丁淑梅 張冉冉

《幽閨記》（《拜月亭》）是由南戲改編為傳奇的經(jīng)典之作，明刊版本眾多且均附插圖。學(xué)界于《拜月亭》研究多集中在版本系統(tǒng)、戲文傳承等方面；近年來以《西廂記》《琵琶記》插圖研究為代表，明清戲曲插圖版畫研究不斷展開，而《拜月亭》插圖及圖文關(guān)系尚未引起更多關(guān)注。在明刊《拜月亭》中，嘉靖三十二年（1553年）《全家錦囊拜月亭》五卷本圖版較小，呈偏相，繪刻較簡。萬歷十七年（1589年）世德堂刊《新刊重訂出相附釋標(biāo)注月亭記》（入《古本戲曲叢刊初集》）本，單面整版，已顯露插圖背景描畫痕跡。萬歷年間德壽堂羅懋登注本，雙面大版，刻繪較為精工。萬歷三十八年（1610年）容輿堂李卓吾評本與萬歷四十六年（1618年）陳眉公評本，集情節(jié)描敘與景物刻繪于一體，呈現(xiàn)出萬歷中期以后戲曲插圖版畫漸趨成熟、技法多變的特點(diǎn)。武進(jìn)涉園凌延喜朱墨刻本，受文人畫筆法風(fēng)格影響，人像縮小，插圖重心專注于人景關(guān)系的細(xì)節(jié)描繪和整體構(gòu)圖意境的營造。以李評本《幽閨記》、凌刻本《拜月亭記》“拜月”插圖為考察中心，從圖序出相與圖題評點(diǎn)，曲意生發(fā)與圖景展演、人物姿態(tài)與場面張力等層面，考察《拜月亭》插圖的圖式細(xì)節(jié)與多重功能，有助于進(jìn)一步認(rèn)知插圖版畫與曲文結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系，及插圖版畫之于戲曲傳播的意義。

一、圖序出相與圖題評點(diǎn)

明中期以來大量戲曲出版物附刻有精美的插圖版畫，不同刊本以插圖編繪的細(xì)節(jié)差異形成豐富多樣的圖文關(guān)系?！拔覈鴤鹘y(tǒng)版畫是分工合作的，畫者一人，刻者一人，印刷、出版發(fā)行者又為一人，籠罩于三者之上的則是主持者的精神”（周蕪14）。插圖編繪的題詞來源、圖文格局，分層預(yù)設(shè)而又統(tǒng)合在“主持者的精神”意脈之下，潛在地建構(gòu)了不同層次的圖文關(guān)系?？疾烀骺尽栋菰峦ぁ返某鱿嘈蛄信c圖題評點(diǎn)意趣，可以進(jìn)一步尋繹插圖版式與曲文內(nèi)在結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)關(guān)系。

依次為《風(fēng)月錦囊》收《拜月亭》“對月燒香”插圖；世德堂刊《新刊重訂出相附釋標(biāo)注拜月亭記》生旦自敘插圖

如《全家錦囊拜月亭》“對月燒香”插圖為上圖下文“出相”，圖仿舞臺樣式，上有橫批“對月燒香”，兩邊有對聯(lián)“欲求寶鏡重圓日，蒲焚沉檀告上窮”。圖像與角色人物的位置關(guān)系是，香爐居屋中，瑞蘭在屋角，衣飾線條簡捷，臉部僅勾勒輪廓，眉眼不甚分明，但身姿莊重、拜告深情，小旦在欲啟的半扇門后探頭窺望。文中[二郎神慢］“拜星月，寶鼎中明香滿爇[……］只愿得拋閃下男兒疾效些，再得睹同歡同悅[……］”（《風(fēng)月錦囊》276）一段曲文與“對月燒香”插圖敘事形成呼應(yīng)。而世德堂刊《拜月亭》拜月一折雖無插圖，但在第2、8、14、21、25、27、32、36、39、43 折，有以折目題詞的瑞隆自敘、瑞蘭自敘、兄妹逃軍、隆蘭遇強(qiáng)、世隆成親、興福離寨、汴城聚會、試官考選、官媒送鞭、成親團(tuán)圓十幅插圖。王伯敏《中國版畫通史》認(rèn)為其“畫面上的組織，如對待舞臺場面那樣的處理[……］世隆與瑞蘭自敘二圖，不論是背景或空間的處理，都如舞臺場面，就連人物的手勢也都采自舞臺上的動作”（王伯敏82）。德壽堂本與李評本拜月插圖雖看去大略相似，但二者在身影描畫、庭院布置、山石樹木大小與人物位置關(guān)系上還是有許多細(xì)微差別，李評本插圖更具飽滿生氣和靈動雅意。而陳評本與凌刻本在畫風(fēng)和意境呈現(xiàn)上已有神韻相通之處，凌刻本用筆更細(xì)潤，畫面景深感和虛實(shí)相生的趣味更加鮮明。

有關(guān)《拜月亭》插圖的研究，除王伯敏對世德堂刊《拜月亭》的評價外，也有論者對世德堂本《拜月亭》、李卓吾評本《拜月亭》插圖風(fēng)格作了概括描述、或考察陳眉公批評本《幽閨記》插圖的繪工、題記。鄭振鐸對李評本插圖評價甚高：“以無施不可的粗細(xì)并用的線條，傳達(dá)畫得十分動人的底稿（可能那些底稿就是出于他們自己之手），不死扣著故事的本意，只取了曲文的一詞一語，而加以映發(fā)，神光炫耀，與那些傳奇的本事似合似離。實(shí)是插圖里的杰出之作”（《中國古代木刻畫史略》118）。而就《拜月亭》插圖題詞來源與圖文關(guān)系的討論，尚可以進(jìn)一步展開。

