(xiàn)代藝術(shù)踐行者。雖說黃菁在20世紀80年代也曾創(chuàng)作了一批較為寫實的人物作品，但此寫實非彼寫實，因為作品的人物細節(jié)雖然是寫實的，但整體的畫面給人的感覺卻是充滿著較強的現(xiàn)代意味，光線的運用、概括尖銳的邊線及平面化的處理方式、道具的安排以及黑白灰的構(gòu)成，無不充斥著現(xiàn)代藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)美。此類作品，在當時的廣西美術(shù)界應(yīng)該也是獨一無二的，這就充分證明了黃菁是一個天才式的早熟畫家，只是隨著時間的推移和閱歷的增長，這樣的成績還遠遠沒有達到他內(nèi)心對藝術(shù)的需求。

就在黃菁對于藝術(shù)之路猶豫徘徊的時候，迎來了一次難得的學習機會，1984年他被中央美術(shù)學院第二屆油畫研修班錄取，該研修班的含金量和影響力是如今滿天飛的各類研修班和高研班所不可比擬的，其價值更是不可同日而語。正是這次國內(nèi)最高美術(shù)學府的學習，使他開闊了眼界，增長了知識，也逐漸領(lǐng)略到了藝術(shù)的魅力，感悟到藝術(shù)的真諦在于創(chuàng)造一個屬于自己生命體系的理想境界。基于這樣的認識并根據(jù)自身的特點，他開始由寫實轉(zhuǎn)向?qū)σ曈X形式語言的研究，更加直接地強調(diào)內(nèi)心的感受和藝術(shù)表達，重視作品的品質(zhì)和格調(diào)以及原創(chuàng)性，通過形式結(jié)構(gòu)化的油畫語言追求意象的抒情風格。

藝術(shù)目標的確立對一個畫家來說是至關(guān)重要的，同樣如何實現(xiàn)這個目標也不是一件輕松的事情，在之后十幾年的不斷探索過程中，黃菁一直在尋找一種可以自如駕馭且能恰當表達內(nèi)心想法的油畫語言，雖然大的藝術(shù)方向已經(jīng)確定，即現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)形式結(jié)構(gòu)方向，但是具體油畫語言的選擇是需要不斷探索和練習才能達到的。《臨窗》就是該時期探索的重要成果之一，該作品在繼承其寫實能力的基礎(chǔ)上，對對象進行了挪移嫁接以及重新組合，在表現(xiàn)手法上強調(diào)大的黑白構(gòu)成，對空間進行平面化的壓縮處理，色彩飽滿而單純，從而呈現(xiàn)了一幅既寫實浪漫，同時又充滿著荒誕神秘氣息的帶有超現(xiàn)實意味的作品。該作品最引人注目仍然是他對畫面形式感的處理和運用，特別是他對墻面運用并置手法的細節(jié)刻畫技巧為后來帶有平面意味圖式的形成埋下了伏筆。

1988年為迎接第七屆全國美展，他創(chuàng)作了頗有影響力的《南方》，該作品在語言圖式雖然還不算太成熟，但基本奠定了黃菁未來的創(chuàng)作方向。具體來說，就是由素描為主轉(zhuǎn)向了以色彩為主，光影明暗讓位于裝飾平面，解構(gòu)重構(gòu)優(yōu)于自然再現(xiàn)等，進一步強化色彩的表現(xiàn)力以及形式的組合意味，以此來傳達內(nèi)心的情感需求。之后他又用同樣的理念創(chuàng)作了《自然之召喚》（1996年）、《秋天的童話》（1994年）、《海邊》（1999年）等作品。

縱觀黃菁21世紀前的作品，雖然各類技法各類風格嘗試較多，畫面理性與感性交織并存，并帶有一定的神秘、象征以及超現(xiàn)實主義敘事夢幻色彩，但我認為其根本任務(wù)或說重要探索仍然是通過色彩語言研究解決畫面形式結(jié)構(gòu)問題，因為繪畫手法決定風格面貌。同時也正是因為十多年來堅持不懈的尋找探索，使得黃菁對自己追尋的藝術(shù)目標逐步明確了，油畫語言技法的運用也逐步明朗純熟了，藝術(shù)觀也更為堅定了，從而為黃菁風格的真正建立奠定了必要的基礎(chǔ)。

