閆桂英

摘要：克勞德·德彪西是世紀(jì)之交歐洲頗具影響的作曲家、革新家，也是近代“印象主義”音樂的鼻祖。德彪西的音樂十分強調(diào)個人的感性體驗，追求“朦朧”和不確定的主觀臆想效果，尤其是在他的旋律手法中所體現(xiàn)出來的對傳統(tǒng)的悖逆及其技術(shù)體系的“個性化”特征，為我們更深一層了解歐洲近現(xiàn)代音樂的發(fā)展提供了契機。

關(guān)鍵詞：德彪西 印象主義 非線性 旋律

中圖分類號：J605 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）08-0001-03

傳統(tǒng)的旋律構(gòu)成依附于規(guī)范的音階系統(tǒng)，具有特定的“調(diào)式”控制及“模式化”的組織、運行方式。而德彪西的旋律所依據(jù)的樂音系統(tǒng)已不再遵循自然音階的排序，多以東方音階、半音階或全音音階作為旋律的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，如歌性旋律不多，片段式的、音型式動機式的短句使得旋律的意義減弱，在音樂整體中的獨立性較差，不太容易從音樂織體中分離出來，“非線性”特征突出，形成了獨特的旋律結(jié)構(gòu)體系及其組織運行模式。

從德彪西鋼琴作品中旋律的結(jié)構(gòu)樣式、功能意義及其與音樂整體的關(guān)系角度大致可分為如下幾類表現(xiàn)方式。

一、“如歌性”旋律結(jié)構(gòu)

如歌性旋律的樂句較為悠長，句逗或呼吸不明顯，結(jié)構(gòu)顯得有些模糊，樂音的運動大多是一種“音階型”原始結(jié)構(gòu)的音序排列，因此，所依從的音階基礎(chǔ)呈現(xiàn)得較為完整。這類旋律最能表現(xiàn)印象主義式含糊不清、倏然即逝的意象輪廓和夢幻意境。它的旋律感較強，詩歌化并帶有傳統(tǒng)意味，變化大于穩(wěn)定，常常眷依在松散、多變、缺乏強弱交互的節(jié)拍和徐緩的速度中，其調(diào)性、和聲與織體的背景亦具有與之類似的特性。如譜例1《亞麻色頭發(fā)的少女》帶有調(diào)式交替痕跡的主題旋律，較為典型的反映了上述特征。

有時，當(dāng)旋律由自然音構(gòu)成時，音階的“原色”會使得旋律的如歌性特點顯得更為質(zhì)樸、純凈，尤其是由五聲音階構(gòu)成的旋律更為如此?！秲和瘓@地》之《象的搖籃曲》的引子與主題就是由典型的五聲音階音調(diào)構(gòu)成，呈樂句狀和如歌性，分別在降B調(diào)和F調(diào)上予以陳述，旋律委婉、純樸，再附加二度結(jié)構(gòu)，并一直不予解決的和聲背景襯托下，形象地表現(xiàn)了小象“溫和而帶笨拙”的表情要求。

二、“音階性”旋律結(jié)構(gòu)

德彪西的很多旋律實際上是片段式的音階性音調(diào)，并不具有真正的旋律意義。這類旋律樣式的結(jié)構(gòu)特性有如下幾點：其一，以某種音階為藍本，但并不一定陳述出音階結(jié)構(gòu)的全貌，音調(diào)簡約，材料精煉，序進時而平緩時而動蕩，意境淡雅，色澤多變，并帶有主題性質(zhì)。其二，音調(diào)的結(jié)構(gòu)單位短小，呈片斷式的“袖珍”形態(tài)，更像是一個音型，但樂音之間的關(guān)系富有個性，如增減結(jié)構(gòu)和四、五度結(jié)構(gòu)等，音型之間回避平順和連貫，常常在后續(xù)過程中繼續(xù)割裂，將原型音調(diào)拆散、分解。其三，以五聲音階最為典型，因為其它音階形式必須以完整面貌的陳述為其存在基礎(chǔ)，例如全音階或半音階不大可能進行省略，省略了音的全音階或半音階必然會破壞音階結(jié)構(gòu)的完整性。其四，這種短小而互不連貫的動機式音調(diào)，在發(fā)展過程中，一般避免使用浪漫主義式的各種反復(fù)、擴大、模進、展開等手法，更多是較為自由的并置或?qū)χ眯赃M行，而和聲與織體等其它因素往往起著一種掩蓋、“混淆”旋律調(diào)式及其所屬音階清晰度的作用。

譜例2是《前奏曲》之第一集第六首《雪中足跡》開始的主題音調(diào)，片片斷斷的音階短句時有時無，隱藏的增四度使得所屬音階含含糊糊，持續(xù)在下邊的D音和個性化的音型背景始終“干涉”著旋律所屬音階的可靠性，樂音之間的依從關(guān)系松散、若即若離，缺乏鮮明性，但卻仍具有明確的主題性質(zhì)。

