趙黛霖

【摘 要】本文從感傷敘事的角度重新審視奧尼爾的悲劇創(chuàng)作，具體從情欲感傷、家庭感傷、宿命感傷三個(gè)方面把握奧尼爾悲劇的脈絡(luò)，并從中透視奧尼爾對(duì)個(gè)體人生與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種思索，以及這種敘事與思索給其劇作帶來的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】尤金·奧尼爾；悲??；感傷敘事

中圖分類號(hào)：J83 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）07-0008-04

尤金·奧尼爾是20世紀(jì)美國著名的劇作家之一，是現(xiàn)代美國戲劇的奠基人和創(chuàng)造者。自1920年以來，中國學(xué)界對(duì)奧尼爾戲劇的論述層出不窮。有的學(xué)者將社會(huì)性別視作奧尼爾劇作的核心，關(guān)注劇中男性角色的懦弱和女性對(duì)男性的渴求與依賴[1]；也有人認(rèn)為，奧尼爾的劇作繼承了古希臘戲劇技巧，幾部作品嚴(yán)格遵守三一律中時(shí)間和行動(dòng)的一致；還有的學(xué)者關(guān)注奧尼爾戲劇與東方思想之間的關(guān)系。在筆者看來，奧尼爾戲劇的感傷敘事頗具特色，他的作品在宗教層面、社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)層面以及命運(yùn)層面都帶有明顯的感傷特征，但其戲劇并未落入感傷主義的窠臼，而是從感傷中生發(fā)出對(duì)人生的深刻思考，從而形成了獨(dú)具特色的戲劇美學(xué)。從尤金·奧尼爾的感傷敘事角度著手進(jìn)行探究，有助于對(duì)其戲劇思想有更透徹的了解，也能更好地體會(huì)這位劇作家所表達(dá)的生活與精神困境。

“感傷”是一種心理學(xué)范疇上的情緒，它是指“客體不能符合或滿足主體需要時(shí)所產(chǎn)生的一種相對(duì)來說比較消極或負(fù)面的主觀體驗(yàn)?！盵2]當(dāng)人類在精神層面擺脫了愚昧和粗淺，轉(zhuǎn)而要求一種更為細(xì)膩精致的情感體驗(yàn)時(shí)，感傷就應(yīng)運(yùn)而生。這種情緒在藝術(shù)上最明顯的表現(xiàn)就是18世紀(jì)在英國興起的感傷文學(xué)，它崇尚情感，強(qiáng)調(diào)對(duì)人內(nèi)心情緒的描寫，從而表現(xiàn)真實(shí)的人性和現(xiàn)實(shí)生活。雖然感傷主義作為一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，流行的時(shí)間比較短暫，但是其創(chuàng)作技巧和藝術(shù)精神對(duì)19世紀(jì)乃至20世紀(jì)的文學(xué)產(chǎn)生過不可忽視的重要影響。奧尼爾的劇作就體現(xiàn)出一種對(duì)感傷敘事精神與文化的回歸。

一、情欲感傷中的虛無主義

感傷主義作家反對(duì)18世紀(jì)歐洲文壇的理性主義思潮，注重在字里行間顯露抒情的氣息。他們注重以細(xì)膩傷感的筆調(diào)表現(xiàn)人的情懷，“竭力展示人的內(nèi)心世界和心理”。[3]與之一脈相承，尤金·奧尼爾的感傷創(chuàng)作敘事中包含著對(duì)情感的特別崇尚，他注重戲劇的主觀性和內(nèi)傾化，其故事的基礎(chǔ)遵循情感性原則。

與古希臘戲劇作比較，古希臘悲劇是與情節(jié)動(dòng)作密切相關(guān)的，史詩形式的故事需要放入24小時(shí)之內(nèi)發(fā)生，因此對(duì)詩人謀篇布局的要求很高。亞里士多德在《詩學(xué)》中就反復(fù)強(qiáng)調(diào)情節(jié)是悲劇六要素中最重要的：“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂。”[4]可謂對(duì)古希臘悲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了精辟總結(jié)。

