尹德輝

眾所周知，柏拉圖批判了繪畫和影像的虛假性，而且要把詩(shī)人從理想國(guó)中驅(qū)逐出去，又由于和亞里士多德的“技藝”觀的比照，就給人形成了他是反對(duì)藝術(shù)的直觀印象。但是，由于在柏拉圖的古希臘時(shí)代，從概念上來(lái)說并沒有“藝術(shù)”(Art)而只有“技藝”(

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ē)，而“技藝”概念中既有后來(lái)的“藝術(shù)”(Art)也有“技術(shù)”(skill， technique)的含義，又由于在我們今天的理解中，“藝術(shù)”和“技術(shù)”是既相關(guān)聯(lián)又相區(qū)別的，那么，柏拉圖在他的時(shí)代對(duì)“技藝”的批判以及對(duì)詩(shī)人等藝術(shù)家的驅(qū)逐就不能僅僅用我們今天的“藝術(shù)”概念來(lái)解讀。

在歷史上，柏拉圖之前的古希臘人，甚至更早的古埃及人，或多或少都有一些涉及藝術(shù)或美的記載。比如，據(jù)第歐根尼·拉爾修(Diogenes Laertius)的記載，德謨克利特寫過“論趣味”“論色彩”“論不同的形狀”“論變化中的形狀”“論節(jié)奏與和諧”“論詩(shī)”“論散文的美”“論諧和音與不諧和音”“論荷馬”“論歌曲”“論詞語(yǔ)”“論繪畫”等(Graham523)；還有，其后的高爾吉亞在“海倫頌”中有對(duì)語(yǔ)言表現(xiàn)力的論述，更早的在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)學(xué)研究中對(duì)音樂理論的啟發(fā)、對(duì)柏拉圖美學(xué)的影響，阿納克薩哥拉最早地論述了透視原理(Bychkov3-4)，等等。

一、 柏拉圖的技藝二分法與古希臘術(shù)語(yǔ)“技藝”的哲學(xué)化

在前蘇格拉底哲學(xué)家的殘篇中，涉及到“技藝”概念的地方并不多，且其中有的還是通過希羅多德、柏拉圖和亞里士多德的轉(zhuǎn)述，如赫拉克利特的第10篇(DK22B10)等等。直接留下的記載也有一些，比如在恩培德克利的殘篇(DK31B23)中，

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ē是關(guān)于繪畫者的“技巧、手藝”(craft)的意思(Graham359)，在德謨克利特的殘篇(DK68B59)“技藝和智慧都是經(jīng)過學(xué)習(xí)而獲得的”(Graham663)中，

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ē是泛指的“技藝、藝術(shù)”(art)的意思，等等。然而，到了柏拉圖的著作中，

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ē在他的多數(shù)文本中則有了大量的出現(xiàn)，如“斐德若篇、法篇、高爾吉亞篇、智者篇、政治家篇、國(guó)家篇、歐緒德謨篇、伊安篇、美諾篇、普羅泰戈拉篇、會(huì)飲篇、泰阿泰德篇、伊庇諾米篇、大希庇亞篇、小希庇亞篇、斐多篇”等。在柏拉圖所討論問題的不同語(yǔ)境中，

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ē的含義主要有這樣幾種： (1)抽象性的技藝、藝術(shù)，如“技藝及其前提、技藝的衰退、技藝與機(jī)會(huì)、技藝與經(jīng)驗(yàn)、技藝中的假象、模仿的技藝、技藝與知識(shí)、技藝與本性、技藝與美德”等等；(2)具體性的技巧、技術(shù)，如“農(nóng)業(yè)的技藝、摔跤的技藝、拳擊的技藝、梳毛的技藝、計(jì)算的技藝、陶器的技藝、馭手的技藝、笛子的技藝、合唱的技藝、染色的技藝、繪畫的技藝、雕塑的技藝、滌罪的技藝、統(tǒng)帥的技藝、講演的技藝、商貿(mào)的技藝、稱重的技藝”等等；(3)特指的某些策略、方法，這一種往往和“技巧、技術(shù)”的含義相混雜，偶爾有貶義的傾向，但并不多見，以在“理想國(guó)”和“法篇”中最為明顯?？梢姡凹妓嚒?

