■

一、朱復戡草書創(chuàng)變的時代背景

清中期以來，碑學大盛，理論上有阮元、包世臣等人大肆宣揚，創(chuàng)作上則有金農、鄧石如、伊秉綬、趙之謙、何紹基等人推波助瀾，至晚清，又經康有為的鼓吹，書壇遂成碑學的天下。但碑學的興盛并不代表帖學的衰微，帖學仍然取得了長足的發(fā)展與進步?？梢哉f，碑學與帖學并未真正完全割裂，從晚清趙之謙、何紹基、吳昌碩、沈曾植等人的碑體行草書便不難發(fā)現(xiàn)碑帖合流的跡象，只是孰主孰次的問題。

由于康有為書法理論的偏激性極大，至民國初，書壇開始反思康有為的書學言行。理論方面出現(xiàn)很多批康著作，比較典型的是劉咸炘的 《弄翰余瀋》。創(chuàng)作方面則快速向碑帖并重的趨勢發(fā)展。盡管人們已經意識到清秀雅健的帖學行草的價值，但陽剛大氣的碑學書風仍是時代主旋律。民國是碑帖結合的重要時期，碑帖并重是許多書家的取法追求，這種趨勢一直延續(xù)到今天。碑學家寫帖以滋養(yǎng)書作的書卷氣，如陸維釗畢生極重行草，至晚年尤甚；帖學家寫碑以拓展書作氣勢，增強筆力，如沈尹默曾用20年精力一心寫北碑，目的是洗刷館閣帖學的惡習。不管各自出于何種學書目的，但碑帖互補并重的確成為時代的主旋律。朱復戡出生在晚清，青年時代正處于民國初年，其草書創(chuàng)變恰恰趕上了碑帖結合的時機，并以陽剛大氣為基調，這正是時代賦予的機遇。

19世紀末20世紀初，簡牘帛書等新書法資料的出土為書家?guī)硇碌娜》▽ο?；現(xiàn)代照相術印刷術的發(fā)達使大量古代書法真跡被印刷出版，為人們學習碑與帖提供了便利；故宮博物院等文博單位對公眾開放，讓人們得見深藏內府的法書真跡，使書法資源日益大眾化等等，都為碑帖結合提供了新契機。就草書領域來說，民國以降，章草、今草均取得了新成就。章草的復興使民國成為繼漢晉和元代以后的第三個高峰期，出現(xiàn)了沈曾植、王世鏜、鄭誦先、高二適、王蘧常等章草大家。章草因仍未脫去篆隸遺意，加之幾位章草大家深厚的碑學功底 （相對來說，高二適章草書卷氣勝于金石氣），總體來說，在碑帖結合潮流中，章草與篆隸的融合是自然而然的事。

今草方面于右任、毛澤東、林散之、朱復戡等人的創(chuàng)變延續(xù)了清末以來碑帖結合的路徑，而取得成功的主要原因在于各自獨特的藝術主張與取法?？梢院敛豢鋸埖卣f，相較于章草書家，其創(chuàng)新很少有新資料作為借鑒，過程更加艱難，成果亦倍加不易。于右任致力于標準草書的探索，影響主要在民國。毛澤東與林散之注重草書的抒情性，兩者的草書創(chuàng)作均屬于帖派范疇。而朱復戡的草書則是典型的碑派面貌，其草書的總體藝術特色是剛健凝重，氣勢開張，又典雅純正。這種風格的形成與其藝術主張密不可分，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是首重金石氣，次求書卷氣。朱復戡的草書始終洋溢著濃郁的金石氣，根源在于他把由篆書的凝練圓暢、魏碑的蒼勁樸拙和篆刻用刀的方折斬勁而化育成的金石意味作為其書的根底，進而貫注到草書中，取得了成功。二是非常重視草書的理法。朱復戡以文字學家治學的嚴謹態(tài)度對待草法，主張先要辨識草理，然后才可研究筆法、結構等。因此，其草書字法嚴謹，筆筆扎實，一絲不茍，氣足神完；結體多取梯形，且開合有度，挺秀舒暢；章法則呈規(guī)律性的收放對比，循規(guī)蹈矩。