反觀尤金·奧尼爾的戲劇創(chuàng)作，我們很難在其中找到精心鋪排的情節(jié)結(jié)構(gòu)。在奧尼爾筆下，人本性中難以去除的欲望才是產(chǎn)生悲劇的根源。他試圖通過人內(nèi)心的感情和性本能來重塑悲劇的主題，這種想法在很大程度上受到19世紀(jì)盛行的叔本華哲學(xué)思潮影響。叔本華認(rèn)為：“任何人生都是在欲求和達(dá)到欲求之間消逝的。愿望在其本性上便是痛苦，愿望的達(dá)到又很快產(chǎn)生飽和，目標(biāo)只是形同虛設(shè)?！盵5]而尤金·奧尼爾則把這種欲求集中化為情感需求和性沖動(dòng)。他的劇作中，人物的行為無不是圍繞著對(duì)愛的渴求，對(duì)愛的癡迷，對(duì)愛的壓抑與變異展開。情感的美好同欲望的難以自持細(xì)密縫合在一起，共同構(gòu)成悲劇發(fā)展的重要力量。

奧尼爾的中期作品《榆樹下的欲望》就是一出典型的情欲悲劇。他運(yùn)用對(duì)人物的心理分析將人性的本來面目進(jìn)行了強(qiáng)有力的發(fā)掘。該劇講述的是發(fā)生在虔誠清教徒家中的亂倫悲劇，苛刻的農(nóng)莊主人艾倫粗魯專橫，小兒子依本因?yàn)橐压誓赣H的緣故憎恨著自己的父親，艾倫的新妻子愛碧本來想憑借婚姻奪得農(nóng)場，卻愛上了依本，這種難以控制的亂倫情感最終導(dǎo)致了二人的悲劇結(jié)局。奧尼爾對(duì)依本與愛碧的愛情進(jìn)行了大幅渲染，欲望與復(fù)仇讓劇中人陷入不正常的激情中，人物失去了常態(tài)，一會(huì)兒愛得瘋狂，一會(huì)兒又恨得咬牙切齒，大段人物的心理描寫彰顯著人無法克制的原始沖動(dòng)。愛碧誘惑依本時(shí)說：“你能感到大地在燃燒——自然——促使東西生長——愈來愈大——在你體內(nèi)燃燒……依本，自然本性會(huì)控制你的，你還是盡早爽快承認(rèn)吧。”[6]一語點(diǎn)破了戲劇所想表達(dá)的核心思想。幾個(gè)人本是因?yàn)檗r(nóng)莊的歸屬權(quán)問題才聚集到一起，整部劇卻有意弱化了爭奪田產(chǎn)、爾虞我詐的陰謀色彩，轉(zhuǎn)而讓愛碧和依本的情欲成了他們生活的主要內(nèi)容和目的，作者的用意不言自明。

另一部有關(guān)欲望的戲劇《奇異的插曲》則顯現(xiàn)出明顯的復(fù)調(diào)詩學(xué)創(chuàng)作特征。尤金·奧尼爾在這部戲中對(duì)人物細(xì)致入微的心理刻畫可謂登峰造極，劇中出現(xiàn)了大量的人物內(nèi)心獨(dú)白，而且?guī)缀踉诿恳粋€(gè)人物每一次說話時(shí)，這些獨(dú)白都會(huì)出現(xiàn)，角色的一部分臺(tái)詞被講給交談的對(duì)象，而另一部分臺(tái)詞則將他們的心靈赤裸剖開在舞臺(tái)上。尤金·奧尼爾將人物的心理動(dòng)作和外在語言提到了同等重要的位置，并通過這種方式構(gòu)建起劇中女主人公尼娜和她身邊的三個(gè)男人微妙復(fù)雜的四角關(guān)系。比如第六幕中，尼娜發(fā)出了這樣愉悅的內(nèi)心呼喊：“不要拘束！你們是我的三個(gè)男人！這是你們和我的家！”而在表面上她故作平靜地發(fā)號(hào)施令：“你們?nèi)嫉们那淖聞e出聲，千萬別吵醒我們的寶寶?！蹦崮葘?duì)身邊男人的控制欲和擁有孩子的滿足感呼之欲出。劇中人物能夠聽到的語言和只有觀眾可以聽見的內(nèi)心波動(dòng)之間出現(xiàn)呼應(yīng)和對(duì)比，形成了新的戲劇張力，拓寬了戲劇的表達(dá)空間和深度。