依次為國圖藏德壽堂刊《羅懋登注拜月亭》；《李卓吾先生批評幽閨記》“拜月”插圖

依次為《鼎鐫陳眉公先生批評幽閨記》；凌刻本《拜月亭記》“拜月”插圖

其實(shí)，在圖文轉(zhuǎn)譯過程中，圖像場景并非只對文本故事簡單摹仿與再現(xiàn)，圖繪重心與情節(jié)關(guān)鍵亦無需一一對應(yīng)，戲曲插圖時常不強(qiáng)調(diào)戲劇沖突、尖銳情景的刻意描畫，而更多地成為繪刻者對戲曲文本的一種新的闡釋和批評，一種表達(dá)戲曲觀念和審美趣味的媒介和過渡地帶。從依序摘出圖繪的角度看，李評本插圖20幅，在上下卷目錄之前集中出圖，摘出演述重要關(guān)目和活動場景，從文本中擷取優(yōu)美文辭標(biāo)示圖題，依圖題刻繪內(nèi)容，前十圖著力表現(xiàn)戰(zhàn)爭時節(jié)主人公相攜避難、顛沛流離之苦與早日平息戰(zhàn)亂的心愿，后十圖集中刻畫生旦二角的相思，在放大某些特定時刻的刻繪中，整合上下卷故事段落的內(nèi)部起落，圖文合而有出離。而凌刻本插圖20幅，在一卷目錄之后、正文之前整體出圖，雖亦依序摘出圖繪，但其所設(shè)四卷內(nèi)容，故事內(nèi)部結(jié)構(gòu)已改變，卷內(nèi)正文每折不再標(biāo)目，其中一、三、四卷9折，二卷13折。位于二卷尾之22折[招商諧偶］、三卷中之26折[皇華悲遇］、四卷尾之40折[洛珠雙合］各有兩幅插圖；位于四卷之首的32折[幽閨拜月］卻只有一幅插圖。在故事分卷重組的前提下，前置于一卷正文前的20幅插圖在著意角色姿態(tài)、情景關(guān)系的寫意性勾畫中，亦虛實(shí)相生，為戲劇沖突與情節(jié)高潮蓄勢待發(fā)，圖與文離而又有應(yīng)合。圖面中人物位置關(guān)系、動作視線的彼此呼應(yīng)，喚起角色間的情感傳遞，借助山水建筑描繪，營造情景交融的意境，感發(fā)人物在不同處境下滋生的細(xì)微心理變化，這或許正可見出凌刻本前置插圖遙遙應(yīng)合后三卷文情曲意的圖繪策略。

戲曲插圖的題詞具有標(biāo)示圖繪內(nèi)容的作用，題詞來源所提供的曲文信息，又以類評點(diǎn)形式將文本、插圖進(jìn)行了有意味的勾連和分層重組。曲文結(jié)構(gòu)素包括上下場詩、曲詞、賓白等功能不同的形式，插圖題詞、題句的選擇差異及曲文提取來源，折射了插圖借助文字闡釋圖意、強(qiáng)化圖文關(guān)系的作用。李評本《幽閨記》上卷1—21出，下卷22—40出（第33出有目無文），插圖20幅，上下卷各10圖，分別置于上下卷卷首目錄之前，左多人物、右多風(fēng)景，合為雙面連式；依序分別對應(yīng)于上卷第4出[罔害皤良］、第8出[少不知愁］、第10出[奉使臨番］、第13出[相泣路歧］、第14出[風(fēng)雨間關(guān)］、第15出[番落回軍］、第17出[曠野奇逢］、第20出[虎頭遇舊］、第21出[子母途窮］，下卷第22出[招商諧偶］、第26出[皇華悲遇］、第30出[對景含愁］、第31出[英雄應(yīng)辟］、第32出[幽閨拜月］、第34出[姊妹論思］、第38出[請諧伉儷］。其中第10出《奉使臨番》、26出《皇華悲遇》、32出《幽閨拜月》、34出《姊妹論思》繪有兩幅插圖。與世德堂本插圖提取折目題詞四字置頂、德壽堂本插圖無題詞、陳眉公評本插圖題詞標(biāo)明書寫者并多有篆印不同，李評本插圖題詞置于圖中，不拘位置，未標(biāo)書寫者，多單句或?qū)?；單句多衍為兩行，對句則豎排并列，或嵌于畫面左上，或偏于畫面右下；與畫面呈現(xiàn)的人物姿態(tài)、山石樹木、亭臺樓閣、屋宇圍欄等形成對照和掩映。其中，上卷右人物圖題句6，如百花深處漏聲遙；秋玩蟾光折桂枝；馬掛征鞍將掛袍，柳梢門外月兒高；風(fēng)雨催人辭故國；望故國云山遠(yuǎn)迷；彎弓沙塞射雙雕。左風(fēng)景圖題句4，如紅爐畫閣人閑、天色昏慘暮云迷；山徑路幽僻；寒砧林外兩三聲（施惠，“李卓吾”上卷2—11）。下卷有題詞如：深夜柴門帶月敲；凄涼逆旅人千里；夜闌人靜月微明；六曲闌干和悶倚；點(diǎn)點(diǎn)楊花飛絮白；懶去妝臺臨寶鏡，慵拈針指向紗窗；一炷心香訴怨懷；何時不淚滴眉顰；望月瞻星夜夜間；傷心一曲倚闌時（施惠，“李卓吾”下卷3—11）?！稌缫捌娣辍穲D只有景物，通過連綿遠(yuǎn)山、荒涼樹石、寂靜村落營造“天色昏慘暮云迷”（蔣世隆唱詞）的蕭瑟凄涼?！凹t爐畫閣人閑”出自《奉使臨番》一折王尚書出征前分付家事時[東風(fēng)第一枝］曲中旦角的唱詞，圖繪兩婦女與一幼女著冬衣圍坐火爐烘手取暖，門前一女僮打掃庭院。這一幅和樂融融的生活圖景傳達(dá)了劇作中身逢戰(zhàn)亂的人們對和平生活的向往。兩幅《皇華悲遇》圖分繪生角世隆和旦角瑞蘭的舉頭相思之狀?！秾昂睢穲D繪遠(yuǎn)山蒼茫，瑞蘭倚欄遠(yuǎn)眺的身影極顯落寞，角門處的瑞蓮手握蒲扇，似懂非懂地望向若有所思的姐姐?！皯腥y臺臨寶鏡，慵拈針指向紗窗”“一炷心香訴怨懷”均出自32出《幽閨拜月》，前者繪旦角坐于床榻以手托頷的沉思之狀，后者（“拜月”圖）則著力刻畫旦角焚香拜月的情事。兩幅《姊妹論思》圖亦以旦角相思為主，《請諧伉儷》圖沒有選擇官媒、院子拜請生角赴宴的敘事性場面描繪，而是據(jù)唱詞畫出生角位于左側(cè)樓頭，伏欄遠(yuǎn)眺的景象。又如下圖可以見出，人物插圖題句多實(shí)寫所繪折目故事情境，揭示角色動作及心理狀態(tài)，而風(fēng)景插圖題句則虛寫空曠寥落，幻出畫外聲色，引人浮想。