進入21世紀后，黃菁通過大量的寫生以及“窗系列”“荷系列”等，使其創(chuàng)作進入成型期而接近成熟，如《漓江邊》（2002年）、《葵花地》（2002年）等。這時期作品繼續(xù)承接著20世紀90年代的探索，仍然是抽象與具象的結(jié)合，現(xiàn)實與夢幻的交織，理性與感性的相融，但相對于21世紀前的作品，黃菁對于畫面形式和構(gòu)成意味的探索和強調(diào)更為明確了，語言技法也更為直接單純，對于畫面的組織也更顯得心應(yīng)手，雖然有經(jīng)營痕跡，但不會覺得他的經(jīng)營生硬而壓制了他獨特的感性氣息，生活中的元素和物象總是那么合乎畫理地出現(xiàn)在該出現(xiàn)的地方，理想與現(xiàn)實也總能得到恰到好處的處置與巧妙的融合。色彩運用更加自如，藝術(shù)語言也更加純粹。情節(jié)性和象征性語匯在畫面中逐漸隱退，換之而來的是對真實山水自然的直接感悟，使得畫面更顯親切動人，從而達到了較高的“有我境界”。

黃菁以窗口為符號題材，畫了大量的靜物、風景、人物、人體等作品，窗口像是舞臺的帷幕，它拉開了各式各樣的劇情，從此，黃菁的“有窗的風景”在全國的油畫界有了他自己的位置和很高的視覺語言認識度。

相較于20世紀90年代，黃菁21世紀后的作品之所以成型而接近成熟，除了上文所說的其對畫面形式構(gòu)成的進一步探索，在油畫語言技法上逐漸明確統(tǒng)一外，還有一個重要原因則是黃菁從2000年參加廣西貴港“來自太平天國故鄉(xiāng)的寫生”的活動之后，他參加了各種區(qū)內(nèi)外的寫生活動和風景專題展覽，如蘇旅策劃的“我們的亞熱帶風景展”等。以此為契機，他畫了一大批頗有質(zhì)量的現(xiàn)場寫生作品，正是這批作品，使黃菁逐漸走出之前略有些故意的，或說略帶過分經(jīng)營的、帶有一定模仿痕跡的和敘事主題先行色彩的創(chuàng)作，比如《河邊》《秋天的童話》等，而走向了更為大我的世界，敞開心扉，去真誠擁抱無處不美的大自然，以自然為依托，借景抒懷，或說借景去表達自己對藝術(shù)的主張，把自然變成富有意味的油畫形式語言，真正實現(xiàn)了形式美感與大自然以及精神內(nèi)涵的一致。吳冠中先生曾說：“只有風箏不斷線，才能創(chuàng)造出有生命的作品，才能真正打動人民。”也正如塞尚所言：“畫家應(yīng)該全心全意地致力于對自然的研究，應(yīng)該努力畫出一些有指導意義的畫?？照勊囆g(shù)，幾乎是徒勞的?！彼?，一個不擁抱大自然的畫家是很難成為真正畫家的。

隨著黃菁對畫面形式結(jié)構(gòu)組織控制能力的不斷提升，語言技法也愈顯單純而近爐火純青，從而使其作品呈現(xiàn)了一種簡約、純凈、恬淡、平和又帶有幾分詩意的、神圣的、空靈的氣質(zhì)，最終達到返璞歸真、大道至簡的理想境界。正如黃菁思考的：“藝術(shù)品要具有非人間性，也就是神性?！薄啊冇行螢闊o形讓道理潛藏在畫中，那才是高手。”從他近十年來的系列作品可以得到印證，如上文提到的《日復(fù)一日