同樣，《奇異的插曲》中，每個(gè)角色都有愛，都在愛，但是奧尼爾讓這種感情超越了風(fēng)花雪月，直擊人類精神中最隱閉、最私密的部分。尼娜同時(shí)和三個(gè)男人親密，是由于她在不同的男性身上可以獲得不同的心理滿足，三個(gè)男人也同時(shí)對(duì)她懷著各不相同的“占有欲”。這種奇異關(guān)系的形成，又可歸因于女主角的初戀戰(zhàn)死沙場，而女主人公嚴(yán)苛的清教徒父親出于對(duì)女兒變態(tài)的控制欲望，使尼娜未能委身于她的初戀戈登，在尼娜看來，這是一個(gè)永遠(yuǎn)無可挽回的過失。年輕時(shí)對(duì)性本能的壓抑，造成了尼娜之后的放縱，也造成了其人生這段“奇異插曲”的悲劇。

由此可見，尤金·奧尼爾強(qiáng)調(diào)情緒在他感傷敘事中的重要地位，人們?cè)诟星橹袙暝⒊翜S，走向毀滅。這樣的創(chuàng)作思想造成劇中人的感情強(qiáng)烈到燃燒一切，除此之外，所有的規(guī)則限制都是一片虛空。

在將情欲作為感傷敘事主體后，奧尼爾順其自然地將代表“客觀真理”的神明進(jìn)行虛無化處理。從古希臘的悲劇創(chuàng)作開始，絕大多數(shù)悲劇中的角色都保持著對(duì)神或上帝的信仰。神諭不可違逆，凡是針對(duì)它的抵抗都要以失敗告終?；浇虃魅霘W洲之后，上帝代替奧林匹斯山上的眾神成為真理的代言人。宗教對(duì)于西方人來說，是一個(gè)人一生的精神依托。西方人認(rèn)為，如果失去了宗教，人們就失去了與超脫現(xiàn)實(shí)世界存在的聯(lián)系，難以獲得歸屬感。這樣的思想也或多或少地反映在戲劇上，即便是莎士比亞筆下弒君僭越的麥克白，在殺人前也不由自主地向上帝祈禱。宗教信仰已經(jīng)成為潛入西方人血液中的一種意識(shí)。但是，奧尼爾在作品中屢次表現(xiàn)出對(duì)上帝的否認(rèn)和懷疑色彩，這可能與其家庭和經(jīng)歷有關(guān)。

奧尼爾出生在一個(gè)天主教徒家庭，從小受到天主教的熏陶，但在其后的生活中，他看到自己的母親跟隨在劇團(tuán)工作的父親顛沛流離，難以得到安定的生活和細(xì)致入微的照顧，最終染上毒癮，不堪忍受折磨跳河自盡。母親的悲慘命運(yùn)讓奧尼爾對(duì)上帝產(chǎn)生了懷疑，他認(rèn)為像母親這樣虔誠的天主教徒，如果上帝還不能拯救她，那么上帝的存在有什么意義呢？《奇異的插曲》里，他讓埃文斯太太直言“住在窮人中間，看到他們沒有犯下任何罪孽卻要遭受懲罰。”并表達(dá)了自己對(duì)上帝的否認(rèn)：“我已經(jīng)徹底拋棄那種信仰了。”

在奧尼爾創(chuàng)造的感傷敘事邏輯中，對(duì)宗教的叛逆又進(jìn)一步在作品里拓展成為對(duì)宗教背后的一切道德、秩序和傳統(tǒng)習(xí)俗的蔑視。他覺得世界上的所有規(guī)則都是顛倒的，給人帶來快樂的事情被叫作惡行，而欺騙和丑惡被稱為善。這些不合理的規(guī)則制約了人類的本性，只有擺脫這些枷鎖的束縛，人們才能獲得真正的自由。所以奧尼爾的戲劇沒有傳統(tǒng)悲劇中諸如英雄抗?fàn)帯⒅卣み@樣崇高悲壯的題材，甚至連地位較高的角色都很少出現(xiàn)。他的作品總是描寫一些令人感到不適的因素，如暴力、酗酒、毒品、肉欲、貪婪……這些詞語是他戲劇創(chuàng)作的主題。他讓筆下擺脫了宗教束縛的人物選擇放蕩不羈、無所顧忌的生活，正如《奇異的插曲》里埃文斯母親鼓勵(lì)尼娜那樣：“快快活活的吧，這是我們所能夠認(rèn)識(shí)到的最正確的方式！”于是劇中的角色大多盡情滿足感官享受，并以此為幸福。