李卓吾評本《幽閨記》人物及風(fēng)景插圖與題句

凌刻本《拜月亭記》四卷40折，一卷止于9折[綠林寄跡］計九折，有對應(yīng)于第3折[虎狼擾亂］、第8折[少不知愁］、第9折[綠林寄跡］的三幅插圖。二卷止于22折[招商諧偶］計13折，有對應(yīng)于第10折[奉使臨番］、第14折[風(fēng)雨間關(guān)］、第17折[曠野奇逢］、第19折[偷兒擋路］、第20折[虎頭遇舊］、第21折[子母途窮］、第22折[招商諧偶］的八幅插圖；三卷止于31折[英雄應(yīng)辭］計9折，有對應(yīng)于第26折[皇華悲遇］、第30折[對景含愁］、第31折[英雄應(yīng)辭］的五幅插圖；四卷始于[幽閨拜月］計9折，有對應(yīng)于第32折[幽閨拜月］、第38折[請諧伉儷］、第40折[洛珠雙合］的四幅插圖。而20幅插圖集中冠于首卷目錄之后、正文之前，單面版式，題句移至版心框外。題句既廓示圖意，接引圖面內(nèi)容，亦因摘曲成句而與曲文形成了內(nèi)隱關(guān)系。凌刻本插圖題句有：醉后驅(qū)鷹馬；水閣浮瓜沉李；山花斜插茜巾紅；//紅爐畫閣人閑；望故國云山遠(yuǎn)迷；天色昏慘暮云迷；翠巍巍云山一帶，碧澄澄寒波幾派；酒浮嫩醅；忽地明一盞燈，遙望茅檐近；酒旗斜掛小窗西；燈兒下越看越波俏；//碾車兒恁行遲；敗葉敲窗紙；畫船已在河濱；香閨掩珠簾鎮(zhèn)垂，不肯放燕雙飛；野草閑花，掩映水光山色；//拜星月；今朝拂拭錦囊看；出蘭房風(fēng)翻佩帶；寶馬驕嘶，香車畢集（施惠，“幽閨”69—73）。分別對應(yīng)于一卷第3、8、9 折；二卷第10、14、17、19、20、21、22 折；三卷第26、30、31 折；四卷第32、38、40 折。 凌刻本插圖題句全部擇取對應(yīng)出目中主要角色所唱曲詞。如從“碾車兒恁行遲”插圖開始，生旦被王尚書強(qiáng)行拆散，各圖依序以圖繪出目內(nèi)容為主，先后繪寫王尚書與六兒、瑞蘭騎馬乘車趕路于山間；孟津驛一家相會后瑞蘭、瑞蓮、母親三人面對蕭瑟秋景落葉各自傷情；一家人立于水濱欲乘船前往汴梁；至汴梁后瑞蘭瑞蓮對景傷情；世隆興福赴汴梁趕考；某夜瑞蘭焚香拜月；世隆不從招贅手撫瑤琴思念瑞蘭；王尚書宴請狀元蔣世隆探其身分；大團(tuán)圓。插圖的整體畫面感串聯(lián)關(guān)目和故事脈絡(luò)，格局開闊遼遠(yuǎn)，風(fēng)景描畫工麗細(xì)致，借助山水建筑描繪，營造情景交融意境，而人物比例相對較小，但絕不是山水樓閣背景的點(diǎn)綴，細(xì)察其富有程式性的表情姿態(tài)、位置關(guān)系、視線呼應(yīng)，都傳達(dá)出角色在不同處境下的情感微瀾。

凌延喜刻本《拜月亭記》[招商諧偶][皇華悲遇]插圖

總體比較看來，李評本插圖題詞，多為狀景抒情的詩句，多七言單句或齊言對句，雜采唱詞、賓白、下場詩句，不限人物唱詞；李評本序盛贊“此記關(guān)目極好，說得好，曲也好”（施惠，“李卓吾”上卷 1），其對應(yīng)出目的眉批文字都圍繞著這三個標(biāo)準(zhǔn)加以扼要評點(diǎn)，如贊第十四出[風(fēng)雨間關(guān)］之[賽觀音·前腔］、第17出[曠野奇逢］之[金蓮子］、第32出[幽閨拜月］之[青衲襖］等有“曲好”，稱第26出[皇華悲遇］、第32出[幽閨拜月］多處有“關(guān)目好”，第32出[幽閨拜月］有“白好”等眉批。而圖繪題詞，不僅對文辭優(yōu)美、意味雋永的曲文詩語青眼有加，而且在對本色流麗、蘊(yùn)含無限曲情的曲句文采的提攜中，又以點(diǎn)染、品評、玩味的意趣越出了圖題所限，荷載了評點(diǎn)的功能；而題詞入畫，圖文互照，亦強(qiáng)調(diào)題詞作為構(gòu)圖一部分的藝術(shù)性。相較而言，凌刻本插圖題句全部取自生旦唱詞，來源單一，字句卻不論長短，長句保留曲文結(jié)構(gòu)和曲式特征。其插圖題詞暗合該書評點(diǎn)不著意于劇情、文辭的品評賞鑒，更專力于宮調(diào)音律辯訛、字句增損、字聲韻腳考訂的特點(diǎn)，如第3折[虎狼擾亂］評[包子令］曰“包子令本調(diào)，‘便登程’三字可重唱，作者遂增‘殺教’一句”；第17折[曠野奇逢］評[中呂·古輪臺］曰“此曲本急調(diào)，現(xiàn)他本用此者，可見施君美用之于此，正以見追奔倥傯之狀”（施惠，“幽閨” 75，104）等，看上去與第3、17折圖題“醉后驅(qū)鷹馬”“天色昏慘暮云迷”無涉，傳達(dá)的是對曲詞字正韻美、聲宜情深的鑒賞功力，但卻帶來了從文字筋竅之美上更深細(xì)地揣摩戲情曲境的妙趣。凌刻本題句置于畫外框邊版心，與正文書體相同，既接引圖面內(nèi)容，又與正文及框外評點(diǎn)文字形成呼應(yīng)和融入感，以形式獨(dú)立的圖題，具有了嵌套功能，形成插圖、題句、曲文、評點(diǎn)之間若近若遠(yuǎn)的有意味的距離感。

鄭振鐸《插圖之話》說：“插圖的成功，在于一種觀念從一個媒介到別一個媒介的本能的傳運(yùn)；俞自然，愈少于有意的做作便愈好”“插圖的功力在于表現(xiàn)文字的內(nèi)部的情緒與精神”（《鄭振鐸全集》第14冊4），文字與插圖存在互相暗示的作用，聯(lián)絡(luò)彼此的是情緒與觀念的表達(dá)。李評本與凌刻本對文詞、聲律的偏重形成圖像題詞的互異；將題句置于畫中、移于畫外版心的各自定位，或強(qiáng)調(diào)題句作為插圖情境構(gòu)成一部分的藝術(shù)審美性，或講求題詞作為曲文內(nèi)結(jié)構(gòu)一部分的鑒識評點(diǎn)性。插圖題詞的定位與側(cè)重，從側(cè)面反映了刊繪者對題詞價值功用的認(rèn)識，以及題詞與曲文結(jié)構(gòu)、評點(diǎn)內(nèi)容的分層關(guān)系。所以，戲曲插圖的設(shè)計除了配合文字?jǐn)⑹鎏峁┛筛械男蜗?、鋪展情?jié)之外，更可通過布局巧繪的細(xì)節(jié)差異營造抒情想象的戲外空間。以《拜月亭》插圖而言，李評本更多融入了編繪者對故事的主觀闡釋，壓縮了時間線、突出了重要關(guān)目；凌刻本則放大了空間感，著重揭發(fā)呈現(xiàn)角色的心理與情緒狀態(tài)，二者皆非對戲劇沖突的刻意描畫，從而以不同的圖像敘事策略，營造了戲曲想象與賞戲評戲同在的空間。