年復(fù)一年》（2009年）、《喀斯特田園系列》（2012年）、《三江侗寨系列》（ 2015年）、《云南系列》（2017年）以及《興坪寫生系列》（2018年）等，我們可以感受到黃菁畫面透露和閃現(xiàn)出的禪意和神性光輝。具體來說，從畫面形式上看，這時期作品，特別是近幾年的系列作品最大特征是簡約、靈性、率真、隨性。畫面中有意組織的成分在減弱，隨機、自然而然的成分在增加;畫面中繁密瑣碎的符號在消退，換之而來的是簡約凝練的形體形象;畫面較少具體刻畫什么，甚至略顯“空洞”，但對物象的形態(tài)、姿態(tài)、神態(tài)以及氣息、氛圍、本真的把握卻是十分講究，簡約而不簡單、單純而不空洞。在色彩的運用上，也由21世紀初的絢麗多彩轉(zhuǎn)為單純的黑白或者僅有群青、土紅、石綠等類似于敦煌壁畫的簡單幾種顏色，飽滿而強烈、單純而醒目、厚重而沉穩(wěn)，有著強烈的視覺沖擊力和古拙清韻的審美感受。在技法上，也一反之前的柔潤輕巧而略顯張揚的筆痕而變得枯澀樸拙而不露痕跡，與西方早期文藝復(fù)興時期濕壁畫技法和敦煌壁畫等傳統(tǒng)中國繪畫的技法有某種暗通之處，給人一種既類似于刷墻時的大刀闊斧、一氣呵成的痛快享受，同時又給人一種難以言說的厚重古拙滯澀之美。這可能跟黃菁內(nèi)心返璞歸真的藝術(shù)觀及對中國藝術(shù)大道至簡、本真情懷、以物觀物的藝術(shù)境界的追求有關(guān)，而沒有停留在一般的所謂逸筆草草的或是借景抒情的寫意繪畫的追求上，從而體現(xiàn)了黃菁對于中國山水畫觀無我境界的體悟和追求。

在不斷呼吁油畫要表現(xiàn)中國情懷、中國形象和中國精神的當下，黃菁多次在其自序、各類文章或者訪談中明確談到反對各類大而空的口號，比如“打造中國特色體系的油畫學派”，黃菁曾說：“我不知道強勢文化是否需要去振興？也沒有覺得我們的民族自信在消失。藝術(shù)也沒有誰壟斷得了?！倍钦J為：“腐敗的清政府不是照樣出了吳昌碩、黃賓虹等大師嗎？非洲的黑人土著不是也擁有自己引以為榮的原始藝術(shù)嗎？每個民族都在平靜的按照自己特有的方式去看事物，并用自己認為最合適的方式傳達他的看法?！闭腔谶@樣的認識和體悟，黃菁沒有盲目跟隨潮流和口號，而是堅持做自己能做和該做的事情。然而令人欣喜的是，他卻在不自覺中走出了一條不同尋常的中西融合或說深刻體現(xiàn)中國精神內(nèi)涵的藝術(shù)之路，為油畫中國化之路提供了不可多得的探索范本。同時也充分說明了藝術(shù)是打造不出來的，只能真誠的依照自己的理解走自己應(yīng)該走的路，然后水到渠成。

在廣西美術(shù)界，黃菁是最受眾人愛戴的油畫家之一，這不僅是因為他出眾的繪畫技藝、犀利的藝術(shù)觀點、鮮明的藝術(shù)風格和堂正的做人原則，更重要的是他還是一位著名的美術(shù)教育家。在廣西藝術(shù)學院名家工作室“黃菁工作室”的良好平臺以及他個人人格魅力的影響下，培養(yǎng)和提攜了一大批志同道合的且在廣西美術(shù)界卓有影響的年輕畫家，如文瑤、黃光良、孟遠烘、唐勤、張傳文、廖有才、吳志軍、戚光等，為廣西油畫界乃至全國油畫界人才的培養(yǎng)做出不可忽視的貢獻。

黃菁作為廣西最具代表的油畫家之一，其豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷、獨特的圖式語言、充滿靈性的審美趣味、中西融合的藝術(shù)觀以及嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度等都值得更多的理論家來關(guān)注和研究。