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ē)在柏拉圖的所有文本中，作為一個(gè)否定性概念出現(xiàn)的情況實(shí)際上并不多；同時(shí)，與其出現(xiàn)在前蘇格拉底哲學(xué)殘篇中時(shí)相比，其顯著的不同之處在于，柏拉圖已經(jīng)將“技藝”作為一個(gè)哲學(xué)性的術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)待，并作為構(gòu)建其整個(gè)哲學(xué)體系的關(guān)鍵性概念之一。P.E.彼得斯認(rèn)為，柏拉圖在“智者篇”和“政治家篇”中，開始將

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ē作為一個(gè)專門的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)(Peters190)。在“智者篇”中，柏拉圖對(duì)“技藝”做了多種方式的兩分法。開始，他以捕魚人為例，將“技藝”分為“生產(chǎn)性的”和“獲取性的”技藝(柏拉圖219B-C)。之后，他將“生產(chǎn)”也分為兩種，一種是神的生產(chǎn)，一種是人的生產(chǎn)，其中，神和人的生產(chǎn)又被縱向地分為兩個(gè)部分。在神的生產(chǎn)中，一部分是原物的生產(chǎn)，包括人和所有有生命的東西，以及自然物的元素如火、水，以及其他類似的東西，另一部分是影像的生產(chǎn)，包括睡夢(mèng)中的形象、光照下的影子、視覺中的映像等等；它們都是神工的產(chǎn)物。在人的生產(chǎn)中，也包括原物和它的影像的生產(chǎn)，比如建造的房子和畫家繪制的房子的圖畫(265—66)。此處，單從“技藝”本身來(lái)看，柏拉圖顯然并沒有把“技藝”僅僅局限在技術(shù)、技能(skill)和復(fù)制、模仿的含義中，而是含有創(chuàng)造性的意味。——人和自然界，人造的各種事物，分別是神和人生產(chǎn)的“原物”(production of originals)(Plato290)，都是創(chuàng)造性“技藝”的產(chǎn)物，而各種影像和模仿才是處在次要地位的。柏拉圖對(duì)“技藝”的這種分類，實(shí)際上是對(duì)“技藝”本身的創(chuàng)造性與摹仿性的關(guān)系說明，并不涉及他對(duì)任何一種“技藝”所持的否定態(tài)度。

同時(shí)，“智者篇”中還包括關(guān)于“技藝”的另一種二分法。柏拉圖通過對(duì)“技藝”的層層分割，發(fā)現(xiàn)了“智者”的本質(zhì)，即“智者的技藝是制造矛盾的技藝，來(lái)自一種不誠(chéng)實(shí)的恣意的模仿，屬于制造相似的東西那個(gè)種類，派生于制造形象的技藝。作為一個(gè)部分它不是神的生產(chǎn)，而是人的生產(chǎn)，表現(xiàn)為玩弄詞藻。這樣的血統(tǒng)和世系可以完全真實(shí)地指定給真正的智者”(268D)。這里，在“技藝”與“智者”的關(guān)系中，“智者”的諸如“制造矛盾、制造相似、制造形象、玩弄詞藻、恣意的模仿”等等技藝就處在了一種被柏拉圖所批判的否定語(yǔ)境中。這表明柏拉圖換了一種方式，是從倫理的角度來(lái)對(duì)“技藝”進(jìn)行分類。但很清楚的是，在上述“智者篇”通篇所論及的各種“技藝”中，柏拉圖并不是把所有的“技藝”都定性為是否定性的東西。柏拉圖對(duì)“智者”的“技藝”的否定，并不是對(duì)總體的或其他各種“技藝”的全部否定，這使得作為概念的“技藝”獲得了一種在否定和肯定含義的對(duì)立與共在之中的辯證統(tǒng)一性。

柏拉圖在“智者篇”中對(duì)“技藝”從不同角度做出的不同的“二分法”，體現(xiàn)了柏拉圖在概念的運(yùn)用中，對(duì)同一個(gè)概念的不同方面含義的總體性肯定。就是說，如果要把“技藝”一分為二，那首先要在邏輯上把“技藝”作為總體的“一”，然后才能在這個(gè)總體的“一”的基礎(chǔ)上再分為“二”，所以，這個(gè)作為總體的“一”的“技藝”實(shí)際上就是一個(gè)同時(shí)包含著多與一、抽象性與具體性、肯定性與否定性的“技藝”概念。這和前蘇格拉底哲學(xué)中對(duì)“技藝”的個(gè)別性的運(yùn)用是不同的。比如，在恩培德克利的殘篇(DK31B23)中，繪畫者的“技巧”指的只是具體的某一種技藝，而在德謨克利特的“技藝要經(jīng)由學(xué)習(xí)獲得”，以至更早的繆塞俄斯“技藝通常勝于蠻力”中，“技藝”則是與具體的技藝無(wú)關(guān)的完全抽象性的概念；在前蘇格拉底哲學(xué)家當(dāng)中，還沒有人能像柏拉圖一樣從不同的方面去運(yùn)用這同一個(gè)“技藝”概念。