二、曲意生發(fā)與圖景展演

戲曲插圖以戲曲文本為參照主體，畫者需要從時間性敘事向度截取焦點(diǎn)攝入靜止的圖面空間，實(shí)現(xiàn)語言意象到視覺圖像的轉(zhuǎn)化。通過對文本故事、角色形象、舞臺表演諸多面向的綜合考慮進(jìn)行插圖語匯的篩選、提煉、重組，產(chǎn)生多元的“借圖發(fā)揮”模式與圖文對應(yīng)關(guān)系。根據(jù)圖像敘事的表現(xiàn)形式，戲曲插圖可大致分成三種圖文對應(yīng)關(guān)系：其一，即時呈現(xiàn)劇情高潮或重要關(guān)目的“情節(jié)式”插圖，如李評本、陳評本“拜月”圖；其二，援引擬像舞臺表演特征的“戲式”插圖，如《風(fēng)月錦囊》、世德堂《拜月亭》插圖；其三，山水占幅比重大于人物，注重情境營造的“寫意式”插圖，以凌刻本《拜月亭》為代表，這類插圖將山水花草、亭臺樓閣重組在一起包蘊(yùn)人物，利用人物和景物間神態(tài)氣韻的相通建立情景關(guān)系，以期與文本構(gòu)成一類隱性的關(guān)聯(lián)，或以人物動作的暗示、或以風(fēng)景意象象征來傳情達(dá)意。

在李評本《幽閨記》的生旦故事圖序出相中，[幽閨拜月］在下卷第32折，“拜月”插圖在對應(yīng)出目的情節(jié)上后置，作為展露相思情感高潮并為故事轉(zhuǎn)關(guān)的地位卻顯得尤為突出和重要?！队拈|拜月》一折在生旦愛情的情節(jié)主線中處于承上啟下的重要位置，瑞蘭思念之情達(dá)到高潮，之前種種情感蓄積終不可遏，愛的專一執(zhí)著得到集中表現(xiàn)；姑嫂相認(rèn)綰合了瑞蘭思念丈夫和瑞蓮思念兄長兩條感情線，引發(fā)之后兩人對生角的共同牽念。從這一角度考察下卷十圖的順序格局，可以發(fā)現(xiàn)“拜月”情節(jié)的重要性在繪圖者描繪的生旦相思圖像序列中得到了凸顯和強(qiáng)化。李卓吾在《拜月亭序》中非?？粗卮藙”磉_(dá)的真摯人情，尤其瑞蘭對感情的忠貞。呂天成“天然本色之句，往往見寶，遂開臨川玉茗之派”（呂天成224），李評本序曰“此記關(guān)目極好，說得好，曲也好，真元人手筆也。首似散漫，終致奇絕，以配《西廂》，不妨相追逐也，自當(dāng)與天地相終始，有此世界，即離不得此傳奇[……］當(dāng)使人有兄兄妹妹，義夫節(jié)婦之思焉。蘭比崔重名，尤為閑雅，事出無奈，猶必對天盟誓，愿終始不相背負(fù)，可謂貞正之極也”（施惠，“李卓吾”上卷1）。在強(qiáng)調(diào)生旦之思、頌揚(yáng)男女摯情方面，繪圖者與出版者、評點(diǎn)者體現(xiàn)了共同的追求，使該本插圖題材的選擇、插圖風(fēng)格與評點(diǎn)趣味和諧一致。

晚明戲曲插圖承繼傳統(tǒng)文人畫的布局章法，各局部景物相互映襯，層次錯落、節(jié)奏鮮明，形成意味悠長、意境完整的文心畫境。繪圖者亦不必遵照文本進(jìn)行實(shí)景描寫，可以借助獨(dú)造的非特指的虛景寫意寄情。戲曲插圖從形式上看類似傳統(tǒng)的山水人物畫，但角色形象繪寫卻具有戲劇性。景物摹狀因承載劇情表達(dá)與人物塑造的更多意涵，具有其自身的規(guī)定性，山水景觀為人物感覺、情緒、意志等精神性顯現(xiàn)提供適當(dāng)?shù)恼Z境，假象見意，虛景寄情。

李評本“拜月”插圖暗合開場環(huán)境的描繪：“（旦）懨懨捱過殘春也。又是困人時節(jié)。景色供愁，天氣倦人，針指何曾拈刺。（小旦）閑庭靜悄，瑣窗蕭灑，小池澄澈。（合）疊青錢，泛水圓小嫩荷葉”（施惠，“李卓吾”下卷36）。整幅畫如同一幅橫置的太極圖，以欄桿為界，分為兩組疏密有致的幻面，以接近南宋馬遠(yuǎn)“院體畫”的風(fēng)格，呈現(xiàn)出半邊一角之景、向下斜托樹枝、水勾回紋等意趣。而庭外景色的繁茂與幽閨景色的簡約相呼應(yīng)，從視覺心理上營造了一種檻外風(fēng)光好、閨中人兒愁的意境，對應(yīng)文本中旦角對景傷情的情境，以樂景襯哀情。對庭外之景的描寫是繪者結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)、審美體驗(yàn)與審美情感創(chuàng)作出的虛設(shè)之“象”，構(gòu)成人物活動的自然空間，通過芭蕉、梧桐等象征離情的意象烘托點(diǎn)染人物愁緒，以自然景象與人物活動的虛實(shí)映帶，生發(fā)出寓情于景、情景交融的“超以象外”之境，產(chǎn)生由近及遠(yuǎn)、物換景移的觀看效果。插圖中央橫出的欄檻曲折律動，將畫面分成遠(yuǎn)近上下兩部分，上半繪庭外之景，蕉葉、梧桐刻畫細(xì)膩，枝葉向左下橫出，與從右向左潛步而出的人物走向動勢呼應(yīng)，有搖曳之感，風(fēng)致婉約，遠(yuǎn)處漣漪蕩漾，讓人想見檻外留白處大片的湖水之姿。下半繪庭院之景，右上為一木質(zhì)小屋，透過側(cè)面敞開的窗戶看到屋內(nèi)桌子一角，房前立一遒曲的假山，左下角和右下角的盆景、榴花對苑內(nèi)景色起了裝飾作用。