朱復戡一生的草書創(chuàng)作，經歷了先碑后帖再碑的探索過程。循著這條線索，朱復戡草書藝術的歷程便較為清晰地展現(xiàn)在我們面前。

二、朱復戡草書藝術歷程

我們以山東文藝出版社、人民美術出版社以及上海書畫出版社等出版的朱復戡系列作品集為據，結合兩輯《朱復戡藝術研究文集》和 《讑綺閣課徒書札》等資料，按朱復戡一生的草書探索歷程，將其草書藝術演變之跡分為三個時期。

（一） “海上舊體”時期 (約25歲前)

上海歷來不僅是經濟發(fā)達之地，亦是文化集萃之城。清中期以來，上海聚集了大批書畫界的精英，有力地推動了海派藝術的形成與發(fā)展。辛亥革命后，上海因其獨特的政治位置和經濟地位成為許多遺老避難聚居之地。這些遺老與原來定居于此的文化精英共同形成了龐大的 “海上文化圈”，上海因此也云集了諸多書界泰斗，吳昌碩、康有為、沈曾植、李瑞清、曾熙、鄭孝胥等碑學巨擘棲居于此，他們通過一些社交活動，頻繁往來，相互切磋，并培養(yǎng)了一大批后起之秀，促使上海的藝術氛圍格外濃郁。

自清中期碑學大興，經阮元、包世臣、康有為等人的鼓吹，尊碑貶帖之風氣愈演愈烈，至晚清民初已成碑學一統(tǒng)天下的局面。雖然康有為本人也已意識到過分尊碑的不良后果，但帖學的代表書體行草書已經罕有高手。物極必反，民國以降，書壇發(fā)展?jié)u呈碑帖二水合流的趨勢。吳昌碩、康有為、沈曾植、李瑞清等人是晚清碑學的代表人物，除沈曾植善寫草書 （章草）以外，其他幾家均不以草書擅場。不過，吳昌碩、康有為、沈曾植、李瑞清等此時已是人書俱老，影響所及，仍是以碑為主的作風。張美翊在給朱復戡的信中指出： “見賢寫一蝶扇，神似寐叟，參以缶老，然海上此體似已陳舊?！盵1]當時上海書壇被以上諸家籠罩，所謂的 “海上舊體”即指此。孫洵 《民國書法史》所列民國五大書法流派中的前四派均與上海密切相關，甚而 “吳派”與 “李派”均形成于上海。可見這幾派在上海影響之巨了。

朱復戡早年師吳昌碩，12歲拜張美翊為師。張美翊對朱復戡這位聰穎有才的年輕后生喜愛有加，不僅在信札中對朱復戡不厭其煩地教授其做人、為學、為藝的道理，還將自己的外孫女許配給朱復戡。張美翊與滬上名流交往頗多，通過自己深厚的人脈關系為朱復戡的成長提供各種優(yōu)越的成長條件。因此，少年朱復戡在書法篆刻的起步之初便得以向康有為、沈曾植、李瑞清等碑學大師請教，打下了扎實的基礎。故朱復戡早年的書法面貌基本模擬以上諸家，尤其受吳昌碩的影響最大，草書又深受沈曾植影響。朱復戡論書曾主張： “書法以有金石氣為第一，書卷氣次之?！盵2]此期朱復戡的書法均以具有渾厚金石氣的金石碑版為師法對象，行草書亦寫。而純正的草書則是仿照吳昌碩、沈曾植的風格。目前所見朱復戡最早的草書作品是書于1921年的 “濃墨奔怪石，寒藤掛古松”五言聯(lián) （圖1）。無論正文還是款字，均是典型的沈曾植面貌，細看也有包世臣的用筆感覺。孫洵《民國書法史》曾指出沈氏的淵源： “沈氏 （曾植）早年精于帖學，得筆于包世臣，中年則嗜張裕釗?！盵3]可知包世臣等人影響力之大。此作用筆比較遲重，多用圓側翻轉之法，較之沈書，少了些方折銳峭，書風略顯稚嫩，當然也是年輕的原因，不過使轉圓厚，與朱復戡此期多寫篆書有關系。

圖1 朱復戡 “濃墨寒藤”聯(lián)

（二）由晚明上追 “二王” （25歲至50歲）

朱復戡25歲前后的草書面貌未出吳昌碩、沈曾植等人窠臼，仍然是以碑為主的作派。在聽從張美翊建議后開始轉變學書視野。按 《讑綺閣課徒書札》，張美翊寫給朱復戡信札的時間約在1922年，朱復戡23歲，故其草書書風發(fā)生轉變當自25歲前開始。張美翊首先強調作書要注重尺牘 （行草）：