因此，由于有了在“智者篇”中對(duì)“技藝”的各種劃分和列舉，柏拉圖的“技藝”概念就成為一個(gè)包含著“多與一”“抽象與具體”“肯定與否定”的共在關(guān)系的包含著辯證對(duì)立關(guān)系的哲學(xué)性術(shù)語(yǔ)。

如果說柏拉圖在“智者篇”中用分割的方式捕獲了否定性的“智者”的技藝，那么，他在“政治家篇”中，則用分割的方式反過來(lái)發(fā)現(xiàn)了“政治家”的肯定性的“技藝”。在“政治家篇”中，柏拉圖通過和紡織技藝所做的類比，來(lái)說明政治家的技藝就是對(duì)“溫和型”與“勇敢型”的完美編織(311C)，而且，“政治家”的“技藝”是“一門控制所有技藝的技藝”，“它是一種一般的技藝，所以我們用一個(gè)一般的名稱來(lái)稱呼它。這個(gè)名稱我相信屬于這種技藝，而且只有這種技藝才擁有這個(gè)名稱，它就是‘政治家的技藝’”(305E)。當(dāng)然，在這個(gè)作為結(jié)論的表述中，柏拉圖沒有更進(jìn)一步具體地說明“政治家的技藝”與其他的各種“技藝”有什么本質(zhì)上的不同，但在整個(gè)“政治家篇”中，和在“智者篇”中一樣，柏拉圖同樣列舉了各種技藝，如醫(yī)生、計(jì)算、建筑師、傳令官、零售商、喂養(yǎng)、紡織、礦工、木工、耕作、打獵、體育、烹飪、屠宰、祭司、航海、軍事、法官、音樂、演講的技藝等等，那么，當(dāng)柏拉圖強(qiáng)調(diào)“政治家的技藝”是“控制所有這些技藝的技藝”，及其與所有這些技藝的不同之處在于“政治家的技藝”的“一般性”，且是唯一的一種“技藝”之時(shí)，可以說，柏拉圖在“政治家篇”較之在“智者篇”中，在各種“技藝”和“政治家的技藝”的關(guān)系中更明確地指明了“技藝”(

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ē)概念中的多與一、具體與抽象、肯定與否定的辯證統(tǒng)一關(guān)系 ：“政治家的技藝”既是和所有其他技藝一樣的一種具體性的技藝，但又是和所有其他技藝不同的一種一般性的技藝，就像人和動(dòng)物雖然都是動(dòng)物，但人在具有動(dòng)物的具體性之時(shí)，還能將各種動(dòng)物的所有具體性都在自己身上表現(xiàn)出來(lái)。并且，在“政治家篇”中，柏拉圖還通過與度量(measurement)(Plato326)技藝的類比，揭示了“技藝”這個(gè)術(shù)語(yǔ)中存在的本體論關(guān)系?！叭绻麅蓚€(gè)相關(guān)聯(lián)的命題是成立的，那么兩個(gè)命題都成立，如果它們是不成立的，那么兩個(gè)命題都不成立。第一個(gè)命題是： 技藝存在；第二個(gè)命題是： 過度與不足的可度量性不僅相對(duì)于不同事物而言，而且也意味著標(biāo)準(zhǔn)或適度的實(shí)現(xiàn)。這樣一來(lái)，如果第二種意義上的尺度存在，那么技藝也存在。反之，如果技藝存在，那么第二種意義上的尺度也存在。否定了其中的任何一個(gè)，也就否定了二者”(284D)。顯然，柏拉圖在此是在埃利亞學(xué)派的“存在”(coming into being)(Plato327)意義上討論“技藝”，“技藝”與“技藝的標(biāo)準(zhǔn)”如同前蘇格拉底哲學(xué)中的“本質(zhì)”(