依次為《李卓吾先生批評幽閨記》、凌延喜刻本《拜月亭記》“拜月”插圖

與李評本含蓄空靈的韻致相比，凌刻本“拜月”插圖則顯得幽邃曠遠(yuǎn)，江南柔密景致，為荒涼蕭疏之感所包孕，將“寫意式”發(fā)揮的淋漓盡致。圖中近景繪庭中石草樹木、高低錯落，疏密有致，遠(yuǎn)景大片留白，汀洲蘋草叢生，遠(yuǎn)處煙波蒼茫，蒼穹點(diǎn)綴幾點(diǎn)星星和彎月，水天相接的疏闊高遠(yuǎn)，渲染綿延不斷逝去復(fù)旋的離愁，與旦角惆悵凄迷的相思心境交融，景中蘊(yùn)情，以景移情。從畫面的層次感看，庭院高起，湖水平流、汀洲突兀，構(gòu)成高低起伏之勢，加之遠(yuǎn)近湖石枝葉的動勢呼應(yīng)、造就了靜謐靈動中的光影明暗和景深之感，構(gòu)圖的虛實(shí)調(diào)和，實(shí)現(xiàn)了幽遠(yuǎn)情思的生發(fā)，文心畫意堪比夏圭名作《溪山清遠(yuǎn)圖》。宏放中有細(xì)潤，遠(yuǎn)曠中有丘壑，成為“可以離書而存在的，具有其自身審美價值的真正藝術(shù)品”（周心慧66）。

戲曲是表演的藝術(shù)，戲曲插圖繪者在借鑒文人畫審美觀念外，攝入表演性因素以合于曲文情理的表達(dá)，更深層次的圖文關(guān)系得以建立。明刊戲曲插圖有很多并非舞臺演出實(shí)景的忠實(shí)再現(xiàn)，而是表演性因素在圖像空間的鋪展投射，或者說戲曲插圖建構(gòu)并呈現(xiàn)了另類的展演空間。

今考各本“拜月”人物服飾裝扮，科介動作，具有圖像轉(zhuǎn)換的另類展演意味：如李評本中王瑞蘭以右手輕拈左側(cè)衣袖，左手拈指正對香爐，躬身拜祈，神情專注。瑞蓮躡手躡腳，悄悄靠近正在凝神祝禱的姐姐，右手輕扯瑞蘭衣袂下角，左臂上抬停在半空，足間距較小，合于“細(xì)步”特征。凌刻本中旦角拱手祝禱，姿態(tài)嫻靜、水袖輕曳，小旦手托下巴扭頭望向瑞蘭，假山洞觀、頑皮天真。南戲《拜月亭》在民間和士人階層廣泛流傳，許多史料記載，直到明末仍在劇壇占有一席之地。戲曲插圖中“人物穿著打扮基本上是生活裝束，能為表演裝扮出具一個基本的提示”。萬歷三十四年（1606年）浣月軒刊《藍(lán)橋玉杵記·凡例》有言：“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”（蔡毅1302），明確指出以插圖服裝為舞臺演出提供借鑒的功用。今考各本“拜月”服飾，除“錦囊本”屬于典型的上襖下裙，襖在裙外的明代常服外，其余各本旦角均著短襦長裙，腰系絲帶，衣領(lǐng)、衣袖及下裾多有緣邊修飾，但各本亦自有特色?！袄钤u本”旦角外披交領(lǐng)褙子，襯出端莊典雅的氣質(zhì)；“陳評本”旦角著長裙繡有花紋圖案，更添清麗之態(tài)；凌刻本人物較小，故以流暢的線條勾畫衣紋走向，簡潔素雅。衣飾的精細(xì)刻畫凸顯了人物的身份和氣質(zhì)，亦能透過細(xì)節(jié)的差異見出不同繪者對人物性格的理解。

齊如山先生說：“中國劇腳色在臺上之舉動，名曰身段，亦可名曰舞式。處處皆有一定之規(guī)定，與真者稍異”“頭如何動法，身體如何轉(zhuǎn)法，手足如何移放，股肱如何姿式，均有特別規(guī)定”（齊如山 21，24），一方面，晚明戲曲插圖對人物姿勢表情刻畫精細(xì)，具有舞蹈動作的視覺美感，與生活舉止不同；另一方面，如同演員表演過程中精彩瞬間的定格，插圖的觀者，特別是熟諳戲曲板眼節(jié)奏的人看到圖繪的情景能夠產(chǎn)生親臨劇場觀劇的感受，由圖中人物動作聯(lián)想到舞臺搬演中可能出現(xiàn)的場面。

李評本《幽閨拜月》提示表演動作的科介主要為：“怒科”表瑞蘭的心事被瑞蓮猜中的反應(yīng)；“旦走、小旦跪科”示瑞蘭心思被瑞蓮看破后先發(fā)制人，直言要到父親處出首，瑞蓮哀求；“小旦下”（凌刻本為“虛下”）為瑞蓮迫于姐姐的用力隱瞞，不欲揭穿其想法采取以退為進(jìn)、欲擒故縱的機(jī)智策略；“旦拜科”指瑞蘭焚香拜月，吐露衷情，利用綽約優(yōu)美的身姿和婉轉(zhuǎn)流麗的唱腔進(jìn)行表演，將姊妹交鋒的情緒轉(zhuǎn)換到對月訴衷情的氛圍中來，是旦角發(fā)揮唱做功力的重頭戲。“小旦潛上聽科”的動作將瑞蓮俏皮、活潑、可愛的少女形象點(diǎn)染出來?！靶〉┳呖啤⒌┏犊?、跪科”演述的是瑞蓮聽到瑞蘭的祝禱之詞后，扯其衣襟逗弄一番，聲稱也要告訴父親，瑞蘭情急之下不得不承認(rèn)心中所思的情節(jié)?！靶〉┍椤睘槿鹕彽弥憬闼贾四俗约河H兄之后的感嘆。簡單的科介提示如何轉(zhuǎn)化為具體表演的一招一式，一顰一笑，則要依演員的表演經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象性發(fā)揮。李評本“拜月”插圖中王瑞蘭以右手輕拈左側(cè)衣袖，左手拈指正對香爐，躬身拜祈，神情專注。瑞蓮躡手躡腳，悄悄靠近正在凝神祝禱的姐姐，至其身后，右腳稍稍靠前，身體向右下傾斜，右手前伸輕輕扯起瑞蘭衣袂下角。左臂屈肘上抬停在半空，手縮袖中，衣袖自然下垂，歪頭向左望著姐姐。戲謔的樣子、頑皮的動作、略顯害羞的神態(tài)均刻畫生動。旦角拈袖、拈指的手法顯其嬌柔，動作幅度小，見出性格的內(nèi)向含蓄，羞澀的神情、優(yōu)雅的身姿輔以秀麗的面容，合于閨門旦端莊典雅的形象特征。小旦的動作體現(xiàn)出肢體表現(xiàn)的豐富協(xié)調(diào)性，身段流轉(zhuǎn)富有韻致，舉手投足間動作配合協(xié)調(diào)，足間距較小，合于“細(xì)步”特征，表情調(diào)皮與旦角形成對照。兩人之間距離適度，頭部與視線側(cè)傾的方向彼此照應(yīng)配合。這樣細(xì)膩地表現(xiàn)人物關(guān)系、互動的方法大概源于表演之道的啟發(fā)。凌刻本“拜月”插圖中旦角拱手祝禱，手藏袖中，小旦身體面向畫外，正對觀者，手托下巴扭頭望向瑞蘭。此本人物刻繪特點(diǎn)有三：姿態(tài)嫻靜莊重，動作簡潔；衣著素雅，突出水袖特征；小旦的觀看視角獨(dú)特，透過畫面前方的太湖石孔洞觀其動作，巧妙運(yùn)用假山這一布景，處理瑞蓮的藏顯問題，既關(guān)合劇情，又滿足窺視的樂趣，為插圖平添含蓄的意味。這些特點(diǎn)表明戲曲插圖與舞臺表演在發(fā)掘發(fā)揮人物身姿之美、傳情之功的思路、效果上是一致的。