“望賢留意尺牘，萬勿亂說亂寫，為人笑話。賢試觀前賢手牘，何等矜慎，可妄為耶？”[4]

再者指出學習吳昌碩、沈曾植等不是目的，要另辟新境：

“老夫謂凡事宜獨立，學問亦然，師古人然后師今人來處。寐叟、缶老另辟新境，正其獨立處。頃見賢函，絕似覃溪、雪堂，可從此入手，勿再寫沈、吳一派，何如？”[5]

更為重要的是，張美翊為朱復戡指出了取法乎上的學書路徑：

“鄙意總愿賢于書牘寫晉隋唐字，晉如 《蘭亭》 《集王圣教》，隋如 《開皇蘭亭》 《龍藏寺碑》，唐如虞之 《汝南公主墓志》，褚之 《枯樹賦》，歐之行楷 （見 《三希堂》），寐叟即自此出……能以虞、褚法變之，先從書牘入手，惟賢能為此也?！盵6]（圖2）

圖2 張美翊致朱復戡信札

經過約5至6年的刻苦研習，朱復戡的草書已徹底擺脫了海上舊體籠罩。據 《朱復戡年表》記載，朱復戡29歲時，愛好晚明倪元璐、黃道周、王鐸等人的書法，并且格外鐘情黃道周，甚至刻了許多方 “黃門走狗”的印章以自勵。[7]在對晚明書家進行了短暫研習，明確了其淵源所自之后，朱復戡開始上追魏晉古法，逐漸呈現(xiàn)出清剛純正的 “二王”面貌。這在1930年 《致戴季陶札》中得以充分展現(xiàn)。是札草書祖述晉唐，通篇呈現(xiàn) “二王”及孫過庭的作派，寫得清健流暢。當然部分字法完全從孫過庭 《書譜》中搬來，尚處于集字仿創(chuàng)階段。盡管如此，朱復戡的草書創(chuàng)作已掌握了非常扎實的魏晉古法功底。 （圖3）

圖3 朱復戡致戴季陶信札

據朱復戡年表記載，從30年代中期至50年代初期是朱復戡集中精力苦心孤詣研習二王草書的關鍵期：

“1934年，臨王羲之草書多通，作二王跋。1941年，研習二王法書至勤。1946年，跋 《文氏停云館法帖》，作草書 《臨右軍三帖》。1947年8月，跋 《澄清堂帖》20余則。1948年，深研二王書，跋館本 《十七帖》30余則，啟首為 《論二王書三則》。1950年，跋 《初月帖》 《冠軍帖》等，作行草 《離亂帖》述志?！盵8]

此期朱復戡草書除精準臨摹外，多模擬漢魏晉尺牘筆法進行創(chuàng)作，既有實用性信札，也有研究 “二王”草書的心得題跋，亦有改寫縮寫的古詩文，以及自作詩詞等。因此，凡傳世所見與此類書風相近的朱復戡草書，基本都寫于此期，確切說是40年代。其中非常典型的作品便是1947年和1948年的跋 《澄清堂帖》和館本 《十七帖》，完全仿照 “二王”尺牘的筆法、形制進行創(chuàng)作。或許朱復戡著意于 “二王”筆法的精致，大部分作品的點畫起訖過于尖銳，頓挫翻折亦骨力外張，使轉圓潤迅捷，似乎有意追求 “二王”草書一瀉千里的氣勢。其他如 《離亂帖》則是一件集王羲之尺牘字法的作品，可以看出朱復戡深厚準確的擬古能力。另外，如1946年所書 《節(jié)書杜甫詩丹青引贈曹將軍霸扇面》、1948年所書 《論二王書三則》、1949年所書 《行年帖》 （圖4）、1950年所書《奇禍帖》等均是學王羲之草書而能運用自如的成功之作。