盡管奧尼爾肆無忌憚地對(duì)上帝進(jìn)行挖苦諷刺，他卻不是一個(gè)唯物論者。他的精神找不到一個(gè)有力的支撐點(diǎn)，一直在半空中漂浮，因此故事里的人物也經(jīng)常有一種迷茫困頓、悵然若失的感覺。他們上一秒還放肆宣泄著自己的情感，下一秒就立刻為自己造成的傷害懺悔。比如奧尼爾的自傳性作品《踏入黑夜的漫長旅程》中，詹米酒后嘲弄地稱自己的媽媽為“吸毒鬼”，緊接著又馬上醒悟：“鬼迷住了我的心竅，醉后說了些胡話?！本裆系拿?，往往讓奧尼爾的作品陷入感傷的氛圍里，我們總是能察覺到痛苦的靈魂在其中不斷徘徊和掙扎。

二、家庭感傷中的隱喻與詩意

18世紀(jì)后期，隨著工業(yè)革命的發(fā)展，英國的社會(huì)面貌發(fā)生了驚人變化。機(jī)器大工廠不斷出現(xiàn)、階級(jí)分化進(jìn)一步加劇、社會(huì)矛盾更加復(fù)雜。在這種現(xiàn)實(shí)面前，一些知識(shí)分子陷入了深深的迷茫與痛苦之中。他們“既贊美資產(chǎn)階級(jí)的一些進(jìn)步變革，又詛咒資本主義社會(huì)的殘暴和虛偽”。力斥貧富差距的懸殊，中下層階級(jí)的地位難以得到保障。感傷主義即是這種情緒在文學(xué)上的反映。而對(duì)同樣以感傷敘述作為主要敘事模式的尤金·奧尼爾而言，他的劇作中充斥著個(gè)人化、情緒化的頹廢墮落因子，他將不幸的家庭生活作為感傷敘事的重要組成部分，角色被囿于家庭小單元徒勞努力，最終躲不開絕望或死亡的宿命。因此有人認(rèn)為，尤金·奧尼爾的作品只表現(xiàn)人性中陰暗丑陋的部分，批評(píng)其“出于消極、冷漠或者出于連他自己也無法控制的種種原因而遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離有益的社會(huì)活動(dòng)”[7]，從而否定他悲劇的價(jià)值。而筆者認(rèn)為，尤金·奧尼爾的作品雖然帶有對(duì)生活的感傷色彩，但與此同時(shí)映射了整個(gè)美國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這種精神內(nèi)涵正是與感傷主義文學(xué)形成了一種巧妙的互文關(guān)系。

尤金·奧尼爾生活在美國經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期，然而，社會(huì)發(fā)展帶來的是人們精神上的空虛與墮落。1914年，威爾遜總統(tǒng)向人民承諾參加戰(zhàn)爭會(huì)給他們帶來一個(gè)更加和平民主的世界?？勺詈蟮慕Y(jié)局是，美國以幾百萬亡靈為代價(jià)贏得了勝利，并利用這場戰(zhàn)爭大發(fā)橫財(cái)，在商業(yè)化的進(jìn)程上飛速前行。戰(zhàn)爭給人民的精神帶來滅頂之災(zāi)，在親歷戰(zhàn)爭的這一代美國人心中，沒有什么正義、善良的概念，拜金主義盛行，所謂的和平民主成為了一場夢(mèng)。奧尼爾敏銳地意識(shí)到了這一點(diǎn)，他在訪談中說：“假設(shè)有一天我們突然用靈魂的明亮的眼睛，看清了我們所有得意洋洋、大肆鼓吹的物質(zhì)主義到底有什么真正價(jià)值，從永恒的真理角度看清了我們?yōu)榇怂冻龅拇鷥r(jià)和取得的結(jié)果，那將是一個(gè)多么大、多么具有諷刺意義的百分之百的美國悲劇！”因此，他力圖通過作品來展現(xiàn)美國人民的精神危機(jī)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的病態(tài)思潮進(jìn)行揭露和諷刺。