《前奏曲》之第一集第四首《飄蕩在夜空中的聲音與芳香》開始主題樂句，裝飾性的五聲短句音調(diào)經(jīng)過變化重復(fù)后，繼續(xù)拆解、變型，進一步隔閡句間聯(lián)系，旋律化特征更加弱化，平行的轉(zhuǎn)位七和弦和“散亂”多變的織體使得旋律的調(diào)性與調(diào)式感愈發(fā)迷離而不明確，這一切在持續(xù)不變的低續(xù)音A上又依稀找到了相對的統(tǒng)一。由于主題旋律的屬和聲是一個減小七結(jié)構(gòu)，使得原本明確的A大調(diào)的二級音被降低，構(gòu)成了具有特殊效果的調(diào)性擴充，因而頗具特性，仿佛是聲音和香味在夜空上飄蕩。

三、“和聲性”旋律結(jié)構(gòu)

旋律作為和聲縱結(jié)構(gòu)中的一個聲部原本不是德彪西所創(chuàng)，傳統(tǒng)手法中到處可見。問題是，與傳統(tǒng)相比較，由于德彪西以和聲的附屬性聲部構(gòu)成的旋律樣式所依存的和聲環(huán)境的不同，因而導(dǎo)致了旋律在功能作用上的不同。例如，旋律是和弦結(jié)構(gòu)的一個加強性因素，沒有了它，和弦結(jié)構(gòu)的特殊性可能會消失，它就是一個和弦音，無所謂旋律也無所謂音調(diào)；或旋律雖然還有音調(diào)感，但受和聲橫向運動的牽動音之間早已沒有了功能性的從屬關(guān)系等。例如《前奏曲》之第一集第十首《被淹沒的教堂》開始主題，旋律是縱結(jié)構(gòu)四、五度音程的構(gòu)成因素之一，且受到平行和弦運動的牽制，旋律的意義尚存依稀可辯的痕跡，但明顯縱大于橫。這時，以和聲的附屬性聲部構(gòu)成的旋律樣式有一定的線條因素，卻大多以旋律的加厚或和聲層的方式予以表現(xiàn)，主調(diào)音樂的獨立意義被不同程度的削弱，見譜例3。

四、“音型化”旋律結(jié)構(gòu)

某種人工化了的音型或被分解了的和弦音大面積的流動是德彪西主要的樂思形式之一，從而取代通常意義上的旋律表現(xiàn)意圖。如《雪中足跡》開始部分，窄幅波動的音型結(jié)合著持續(xù)音D的長音背景，形象地再現(xiàn)了標(biāo)題所提示的印象，它在我們聽覺上的感覺甚至大于上方的旋律，旋律倒反而像個陪襯，有點“喧賓奪主”的味道?！肚白嗲返诙谑皇住度纫舫痰淖兓窂念^到尾都是由一個不斷變換的三度結(jié)構(gòu)音型與另一個基本不變的平行三度結(jié)構(gòu)音型的上下復(fù)合，雖然這首樂曲是一首練習(xí)曲，但將音型作為主要樂思的創(chuàng)作思路清晰可見?！秲和澜纭分谒氖住堆┗w舞》《前奏曲》第一集之第三首《原野上的風(fēng)》、第二集之第一首《霧》、第十二首《煙火》都屬此類。由于德彪西的鋼琴作品多以描述繪畫般的景致和對其的印象為主，以往背景性的音型或分解和弦式的寫法被夸張的予以使用，音型的個性化特征及其主題性質(zhì)從而得到確立。

主調(diào)音樂中的分解和弦式的音型化織體大多作為伴奏性的附屬因素，以和聲背景的形式作用于旋律，一般不獨立于其它樂思材料之外。德彪西的分解和弦音型化織體卻帶有主題的性質(zhì)，成為音樂結(jié)構(gòu)中的主體成份和樂思的直接載體。同時，它的組織構(gòu)造與德彪西的和聲、調(diào)式、旋律等思維模式相互同一，形成了對和聲、調(diào)式音階、旋律表現(xiàn)上的音型化拆解，此時，德彪西獨特而富于個性的音樂語言以分散開來、樂音逐一顯現(xiàn)的方式呈現(xiàn)，使得朦朧、模糊和飄忽迷離的印象主義風(fēng)格達到了更加“清晰”、徹底的表現(xiàn)目的。

脫離了背景性質(zhì)的分解和弦音型上升為主體樂思后，一般要具有聽覺和技術(shù)上的“強觸動”能力，集中表現(xiàn)為音型樣式的結(jié)構(gòu)個性化和對主要材料及其寫法等方面的概括與包容，同時，這也是德彪西展現(xiàn)印象主義和聲技術(shù)的絕好方式，如果沒有富于色彩變化的和聲，那么任何樣式的音型在表現(xiàn)上的力度就受到削弱。因此，和聲方面的大膽想象通過音型化的方式得以最突出的展現(xiàn)，各種色彩化的和弦以及一切可能出現(xiàn)的不協(xié)和音響結(jié)合著或?qū)ΨQ、長時間持續(xù)的織體流動、或片斷式的短促閃現(xiàn)、或方整性的、或非方整式的衍展以及音型單位之間的各種對比，形成了一楨楨繪畫般景致的描寫。