圖4 朱復戡 《行年帖》

圖5 朱復戡 《孫釋尼雪蘭莪詩》軸

不過，此期也是朱復戡嘗試以篆作草的第一個探索期。篆書一直是朱復戡書法的根本。自其幼年學書入手便是石鼓文，盡管1922年冬吳昌碩對朱復戡所說的金玉良言是針對其篆刻，但朱復戡卻將它作為畢生從藝的座右銘，朝夕摹寫說文、石鼓、詔版并上溯三代金文。經過十幾年的孜孜不倦，朱復戡作書已涵養(yǎng)出雄厚剛健的金石氣，進而將這種金石氣貫注到草書中，使他的草書具備了古厚拙樸之美。從朱復戡1937年書寫的 《孫釋尼雪蘭莪詩》 （圖5）草書立軸便不難看出端倪。此作仍流露出海上舊體的影響，呈現(xiàn)的是長年寫碑的質樸率意，雖是草書，但從其線質的圓渾以及圓潤的中鋒使轉來看卻完全是篆書筆法。

圖6 朱復戡 《跋劉華若〈鬲室舊藏夏商周漢彝器考釋冊〉》局部

還有一件寫于1949年的草書 《跋劉華若〈鬲室舊藏夏商周漢彝器考釋冊〉》 （圖6），是考釋古器物兼題跋的作品，字里行間洋溢著濃郁古樸的書卷氣。正因如此，此作用筆與學 “二王”草書之作的用筆方式截然不同，并不追求點畫的精致勁健，而是遲澀凝重，使轉亦是如此，用墨亦燥潤相間。或許是紙質偏生的緣故，首頁數行折筆較多，銳角狀 “小玩藝兒”特征明顯，至中后部，筆勢宕開，使轉靈便，筆法字法時具 “二王”草書特征，可見作者此期主研 “二王”草書之外的另一風貌。因此此作是朱復戡將長年寫篆涵育的金石氣與 “二王”草書的書卷氣進行結合的作品。

因此，朱復戡草書自25歲前開始取法乎上，上追 “二王”，孜孜不倦，矻矻以求，至其50歲左右深得漢晉草書古法。期間，30歲 《致戴季陶札》是其學 “二王”初見成效之作，之后數年間研習 “二王”法書甚勤，向精深方向邁進；同時進行金石研究，故此期朱復戡草書大致并行呈現(xiàn)兩種面貌：一是精研 “二王”草書之作，二是以金石氣兼融 “二王”草書之作。綜合朱復戡此期的草書創(chuàng)作來看，前者占據了主流。

（三）以篆作草，兼取隸章 （50歲至晚年）

經過20余年的精心鉆研，進入50年代，朱復戡的草書創(chuàng)作更趨清雅剛健，對魏晉草書古法運用精熟自如。作于

1954年的草書 《漢衡方碑題記》，主要以 “二王”之法為之，但已不拘于規(guī)規(guī)模擬，自運成分較多，在使轉的收與放方面拉開了對比，用筆還是方折居多。1957年所寫的兩幅草書扇面，一為毛主席大柏地詞 （圖7），一為蘇武牧羊曲，無論是筆法結字還是氣息，均是典型的 “二王”草書特征，善用平直長線，加以圓熟的使轉，印證了其長期浸淫 “二王”法帖的結果。

圖7 朱復戡 《毛主席大柏地詞》扇面

綜合朱復戡書法作品集所刊，60年代的草書作品較少。查閱朱復戡年表，60年代前5年，正值社會主義建設高潮期，朱復戡有感藝術家理應為社會主義服務的責任，參與了較多的社會活動，包括教學、筆會、畫展等，又撰寫了多篇普及性的書法篆刻論文。文革開始，朱復戡被批斗抄家，從事藝術研究與創(chuàng)作的環(huán)境不復存在。整個60年代朱復戡在草書方面仍然堅持鉆研 “二王”。據朱復戡年表所載：

“1962年9月，作 《淳化閣帖》校閱題記，次月又作注釋?！盵9]

這件題記是朱復戡在校閱完畢 《淳化閣帖》后作的題記 （圖8）。是作仿 《淳化閣帖》中張芝、 “二王”筆意，使轉流便，結體大開大合，收放對比強烈，通篇絲牽連帶不絕，氣勢開張，一瀉千里，頗得張芝狂草之意。