從李評本與凌刻本“拜月”插圖分析看來，戲曲版畫圖文關(guān)系的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)并非可以單一歸類，以“情節(jié)式”為主畫風(fēng)的插圖，亦可點(diǎn)綴“寫意式”的含蘊(yùn)細(xì)節(jié)，以“寫意式”為主畫風(fēng)的插圖，亦可植入“情節(jié)式”的精彩場面，而“戲式”插圖則與戲曲情境對位，或呈現(xiàn)戲曲場面，或揭示情節(jié)關(guān)竅、或重構(gòu)角色關(guān)系、或想象展演空間，從而建構(gòu)了圖與文、人與景、紙面與場面多層次的互動關(guān)系。

三、角色姿態(tài)與場面張力

戲曲作品以人物行動的延展勾連完整的敘事，戲曲插圖則以動作瞬間的展示蘊(yùn)蓄潛在的敘事力量。畫面中的角色姿態(tài)化動為靜，靜中飛動，暗示了情節(jié)線索、排場遞進(jìn)和情感意脈的走向，為插圖增添趣味、灌注生氣的同時，也以隱含的“戲式”插圖生發(fā)一重又一重張力，創(chuàng)造出有別于紙面和舞臺的另一演述維度。

《幽閨拜月》著眼于關(guān)目的銜接突轉(zhuǎn)、情節(jié)的輕重措置、場面的冷熱調(diào)劑，表演排場動靜交織，人物行動張弛有度。先是瑞蘭自抒悶懷，瑞蓮揣摩瑞蘭心思，“多應(yīng)把姐夫來縈牽”，后瑞蘭因?yàn)樾乃急豢雌凄凉秩鹕?，并以“到父親行先去說”“說你小鬼頭春心動也”對其倒打一耙，你來我往的交鋒掀起一層情節(jié)波瀾。其后瑞蓮假意回房實(shí)則躲在暗處靜觀其變，場面熱度稍稍下降，同時預(yù)示戲劇轉(zhuǎn)關(guān)的到來。待瑞蘭焚香祝禱、瑞蓮巧妙撞破并以“我也到父親行去說”逗弄姐姐，關(guān)目措置與前文對應(yīng)，劇情張力達(dá)到頂點(diǎn)。最后瑞蓮得知那人為己兄，姑嫂相認(rèn)，二人關(guān)系更加密切。整出戲在跌宕起伏的戲劇轉(zhuǎn)關(guān)與悲喜交融的場面氛圍中將人物復(fù)雜的心理形態(tài)層層剝筍般地揭示出來。王瑞蘭的真情流露表明其對愛情的堅貞、志誠、篤定，同時又以含蓄斂抑之態(tài)傳達(dá)出其性格中深沉純樸的一面。瑞蓮對姐姐心思的觀察、調(diào)侃、讓步、反問等一系列舉動流露出閨中少女的天真俏皮、聰明懂事，這一形象的設(shè)置不僅為戲劇排場增添趣味，而且對劇情發(fā)展起到推波助瀾的作用，她有意無意地出場，透露了瑞蘭最終突破心理防線吐露真情的情節(jié)走向。

李評本《拜月亭記》[拜月]兩幅插圖

李評本“拜月”插圖有兩個整幅畫面，前一展現(xiàn)幽閨，后一展現(xiàn)拜月，畫面分層空闊，題句“一炷心香訴怨懷”，點(diǎn)出正旦內(nèi)心活動，并以閨中獨(dú)坐、瑞蘭拜月、瑞蓮扯衣的戲劇性動作加以勾連，對應(yīng)曲文“（小旦）悄悄輕將衣袂拽，姐姐，卻不道小鬼頭春心動也”（施惠，“李卓吾”下卷37）。前幅的獨(dú)坐圖，瑞蘭偏居閨內(nèi)一榻，托袖凝思，身影被重閣屋宇包裹，在次第展開的景的最內(nèi)層；畫面自床幾帷帳、圍欄臺階一層層翻出來，然后是大片的山石兀自聳立，蕉葉繁花歷歷可見，呈現(xiàn)了題句“懶去妝臺臨寶鏡，慵拈針指向紗窗”的角色姿態(tài)。而后幅的拜月圖，畫面極富流動感，兩個人兒居于雙面整幅插圖的中央偏左下位置，兩個衣袂牽系的身姿成為整個畫面的點(diǎn)睛之筆，聚焦視覺觀賞的最佳處；而瑞蘭頷首托肘、充滿期待燃起心香，瑞蓮則在身后一手輕輕拈起瑞蘭衣角，一手向身后甩出水袖。恬靜優(yōu)雅和天真頑皮的兩種身姿疊印，使構(gòu)圖呈現(xiàn)欹側(cè)蕩漾之勢。隨著衣袂翩翩飄動起來的，還有遠(yuǎn)處的云團(tuán)風(fēng)影、屋角的橫斜枝枒，盆景里的柔嫩小草。最讓人叫絕的是，遠(yuǎn)處如抬眼張望的假山，和角色身后俯身縮尾、似翹首窺探的山石，都無不與畫面欹側(cè)之勢相依倚，漾起情感微瀾，帶來演述的靈性。繪者欲通過突轉(zhuǎn)性關(guān)目的選擇與捕捉實(shí)現(xiàn)圖文關(guān)系的深層對接。由于文學(xué)文本與圖像文本所使用的媒介符號不同，前者以歷時的、線性的語詞序列完成敘事，后者呈現(xiàn)的是共時的、并列的物象景觀，所以“在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”，“即最富于暗示性的，畫家描寫動作時所應(yīng)選用的發(fā)展頂點(diǎn)前的一頃刻，這一頃刻既包含過去，也暗示未來，所以讓想象有發(fā)揮的余地”（萊辛83）。李評本所繪場景即劇情即將到達(dá)高潮頂點(diǎn)前的那一包孕性頃刻，因而負(fù)載了巨大的“戲式”容量。觀者不僅能通過瑞蓮身后的假山想象其前一刻藏身樹下的景象，又通過其從右向左潛步而出的姿態(tài)定格，預(yù)示了接下來二人即將展開的對話中隱含的情事。