《奇異的插曲》中的戈登便是一個(gè)最好的例子。戈登象征著千萬滿懷希望奔赴戰(zhàn)場的青年人，但是他在戲劇開場前就已經(jīng)死去了，此后所有情節(jié)的展開，都受到這個(gè)既定結(jié)果的影響。對(duì)尼娜來說，戈登的死亡意味著她永遠(yuǎn)失去了愛人，但對(duì)于整個(gè)美國來說，他的死意味著所有天真熱情理想的幻滅。戈登死后，尼娜就像所有“迷惘的一代”一樣，失去了前進(jìn)的方向，轉(zhuǎn)而放縱自己來彌補(bǔ)空虛。

劇中的另一個(gè)角色埃文斯則直接被塑造成了一個(gè)富商大賈的形象，他曾經(jīng)是一個(gè)靦腆、謙遜、一心一意愛著尼娜的青年，而在故事的結(jié)尾他已經(jīng)名利雙收，妻兒相伴，儼然是一個(gè)成功人士。作者將商人埃文斯描繪得粗俗鄙陋：“他變得非常粗胖，有著厚厚下巴的寬臉龐上浮現(xiàn)出凝重、紅潤、暴躁的神情。”嘲諷的意味顯而易見。埃文斯被眾人羨慕的眼光圍繞著，他的人生似乎最為圓滿，但是他意識(shí)不到身邊的一切沒有一樣是真正屬于他的——尼娜周旋于三個(gè)男人之間，他的兒子也并非己出，實(shí)際上他沒有得到任何人。埃文斯就像是美國經(jīng)濟(jì)的一個(gè)隱喻，在幸福歡樂的表面下，實(shí)際隱藏著巨大的虛空。

尤金·奧尼爾沒有直接在作品中進(jìn)行說教，而是通過幾個(gè)人物的生活委婉地折射了美國發(fā)展的隱憂，這樣的方式同樣被巧妙運(yùn)用到了《榆樹下的欲望》《詩人的氣質(zhì)》等幾部作品中，人性深處的欲望同當(dāng)時(shí)風(fēng)行的拜金主義、扭曲的精神狀態(tài)結(jié)合在一起。奧尼爾創(chuàng)造的現(xiàn)代社會(huì)家庭，物質(zhì)至上的價(jià)值觀造成人的異化，生活感傷中暗含關(guān)于社會(huì)創(chuàng)傷的精妙寓言。受社會(huì)氛圍的感染，人們窮極一生追求的東西最終導(dǎo)致了人自身的虛無，這也正是作者表達(dá)政治感傷的終極悲劇意義所在。

奧尼爾對(duì)家庭生活的熱衷亦與他的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。他的父親是一位知名演員，卻非常吝嗇，給難產(chǎn)的妻子請(qǐng)庸醫(yī)導(dǎo)致其毒癮纏身。哥哥英俊機(jī)敏，但對(duì)母親的過度依賴、對(duì)父親的怨恨和對(duì)兄弟的妒嫉，讓他終日酗酒，最終英年早逝。奧尼爾對(duì)自己的家人有最深沉的愛和最沉痛的哀怨，這種復(fù)雜的情緒影響了他創(chuàng)作的靈感與習(xí)慣。他將個(gè)體置于家庭矛盾中，每個(gè)個(gè)體都為自己的生活無奈感傷，并最終擔(dān)任失敗者的角色。

雖然如此，奧尼爾本人卻反對(duì)那些針對(duì)他“過于陰郁”的指責(zé)。他認(rèn)為自己是一個(gè)樂觀主義者，在劇中所描繪的失敗只是從象征意義上來說的，而真正勇敢的人是永遠(yuǎn)的勝利者，因?yàn)椤懊\(yùn)不能制服他的精神”。他在給友人的信中說：“盡管我傷痕累累，但是我對(duì)生活仍然是樂觀的。”這種意識(shí)使得劇作中那些走向死亡的主人公在成長的過程中體現(xiàn)出人本真的美好素質(zhì)，從而使他們的死亡也帶有一種悲劇的詩性美感。

生與死，是奧尼爾進(jìn)行戲劇創(chuàng)作一直以來的思考。劇中的主人公總是面對(duì)著巨大的矛盾，當(dāng)這種矛盾將他們逼至生活的死角時(shí)，他們就有一種體現(xiàn)人自身價(jià)值的趨向性，毅然決然地選擇死亡。而死亡的意義就在于人以犧牲自我存在的方式來表現(xiàn)精神上的不屈服，實(shí)體雖然消失了，但是人物獲得了靈魂上的自由。在奧尼爾看來，這樣的死亡可以給予人最大的幸福，讓人們感受到生活痛苦中的壯麗。