圖8 朱復戡 《淳化閣帖》校閱題記

70年代，朱復戡草書創(chuàng)作進入鼎盛期，個人風格趨于成熟，傳世作品亦多。此期朱復戡將研究視野擴大至整個草書史，對 “二王”以后的草書流變進行了梳理，并對諸多草書名家的作品進行品評與題跋。最具代表性的便是對懷素草書 《自敘帖》的品評勘誤。懷素草書筆法以純中鋒出之，乃是篆書之法，圓潤挺勁，加之使轉迅捷流暢，牽絲映帶連綿不絕。雖然朱復戡以為懷素不通 《說文》，草法多有乖誤，但仍肯定懷素的成就，并學習懷素草書。在致弟子陳孟中的信中說道： “來信收悉，臨藏真自敘書法寫就寄奉。”[10]故70年代朱復戡草書大多是將張芝、 “二王”草書與懷素草書進行融合。筆法則以純中鋒為主，使轉極為圓熟，但無絲毫油滑之弊，究其原因，則是在圓轉交叉處作了理性處理： “草書圓轉交叉處，勿隨意畫圈，二王書此，都帶角帶尖，兩個角一個尖如杏仁，兩個尖如瓜子?！盵11]（圖9）

圖9 朱復戡 《評懷素〈自敘帖〉》局部

平直長線是朱復戡的專長，因有寫篆的深厚功底，朱復戡草書中的長線圓潤飽滿，凝煉遒勁，直而不僵，力拔千鈞且爽爽有吐氣如虹的氣勢，與其寫篆書 “直下雄渾收玉箸，縱橫挺勁拔鋼筋”[12]的方法一致。并且此期朱復戡格外重視草書的通篇氣勢，大開大合，縱橫有度。朱復戡曾對弟子說： “草書應大氣磅礴，勿使雕琢、拘謹。但馳騁宜合度，恣縱則輕佻，氣勢不可松懈，下筆要斬釘截鐵，不可游移呆滯。飛舞而且沉著，收時斂險絕，放處始縱橫，筆情墨韻，大小濃枯，順勢貫氣，滿紙煙云。”[13]可以說，此期朱復戡的草書面貌恰恰印證了這個主張。

70年代是朱復戡草書突飛猛進并風格成熟的關鍵期，而這種成熟風格是其40至60年代精研 “二王”草書的深化。60年代朱復戡的草書在起筆及轉折處仍有大量方折痕跡，而進入70年代則將篆書線質的圓厚移入草書中，多用藏鋒，點畫起收轉折處盡量泯滅鋒棱，圓融渾厚，這正好實踐了他所說的 “所謂厚，不是筆畫粗重，而是筆畫一面平直，一面凸，再細的筆畫，得此法，即謂厚”[14]的藝術主張。干凈利落的藏鋒用筆也是朱復戡草書筆法的一個特點，對藏鋒的作用，朱復戡有自己獨到的理解： “用筆藏鋒，并非欲左先右，只要使筆畫開端不是太尖，不渾厚，則一頓即可?；劁h寫出后往回拉，亦不需要。”[15]線條干凈果斷，筆筆絲絲入扣，如澆似鑄，結字橫闊，挺秀舒暢，形體塑造比較理性，注重規(guī)則，通篇布局緊湊又揖讓得體，開合有度，氣勢通暢，節(jié)奏感強，將虛實、收放、斷續(xù)等對比因素和諧地統(tǒng)一到作品中，形成了剛健凝重、氣勢開張的草書風貌。這是朱復戡以篆作草的第二個探索期。

70-80年代朱復戡的主要草書作品 （不含信札）

作品名稱 創(chuàng)作時間 備注《評懷素草書帖跋》 約70年代中期《游趵突泉詩軸》 1980《李白詩吳王舞人半醉軸》 1981《修改補充草訣歌》 1981《皇甫松詩采蓮子二首其二軸》 1982《節(jié)書急就章軸》兩幅 （內容不同） 1982《白頭吟橫軸》 1982 參以章草之法《草書千字文》 1983《贈振明老友》 1983《急就篇第廿一》 1984《懷旅臺親友詩軸》 1984《千字文摘句軸》 1984《題徐葉翎集朱復戡書作冊》 1984《龍尾硯銘》 1984《懷素自敘帖摘句跋軸》 1985 增加大篆重筆《跋丁氏家藏何子貞墨跡》 1985 以隸書章草筆意為之《上海交大九十周年校慶紀念》 1986《七言詩浮沉為地軸》 1986 使轉增加方折之法《七言詩結繩以往軸》 1986《改寫黃道周詩倚鋤有作軸》 1986《李煜詞望江南摘句》 1987《蘭亭感懷》 1987《贈蘇淵雷教授詩軸》 1988《上海玉佛禪寺詩拓本》 1988《懷故友詩軸》 1988《書到用時軸》 1989