凌刻本《拜月亭記》[皇華悲遇][請諧伉儷][幽閨拜月]插圖

凌刻本“拜月”版心題“拜星月”，點(diǎn)出情節(jié)內(nèi)容。與前幅[皇華悲遇］，后幅[請諧伉儷］畫風(fēng)一致的是，凌刻本將人物身姿自圖中縮小，通過疏密濃淡、遠(yuǎn)近前后的筆勢，將細(xì)長身影置于幢幢屋宇里，橫截圍欄旁、高密樹影下，遠(yuǎn)山淡水間，來展示不同境遇里的角色姿態(tài)。在“拜月”插圖里，與前幅插圖有別的是，角色活動在屋宇與戶外相連的“廣袤”空間，屋宇隱去，樹影遠(yuǎn)移，不是人被景包裹，而是以小馭大、人景如一。圍欄內(nèi)的一角與圍欄外的無垠，將晴空朗朗撥開，新月彎彎托起；鋪排的周遭景物，反以廣見微，將角色在整個畫面中凸顯出來。旦角瑞蘭居于畫幅的視覺焦點(diǎn)位置，側(cè)身向左立圍欄一角，其面前擺放一高腳香桌，桌上寶鼎中燃起一炷心香，她恭敬直立，合手祝祈，莊重含愁，盡顯端雅閑靜之態(tài)。其身后不遠(yuǎn)處，瑞蓮立于樹下，探身假山前，以右手托頷，凝神靜聽瑞蘭的祈愿之辭。

需要特別一說的是，《拜月亭》之“拜月”還關(guān)聯(lián)著拜新月習(xí)俗在戲曲場域的特定表達(dá)。[拜星月慢］原是唐教坊曲，后入詞譜，指的即是拜新月。古俗八月十五拜圓月，為人熟知，與女兒情事姻緣關(guān)合，在古典詩詞與戲曲中也多見，如《西廂記》等。而初三起拜新月習(xí)俗，戲曲書寫并不多見，而《拜月亭》承之繼之。瑞蘭拜月時說：“天色已晚，只見半彎新月，斜掛柳梢，幾隊花陰，平鋪錦砌，不免安排香案，對月禱告一番。[卜算子］謾把桌兒臺，輕揭香爐蓋，一炷心香訴怨懷，且自對月深深拜”（施惠，“幽閨”140），可見拜的是初月，既暗示了時序，也揭明了瑞蘭惦念蔣世隆，“寶鏡分破，玉簪跌折，甚日重圓再接”（141）的祈愿和情事氛圍。李評本插圖刻繪的正是高掛流云之上的一彎上弦月，空靈皎潔；凌刻本與李評本線描新月輪廓相類，但瑞蘭所拜彎月線條略重，如一彎弓，與其下放大的孤飛大雁形成某種呼應(yīng)，略顯凄婉凝重。如此看來，一月普照之下、人間各有悲辛，拜月插圖細(xì)節(jié)之微妙可見一斑。

而凌刻本“拜月”畫面觀照的場面還有，瑞蓮謊稱回房收針線，實(shí)則以迂回虛應(yīng)方式，假裝離開瑞蘭視線，背過身后不久又回轉(zhuǎn)過來關(guān)注瑞蘭一舉一動的事態(tài)過程。借助畫面角色的姿態(tài)語言不僅揭示情節(jié)場面的推進(jìn)過程，傳達(dá)人物心理情緒，還豐富增值故事內(nèi)容，獲得觀者的理解同情，從而獲得心靈感發(fā)，這種張力呈現(xiàn)，暗合了文中小旦“推些緣故歸家早，花陰深處遮藏了。熱心閑管是非多，冷眼覷人煩惱少”的內(nèi)心獨(dú)白，亦是對文本中“虛下”這一科介提示所作的想象性演述。將角色可能展現(xiàn)的一連串動作線中的某個重要瞬間加以截取固定，將時間進(jìn)程中某一重要時刻里角色的身段姿態(tài)、動作表情定格在畫面空間中，供觀者反復(fù)欣賞玩味、興發(fā)聯(lián)想，深入靜穆的畫面情境，觸碰人物當(dāng)下的心境，可謂這種想象性演述的絕妙之處。可見，凌刻本圖像敘事的目的不僅在“寫意式”展示內(nèi)容，更在于融入“戲式”繪法，將富有美感的那一頃刻展示給畫外觀者，試圖將凝定為包融了角色情感意志的“意象”安放在畫面中，引起觀者的興發(fā)感動。不同刊本人物活動的刻畫源于繪者對情節(jié)內(nèi)容的提煉，李評本的摹繪受抒情曲文與情節(jié)關(guān)鍵的啟發(fā)，凌刻本則著意于動作細(xì)節(jié)和重要情境的衍展，使角色姿態(tài)具有了釀造場面張力或蘊(yùn)蓄情感力量的作用。