《榆樹下的欲望》中的愛碧和依本就是兩位自主選擇走向死亡的主人公。在農(nóng)莊代表的物質(zhì)欲望的壓力下，他們的初始目的就是搶奪財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)，但是在爭斗的過程中，他們對(duì)彼此的感情不斷被激發(fā)出來，直到最后愛碧為了證明愛情的純潔真摯，不惜殺死了自己的孩子。二人終于在這時(shí)消弭了仇恨，認(rèn)識(shí)到此前由于物質(zhì)欲望導(dǎo)致的狹隘、愚蠢、偏見，重新感受到自身的價(jià)值，一起接受世俗的審判，平靜地迎接死亡的到來。他們有過迷茫自私的階段，但是最后選擇從容面對(duì)死亡，死亡成為他們愛情的最好證明。

即便奧尼爾后期的創(chuàng)作中消沉情緒逐漸濃重，他依然固執(zhí)保持著作品中的一抹亮色。劇作《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中，人物已經(jīng)失去了那種與命運(yùn)斗爭的激情，開始將死亡作為一種逃避殘酷現(xiàn)實(shí)的途徑。他們沉浸在白日夢(mèng)里，以此來暫時(shí)忘卻塵世的苦難。但是奧尼爾并未讓他們淪為麻木不仁的行尸走肉，相反，他們的迷夢(mèng)恰恰說明他們的清醒，因?yàn)樗麄儭白聛硭伎嫉锰谩?，明白生活的問題，卻無力面對(duì)。激烈的沖突被更多的人文關(guān)懷所取代，人物之間的關(guān)系更接近于“理解之同情”。蒂龍家的每個(gè)人都有自己的性格缺陷，也因此數(shù)次發(fā)生摩擦，但他們最終還是可以彼此體諒安慰，就像埃德蒙經(jīng)常勸慰詹米的那句：“這些我都了解?！鄙畹钠D辛被這一點(diǎn)人性的溫暖照亮，而尤金·奧尼爾戲劇獨(dú)特的詩意也就從對(duì)死亡的哲學(xué)反思中顯現(xiàn)出來。

三、宿命感傷中的記憶回溯

奧尼爾的感傷敘事模式，最終歸結(jié)于他面對(duì)命運(yùn)的態(tài)度上。他對(duì)古希臘悲劇推崇備至，其作品也帶有強(qiáng)烈的古希臘命運(yùn)悲劇的色彩。古希臘悲劇中，出身高貴的英雄反抗命運(yùn)和神明，最終卻難逃命運(yùn)擺弄的悲壯感在奧尼爾的劇作中一直有所體現(xiàn)。奧尼爾本人也認(rèn)為生活中有某種“強(qiáng)勁又無形”的力量，這力量一旦推著人上路，不管人物如何動(dòng)作，都無能為力，因?yàn)樗鼘⒁恢彬?qū)趕人在生活之路上不斷走下去。而他的創(chuàng)作抱負(fù)便是“至少要在我的劇本中能多多少少地顯示出這股無形的力量所起的作用?！痹谒磥恚畹谋举|(zhì)就是一場斗爭，而無形力量和人性的弱點(diǎn)阻撓了人們，讓他們最終不能達(dá)成自己的愿望，所以，這場斗爭從一開始就是注定失敗的。對(duì)于生活“無形力量”的感知，和了解人自身有限性的傷懷，在《悲悼》三部曲中最為明顯。

《悲悼》三部曲是奧尼爾根據(jù)古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯的《奧瑞斯忒亞》三部曲創(chuàng)作的?！秺W瑞斯忒亞》三部曲講述的是比薩國王裴洛普斯因?yàn)樵缒赀^錯(cuò)而遭遇詛咒之事。反觀尤金·奧尼爾的《悲悼》三部曲，可以從中找到同樣的意味，《悲悼》三部曲繼承了埃斯庫羅斯《奧瑞斯忒亞》的家族罪惡世代傳承，以及內(nèi)部復(fù)仇的整體思路，《悲悼》中的五個(gè)主要角色分別與《奧瑞斯忒亞》中的主要角色一一對(duì)應(yīng)，整體結(jié)構(gòu)和情節(jié)也和《奧瑞斯忒亞》大致相同。