五、旋律構(gòu)成的的其他要素

節(jié)奏方面。德彪西喜愛各種復(fù)合性的節(jié)拍，如6/8拍、5/4拍甚至15/8拍等，并閃爍般的頻繁變換，為避免節(jié)拍規(guī)律性的循環(huán)往復(fù)，以達到破壞強弱節(jié)律的周期性特點，并強調(diào)節(jié)奏的動力感。德彪西常常在樂曲進行中打破小節(jié)線與傳統(tǒng)節(jié)拍規(guī)律性的束縛，將一些復(fù)雜的節(jié)拍與節(jié)奏相互組合，使音樂的律動變化多端，以增強音樂進行中的節(jié)奏張力。德彪西的節(jié)奏樣式，匯聚了各個國家民間舞蹈音樂中節(jié)奏的精華，如哈巴涅拉舞、探戈舞、步態(tài)舞等。這些舞蹈音樂中的節(jié)奏特征在德彪西的音樂創(chuàng)作中，表現(xiàn)為各種切分節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏、無重拍律動或弱起小節(jié)等，具有極強的風(fēng)格性和動態(tài)感。

曲式方面。德彪西的風(fēng)格在某種意義上無疑是浪漫主義運動的分支，他對色彩的重視和對傳統(tǒng)曲式和方法的排斥心理以及他大多數(shù)作品與其它藝術(shù)的聯(lián)系就可證明這一點。但從另一種意義上來看，德彪西代表了20世紀(jì)新的和以往完全不同的音樂的開端，他使用的無調(diào)性和聲把音樂帶進了前所未知的領(lǐng)域之中，而他的自由曲式和對音色的重視幾乎構(gòu)就了一個具有劃時代意義的技術(shù)體系。

從本質(zhì)上講，德彪西的曲式觀念也是他印象主義音樂觀的反映。對音樂的繪畫性的追求，決定了他在曲式上的反傳統(tǒng)態(tài)度，他并不需要古典曲式的嚴(yán)密邏輯，他只是要求一個又一個的，也許并非有直接聯(lián)系的意象和畫面得以自由表現(xiàn)[1]。因此，德彪西基本擯棄了傳統(tǒng)的曲式原則與結(jié)構(gòu)規(guī)范，特別對奏鳴曲式不感興趣。他喜愛小型作品形式，其結(jié)構(gòu)短小而靈活。德彪西創(chuàng)造出對樂曲予以整體把握另一套格式，表現(xiàn)出非對稱中的勻稱；模糊中的精確；“隨意”中的規(guī)范以及在三部性結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的曲式原則。而且，通常是以片斷式的客體印象和自由的方式呈現(xiàn)出來，形成一種并列鑲嵌式的結(jié)構(gòu)形式。由于德彪西的音樂材料常常處于不斷變幻的狀態(tài)之中，因此，樂曲的曲式結(jié)構(gòu)時而顯得松散、雜亂，缺乏邏輯性和矛盾解決后的因果關(guān)系，即興色彩較濃，其原因在于曲式結(jié)構(gòu)是以能夠表達他的樂思為原則的。因而，作品各章節(jié)之間的統(tǒng)—有時顯得并不重要，單位之間的長度比例也常常處于長短不一的“失調(diào)”狀態(tài)，充滿了松散與色彩性并置的“塊狀”關(guān)系。只是在他的創(chuàng)作晚期時，經(jīng)歷了長期創(chuàng)作實踐的摸索取得了自由音樂結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗以后，德彪西才轉(zhuǎn)向一種比較嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)形式?？傊?，德彪西的音樂結(jié)構(gòu)不是依靠音樂進行的秩序與原則，而是依靠表現(xiàn)內(nèi)容與情調(diào)的相似性，這是德彪西編織音樂結(jié)構(gòu)的重要依據(jù)[2]。

以變換織體樣式的方式將各個“塊狀”結(jié)構(gòu)單位進行“拼接”和并置是德彪西支撐曲式框架和發(fā)展樂思的主要手法。在很多情況下，不同的織體樣式就是不同結(jié)構(gòu)單位的分界標(biāo)示，幾乎存在于在他的大部分作品中。不同的織體單位包涵了樂曲在技術(shù)與表現(xiàn)上的全部內(nèi)容，其間的“異”多于“同”；對置并列大于秩序與聯(lián)接；插入強于派生；同一遜于對比……這種聲部組織樣式之間的頻繁轉(zhuǎn)換或交替，是推進樂思得力的驅(qū)動因素之一。

參考文獻：

[1]人民音樂出版社編輯部.音樂論叢（八）論作曲技法[M].北京：人民音樂出版社，1989.

[2]朱秋華.德彪西（古典之門音樂叢書）[M].北京：東方出版社，1997.