依次為戲曲選本《賽徵歌集》、《月露音》、《玄雪譜》“拜月”插圖

明清戲曲舞臺搬演《拜月亭》折目，多為[曠野奇逢］，[招商諧偶］、[幽閨拜月］；而明清戲曲選本收錄《拜月亭》出目則[曠野奇逢］多、[幽閨拜月］少。目前可知收錄《拜月》一折的戲曲選本僅有《月露音》《歌林拾翠》《賽徵歌集》《玄雪譜》《醉怡情》《綴白裘》。這或許是因?yàn)?，《幽閨拜月》為該劇第32折，在40折故事情節(jié)脈絡(luò)上后置，場面及矛盾沖突也不及第17折《曠野奇逢》、第22折《招商諧偶》熱鬧激烈。就選入出目看，《樂府清音歌林拾翠》一集選有《拜月亭》[走雨］[兵火］[奇逢］[山寨］[招商］[拜月］等九出；《醉怡情》卷八選入[錯認(rèn)］[旅婚］[拜月］[重圓］四出；《綴白裘》六編選入[拜月］、十編選入[走雪］[踏傘］、十二編選入[大話］[上山］[請醫(yī)］，計六出；《賽徵歌集》卷三選入[兵火違離］[曠野奇逢］[幽閨拜月］三出；《月露音》騷集收入[幽閨拜月］一折，《玄雪譜》卷一收入[野逢］[拜月］二出。而就插圖而言，以上前三種選本“拜月”均無圖，后三種則附圖不等。《賽徵歌集》卷三選入[幽閨拜月］等三出，均插圖；《月露音》莊騷憤樂四集分別插圖16、18、20、18幅，騷集收[幽閨拜月］一折套曲，在[二郎神慢］曲后有“拜月”插圖一幅，憤集收錄[行路］[途窮］[備遇］之[山坡羊］[排歌］[銷金帳］三曲，[行路］有插圖?！缎┳V》收錄的《琵琶記》、《西廂記》、《水滸記》、《還魂記》等24種劇出有插圖24幅，每幅左右各一月光版，左人物右風(fēng)景。其中，《賽徵歌集》選入的“拜月”插圖，從構(gòu)圖筆法和人景關(guān)系看，似仿李評本拜月插圖而作，人物姿態(tài)和看點(diǎn)略有變化，圍欄廊柱升高，樹影改為竹葉，山石少了嶙峋多了圓潤，流云之上繪圓月，畫面用筆不琢，留白不多，尤其人物斂容躡跡，不及李評本活脫有生氣?！对侣兑簟夫}集“拜月”插圖，從角色位置和主畫面看，似摹陳眉公評本而成，只是方幾變成長幾，去了蓮塘、枝枒和流云，題詞、新月置于檻外空闊處，角色姿容比之陳評本的鄭重顯得輕快一些。而《玄雪譜》“拜月”插圖則以雙月光版對開出之，左側(cè)圖上有景無人，上有款識“周東村”，遠(yuǎn)山綿延，枝枒?yīng)毩?，亭臺寥落，一片蒼茫。右側(cè)圖上花樹掩映、山石環(huán)立，瑞蘭娉婷回眸，俯望坐在身后、牽其衣袂的瑞蘭，畫面所展現(xiàn)的整個場景，既非幽閨，亦非庭院，似是瑞蘭走入花園，拜月之后瞻望迢遆山水了。月光版作為蘇州版畫的典型圖式，雖興起較晚，但在明末天啟崇禎時卻后來居上，精雕細(xì)琢，風(fēng)韻雋秀?！缎┳V》之“拜月”插圖，以虛想代替實(shí)寫，不拘于拜月而拜月神氣思理俱現(xiàn)，方圓之內(nèi)拓出一片山青水闊，情韻飛動中包蘊(yùn)著萬千氣象，在目前所知收錄拜月并附插圖的三種明清戲曲選本中，可謂機(jī)趣獨(dú)出，堪稱拜月插圖之佳乘。

插圖版畫之于明清戲曲的傳播發(fā)展，有著不可忽視的影響。以李評本《幽閨記》與凌刻本《拜月亭記》之“拜月”插圖為例，可以看到晚明的戲曲插圖，在描繪情節(jié)、重塑角色、強(qiáng)化戲曲情境基礎(chǔ)上，成為編繪者表達(dá)戲曲觀念和審美趣味的多重載體。以圖版題詞與曲文評點(diǎn)相映帶，分層重組曲文意涵；進(jìn)而借助虛景重構(gòu)尋求曲意生發(fā)，借助角色姿態(tài)的刻繪呈示、以及扮相身段提供的表演性因素，凸顯關(guān)目的特定節(jié)點(diǎn)與敘事抒情的張力，使插圖畫面具備結(jié)撰布局、評點(diǎn)鑒識、想象展演和傳神寫意的多重價值。由此可見，李評本《幽閨記》與凌刻本《拜月亭記》，在《拜月亭》刊本流播中對文本延展、曲意生發(fā)、人物重塑與故事增殖的作用，以及明中后期版畫插圖之于戲曲傳播接受的意義。

注釋[Notes]

①學(xué)界以較近原本的世本（全本）和錦本（節(jié)本）為“古本”系統(tǒng)；明代通行“時本”中，李評本、陳評本、羅注本等托名評點(diǎn)本一般認(rèn)為是坊間刻本，作為昆曲演出底本亦兼善案頭；凌刻本保留古本曲牌曲韻，曲文內(nèi)容與“時本”同有刪改，顯文人整理本品格。這類研究參見車錫倫：“南戲《拜月亭》的作者和版本”（《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報》2（1978）：9—16）、俞為民：“南戲《拜月亭》作者和版本考略”（《文獻(xiàn)》1（1986）： 13—28）及“南戲《拜月亭》考論”（《文學(xué)遺產(chǎn)》3（2003）： 70—84）、戚世雋：“古代戲劇的版本形態(tài)與表演形態(tài)——以《拜月亭》為例”（《中山大學(xué)學(xué)報》1（2014）：35—44）、金寧芬： 《南戲研究變遷》（天津：天津教育出版社，1992年，199—202）等。

②明德壽堂刊羅懋登注，現(xiàn)存劉世珩《暖紅室匯刻傳奇》本，藏于國家圖書館古籍館，索書號：/33128。卷首標(biāo)名《注釋拜月亭記》（一名《幽閨記》），署“匯刻傳奇第三種”。

③李評本刊刻年代，依張文恒：“萬歷刊本‘三刻五種傳奇’考略”（《文化遺產(chǎn)》6（2014）： 75—86。

④陳眉公評本刊刻年代，依朱萬曙：“明代戲曲評點(diǎn)研究”（安徽教育出版社，2002年，第92頁）。

⑤《幽閨怨佳人拜月亭記》四卷，吳興凌延喜朱墨套印本，現(xiàn)存丁卯年（1927年）武進(jìn)涉園《喜詠軒叢書》影印本。簡稱“凌刻本”。

⑥上圖下文即“出相”，最早出自魯迅《且介亭雜文·連環(huán)圖畫瑣談》論宋元小說，后學(xué)界對“出相”有“文前出圖”“卷首出圖”“單面整版出圖”等不同理解，與卷首文前的“全圖”、卷頭僅繪人像的“繡像”等插圖形式闡釋亦不盡一致。本文的討論基于李評本、凌刻本的文前出圖、依序摘出演述。

⑦朱思如：“《拜月亭》傳播研究”（山西師范大學(xué)2012年碩士論文）；喬光輝：“明師儉堂《六合同春》戲曲插圖與文本接受”（《中國美術(shù)研究》3（2014）： 4—22）。

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