圖10 朱復戡 《毛主席詞十六字令三首之一》軸

70年代，朱復戡草書完成了個人風格的塑造，這種風格一直持續(xù)至80年代初，代表作便是書于1981年的 《修改補充草訣歌》和1983年的 《草書千字文》。尤其是他的 《草書千字文》： “該作洋洋灑灑，在章法上亦借鑒秦詔版，以筆劃繁簡作自然穿插，布局緊湊，形體進退得體、互不相犯，以點畫疏密區(qū)分實虛、濃淡，或長短相間、或屈曲繚繞，或一瀉千里，時放時收，大開大闔。順勢貫氣，通篇一氣呵成。以實虛、呼應、收放、貫氣諸因素形成作品之精氣神：雄強、勁拔、茂密，富于陽剛之風?！盵16]（圖11）

進入80年代，朱復戡步入晚年，藝術也進入了 “人藝俱老”的境界。其草書更趨剛健磅礴、古樸凝重，進入了以篆作草的第三個探索期，也是進行碑帖結合探索的深化期。

在20世紀書壇上，朱復戡是一位碑帖并重且偏于碑的大家。他一生經歷了先碑后帖再碑帖結合的探索路徑，早年受吳昌碩、沈曾植草書影響，首重金石氣，中年取法乎上，浸淫于魏晉草書，涵育書卷氣，至晚年書風回歸到陽剛大氣的碑派面貌。其草書創(chuàng)作的主張便是以篆作草，如果說70年代朱復戡草書中的篆書之法較多地體現(xiàn)在對中鋒凝煉渾厚特質的把握的話，那么80年代朱復戡草書中的篆法則來自商周金文如澆似鑄的金石氣及秦詔版那凝煉扎實的線條、欹側多變的結體和率真自然的布局。朱復戡將大篆 （商周金文石鼓）和小篆 （秦詔版）有機結合，并兼取隸書章草的特質，一并糅合到草書創(chuàng)作中，使其草書在晚年又出現(xiàn)了新的變化。 “他的草書中篆隸的成分濃郁。不僅將篆隸北碑的意味融入行草書，而且將大篆的重筆、隸書的波磔有機融入草書形態(tài)中。那勁挺的長豎和奔放的大撇大捺，如同長槍大斧，使書作充溢著陽剛勁煉之氣?！盵17]

80年代，朱復戡的草書面貌發(fā)生了兩次明顯的變化，一次約從1982年始，一次約從1985年始。從朱復戡傳世作品看，1982年后的草書中隸書和章草的特征明顯，是年所臨章草 《急就章》用筆遲澀凝重，線條沉實，隸書波磔獨出，厚重而極具規(guī)則。同年秋所作草書 《白頭吟》橫幅除其典型風貌外，章草波磔的大量運用，使全幅形式因素更加豐富，在點線以外，增加了塊面感，雄奇角出的波磔亦如音樂中的休止符，在屈曲繚繞的圓轉中強化了節(jié)奏的多變，通篇氣息更趨沉實厚重。

大約在1985年，朱復戡草書風貌又發(fā)生了一次變化。在原有風格的基礎上，融入了大篆的華飾筆法，線條鋒芒斂起，筆筆如刀削斧剁，圓轉流暢的轉筆漸被頓折取代，圓轉交叉處多呈小銳角，草書的使轉流便已經讓位于渾厚凝重的金石氣，這與朱復戡 “首重金石氣，書卷氣次之”的藝術主張有關。

從1985至1986年所書的 《懷素自敘帖摘句跋軸》 （圖12）、 《七言詩浮沉為地軸》 《七言詩結繩以往軸》 《跋丁氏家藏何子貞墨跡》等不難看出，與其說是用筆寫出的，毋寧說是像青銅器一樣被澆鑄出來的。同樣是自作詩 《懷旅臺親友》，盡管內容略有變動，1984年與1988年所書就可看出明顯的風格變化。（圖13）

從1982年始朱復戡在生命最后的短短7年里進行的兩次草書探索不難得知，盡管步入晚年，朱復戡從未就此滿足，一直不斷否定，不斷探索，進行著碑帖結合的新嘗試。朱復戡中年曾寫過： “行年五十而知四十九年之非，然則今日之是亦即他日之非，于戲乎？嘆矣哉！”[18]可見朱復戡治藝的志向。他的探索既是對傳統(tǒng)草書觀念的挑戰(zhàn)，同時又是勇于超越自我的不懈嘗試。我們都知道，每一次探索并不可能都產生佳作，但我們應該佩服的是，已經功成名就的一位書法大家晚年能夠勇于探索創(chuàng)新的寶貴精神。