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)與“自然”(

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)的關(guān)系一樣，是在一種互相依存的頡頏關(guān)系中的共在關(guān)系。這與柏拉圖在“智者篇”中對(duì)“智者的技藝”的否定和對(duì)總體“技藝”的肯定中尚未明晰顯現(xiàn)出來(lái)的“技藝”的辯證關(guān)系相比，已經(jīng)接近于對(duì)“技藝”(

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ē)的本體論存在的直接表述了。因此，在后期著作的“智者篇”和“政治家篇”中，柏拉圖在“智者篇”中對(duì)“技藝”的局部否定與總體肯定的統(tǒng)一，與他在“政治家篇”中對(duì)“技藝”的局部肯定與總體肯定的統(tǒng)一，從兩個(gè)方面集中而全面地表述了他的“技藝”觀念，其“技藝”概念的內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了前蘇格拉底哲學(xué)中的“技藝”，把古希臘的“技藝”(

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ē)概念提高到一種哲學(xué)術(shù)語(yǔ)的思想高度了。這是柏拉圖的藝術(shù)思想歷經(jīng)中世紀(jì)和近代美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)的發(fā)展而影響至今的哲學(xué)基礎(chǔ)。

二、 柏拉圖對(duì)“技藝”倫理批判的形而上學(xué)基礎(chǔ)

在前蘇格拉底哲學(xué)家中，從泰勒斯直至原子論者德謨克利特，無(wú)神論者們逐步排除了《神譜》與《荷馬史詩(shī)》中諸神的存在以及他們對(duì)世界的主宰。泰勒斯等人認(rèn)為，自然只是出于自身的原因，而且是偶性(chance)的原因。這種幾近徹底的自然一元論相比于以往蘊(yùn)含在神話多神論中的多元論世界觀，無(wú)疑是古希臘人在思維的邏輯同一性上所取得的一大進(jìn)展，但是，在前蘇格拉底哲學(xué)中這個(gè)樸素的一元論中存在的邏輯障礙在于，他們無(wú)法克服

phusis

作為概念的自身同一性所帶來(lái)的矛盾，即“在

phusis

(自然/自然界)中尋找

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(本質(zhì)/本性)”的邏輯悖論，因?yàn)楣畔ＥD的“自然、自然界”(

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)和“本質(zhì)、本性”(

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)在形式上是同一個(gè)概念。同時(shí)，從具體的方面來(lái)說，他們也無(wú)法解決比如作為萬(wàn)物本源的“水”和江河湖海等現(xiàn)實(shí)世界中的水，這兩個(gè)“水”之間究竟具有怎樣一種邏輯關(guān)系的問題，所以，他們的包括宇宙、萬(wàn)物在內(nèi)的整個(gè)世界就無(wú)法形成一個(gè)邏輯統(tǒng)一的有機(jī)整體。因此，正如柏拉圖在“斐多篇”中所指出的，蘇格拉底曾經(jīng)被探索自然(

historia

peri

physe

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)所吸引，但失望于從事這種研究的哲學(xué)家并不能給出一個(gè)合目的論的解釋，雖然阿納克薩哥拉假設(shè)了一個(gè)神圣的“努斯”(

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,心靈、理性)，但他忽略了表明“努斯”怎樣產(chǎn)生秩序以使萬(wàn)物有序(斐多篇96B；97C；97D)?？梢?，柏拉圖對(duì)前蘇格拉底哲學(xué)家們的無(wú)神論和多元論(萬(wàn)物的本原是水、氣、阿派朗、數(shù)、火、土、原子等等)是不滿意的。