《悲悼》三部曲開始時(shí)，曼尼家族的祖輩們已經(jīng)犯下過錯(cuò)，這個(gè)家族一早就有無法抹去的原罪，使得后人都不得不背負(fù)著這種罪行生活，出現(xiàn)一系列不可逆轉(zhuǎn)的連鎖反應(yīng)?！侗俊啡壳Y(jié)尾處，萊爾維亞宣告：“我要單獨(dú)和死人們同住在一起，保守他們的秘密，讓他們來纏我，直到孽債償盡，而孟家的最后一位可以得到一死的時(shí)候?！边@是面對(duì)命運(yùn)的絕望宣言，命數(shù)的沉重感籠罩了全劇。

這種對(duì)人生極度悲觀的看法，也同樣受了叔本華哲學(xué)書籍的影響。叔本華認(rèn)為，世界由意志統(tǒng)治著，而意志本身是盲目的，非理性的，盡管人類在走向死亡的路途中不斷掙扎，依然無能為力。在叔本華看來，悲劇即是為了展現(xiàn)“痛苦在一切生命中都是本質(zhì)的，不可避免的”。[8]類似的表達(dá)也出現(xiàn)在《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》里，作者借弟弟埃德蒙之口說出：“像遮蓋萬物的帷幕，無形中有手把它拉開，讓你一瞬之間看到了——看清了秘密……然后那只手又把帷幕垂了下來，你一個(gè)人孤零零留在外邊，又迷失在霧中?！卑５旅勺鳛閵W尼爾的化身，他的言語精確地概括了奧尼爾的命運(yùn)觀，神秘莫測的力量潛藏在生活的背后，讓人們無法支配自己，這是人生永恒的悲劇。

對(duì)命運(yùn)的浩嘆也讓奧尼爾的作品沉湎于回顧過去的感傷情緒中。他經(jīng)常在劇中追溯過往，企圖尋找那些環(huán)環(huán)相扣的悲劇究竟在什么時(shí)候就已經(jīng)被注定，而這種注定更加劇了命運(yùn)不可知的感慨，如此循環(huán)往復(fù)，讓自己的感傷敘事得到推進(jìn)。因此，雖然他的作品已經(jīng)不再受限于“三一律”規(guī)則，但仍有一些重要的行為在開始之前就已經(jīng)發(fā)生，這些過去的行為成為現(xiàn)在矛盾的始因，過去決定了現(xiàn)在。如《奇異的插曲》中，開始之前，一個(gè)主要事件已經(jīng)發(fā)生，就是尼娜初戀男友戈登的死。之后的主人公們不停提起這個(gè)事情，誰也無法擺脫記憶。戈登的死觸發(fā)了所有人復(fù)雜的關(guān)系鏈條，他們糾纏在一起，誰也無法為自己開脫，每個(gè)人都對(duì)他人造成痛苦和傷害。奧尼爾的戲劇總是回蕩著來自過去的人的聲音，劇情不斷向前發(fā)展，又不斷被拉回過去，人們?cè)诨貞浐同F(xiàn)實(shí)中不斷切換，過去即使現(xiàn)在，現(xiàn)在也是過去。二者緊密結(jié)合在一起，永不休止。

四、結(jié)語

尤金·奧尼爾的筆下，感傷敘事模式有著很明顯的體現(xiàn)，在對(duì)命運(yùn)的感傷中，過去的傷痛無法退場；在對(duì)情欲的感傷中，道德的桎梏趨向虛無；在對(duì)家庭生活的感傷中，政治諷刺辛辣犀利。奧尼爾用傷感的態(tài)度來描摹身邊的世界，又對(duì)其飽含熱愛與深情。所以，在他的作品中，生命的荒誕和情感的美好共同張揚(yáng)，冷峻現(xiàn)實(shí)同脈脈溫情比肩而立。

尤金·奧尼爾獨(dú)特的戲劇理論在戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆，讓他的悲劇永遠(yuǎn)散發(fā)著攝人心魄的美感和魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[4]亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984：22.

[5]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白譯，北京：商務(wù)印書館，1982，429.

[6]本文所引尤金·奧尼爾本人語錄及其劇作原文均出自《奧尼爾文集》，郭繼德編.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[7]龍文佩.尤金·奧尼爾評(píng)論集[M].上海：上海外語教育出版社，1988，59.

[8]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白譯.北京：商務(wù)印書館，1982，457.