結論

通過劃分闡釋朱復戡的草書藝術歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)其草書對現(xiàn)當代草書創(chuàng)作的啟示，主要體現(xiàn)在：

（一）堅持碑帖結合，尋求獨特的探索方式

圖12 朱復戡 《懷素自敘帖摘句跋》軸

圖13 朱復戡 《懷旅臺親友》軸 （左1984年，右1988年）

與林散之草書借鑒姊妹藝術元素不同，朱復戡的草書創(chuàng)作完全從書體本身切入，即將其畢生提倡的 “書法首重金石氣，書卷氣次之”的書學主張運用到草書創(chuàng)作中。其草書中的金石氣主要來自兩個方面：一是篆刻，二是篆書。 “以篆作草，兼取隸章”是朱復戡獨特的草書觀，他將五體中靜態(tài)之極的篆書 （商周金文、石鼓文與秦詔版）與動勢最強的草書進行融合，并糅合了章草隸書魏碑等成分，使其草書洋溢著極濃的金石意味。書卷氣則主要得力于對 “二王”行草書的學習與研究。取法乎上與追根溯源成為朱復戡草書探索的重要途徑。

（二）強調草法草理的重要性

草書與篆書都有一個 “法”，草法與篆法需要勤奮記憶，嚴格運用。朱復戡在 《白頭吟》中指出 “草書本由篆書出”，因此草法與篆法源出一脈，應該以篆法統(tǒng)攝草法，強調 《說文解字》的重要性。因此朱復戡作草書嚴格按照文字學家的標準，筆筆字字均追求來歷，故朱復戡草書法度嚴謹，個性鮮明。朱復戡對歷代草書家的品評勘誤也正是立足于此。

朱復戡生來秉性剛直，不為名利所誘，不為危難所困，其草書剛健挺拔，氣勢開張的風貌與其人格高度一致。朱復戡的一生充滿了戲劇色彩，從青年得志到中年蹇困到晚年再起，經歷了一個世紀的風風雨雨，嘗盡了人世間的酸甜苦辣。“他的書法，雖有僵硬刻板之嫌，但一股倔強霸悍之氣，當是其心胸的郁勃不平之氣所出吧?！盵19]

[1]《菉綺閣課徒書札》 [C].山西： 《新美域》，2008.2:89.

[2]馮廣鑒主編.《朱復戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：145.

[3]孫洵.《民國書法史》 [M].南京：江蘇教育出版社，1998：189.

[4]《菉綺閣課徒書札》 [C].山西： 《新美域》，2008.2:46.

[5]《菉綺閣課徒書札》 [C].山西： 《新美域》，2008.2:92.

[6]《菉綺閣課徒書札》 [C].山西： 《新美域》，2008.2:89.

[7]馮廣鑒主編.《朱復戡書法篆刻》 [C].上海：上海書畫出版社，2011：165.

[8]馮廣鑒主編.《朱復戡書法篆刻》 [C].上海：上海書畫出版社，2011：166-168.

[9]馮廣鑒主編.《朱復戡書法篆刻》 [C].上海：上海書畫出版社，2011：170.

[10]馮廣鑒主編.《朱復戡書法篆刻》 [C].上海：上海書畫出版社，2011：63.

[11]馮廣鑒主編.《朱復戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：147.

[12]馮廣鑒主編.《朱復戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：82.

[13]馮廣鑒主編.《朱復戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：150.

[14]馮廣鑒主編.《朱復戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：148.

[15]馮廣鑒主編.《朱復戡墨跡遺存·論書卷》 [C].上海：上海書畫出版社，2009：146.

[16]李一、劉宗超.《新中國書法60年》 [M].石家莊：河北美術出版社，2009：329.

[17]李一、劉宗超.《新中國書法60年》 [M].石家莊：河北美術出版社，2009：329.

[18]馮廣鑒主編.《朱復戡墨跡遺存·論書卷》 [C].北京：人民美術出版社，2005：16.

[19]于茂陽等.《20世紀中國書法史》 [M].鄭州：河南美術出版社，1998：159.