安東尼·普羅伊斯(Anthony Preus)指出，在古希臘哲學(xué)中，“自然”和“技藝”是兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的重要概念。當(dāng)“自然”與“技藝”相對(duì)立時(shí)，“自然”在任何情況下都是指沒有人干預(yù)的自然，“技藝”在任何情況下都是指人的技藝。當(dāng)然，古希臘的“自然”和“技藝”之間也存在一致性(continuity)的可能： 如亞里士多德在《物理學(xué)》中所說，一般說來(lái)，技藝在有些情況下完成自然所不能做到的，其他情況下則摹仿自然(Preus204； Barnes32)。實(shí)際上，“自然”和“技藝”的關(guān)系，在柏拉圖和亞里士多德那里，其觀點(diǎn)是有所不同的。安東尼·普羅伊斯這里所說的“自然”和“技藝”之間的直接對(duì)立，以及它們之間的相對(duì)統(tǒng)一，是在亞里士多德為“自然”和“技藝”做出明確的定義性闡釋和限定之后才出現(xiàn)的情況(Peters191)，而在其之前的柏拉圖這里，作為概念的“自然”和“技藝”，還仍舊處在與前蘇格拉底哲學(xué)家們相近似的語(yǔ)境中，當(dāng)然，與前蘇格拉底哲學(xué)家們有所不同的，是柏拉圖通過在“技藝”和“自然”之間做出對(duì)比，以“技藝”為中介，在“技藝”的二分法中最終走向了與前蘇格拉底哲學(xué)的無(wú)神論相對(duì)立的有神論立場(chǎng)，并構(gòu)建了他的有神論的一元論的哲學(xué)體系。

如前所述，柏拉圖在“智者篇”和“政治家篇”中把“技藝”作為一個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)待，并提升到一種接近于存在本體論的高度。而且，柏拉圖在“生產(chǎn)性的技藝、獲取性的技藝，神的技藝、人的技藝，肯定性的技藝、否定性的技藝”等等所有的“技藝”二分法中，就已經(jīng)把“技藝”和“自然”的關(guān)系潛在地包含于內(nèi)了——這是說，“神的技藝”的產(chǎn)物當(dāng)然是“自然”的，而且“人的技藝和心靈”的產(chǎn)物也未必就一定是“不自然”的。

我們知道，前蘇格拉底哲學(xué)家一方面在事物中探尋本質(zhì)、本性(

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)，另一方面在本質(zhì)、本性的發(fā)現(xiàn)中逐步發(fā)現(xiàn)總體的自然(

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)，就是說，他們?cè)?p>phusis

(自然)中發(fā)現(xiàn)

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(本質(zhì))的矛盾悖論中，逐步擴(kuò)大了“自然”的范圍和深化了對(duì)“自然”的認(rèn)識(shí)。到了柏拉圖這里，在他的術(shù)語(yǔ)體系中，由于有了“技藝”的介入，前蘇格拉底哲學(xué)中的“自然”所本有的兩個(gè)基本含義就獲得了進(jìn)一步的推進(jìn)，并在柏拉圖的哲學(xué)中得到了體系性的轉(zhuǎn)換。首先，對(duì)前蘇格拉底哲學(xué)家來(lái)說，他們是在對(duì)事物的本質(zhì)、本性(

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)的探索中，發(fā)展出對(duì)“自然、自然界”(

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)的認(rèn)識(shí)和把握，所以，對(duì)前蘇格拉底哲學(xué)家們來(lái)說，他們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和事物本身是渾然一體的(Lloyd101)。由于他們的事物不像在之前的神話中那樣，完全是一個(gè)有堅(jiān)固的實(shí)體性外殼的外在性存在，因而，他們的“自然”就具有一種徘徊于實(shí)體和認(rèn)識(shí)之間的中間性。但是，柏拉圖將“自然”作為神的“技藝”的產(chǎn)物，就一方面使“自然”又回到了和古希臘神話中相類似的那種實(shí)體性，同時(shí)另一方面，而且也是最主要的，這種實(shí)體性較之古希臘神話中多神論中的實(shí)體性，比如對(duì)日、月、海洋、江河、植物、動(dòng)物、人等個(gè)別的自然對(duì)象來(lái)說，少了幾分在日神、月神、海神等等，這些各自相對(duì)獨(dú)立的神的主宰下所集合而成的無(wú)機(jī)的匯合性，而多了幾分由日、月、海洋等各個(gè)部分在一神論的統(tǒng)一中所構(gòu)成的有機(jī)的整體性。柏拉圖對(duì)全部世界的這個(gè)有機(jī)的整體性是特別強(qiáng)調(diào)的，如他在“蒂邁歐篇”中指出，“就可能性而言，我們可以說這個(gè)生成的宇宙是一個(gè)由神的旨意賦予靈魂和理智的生物。因?yàn)檫@個(gè)宇宙一開始就包含一切理智的存在于自身，恰如這個(gè)世界包含我們和其他一切可見的生靈在內(nèi)一樣。由于神想要把這個(gè)宇宙造得與最美好、最完善的理智的存在最為相像，因此就把這個(gè)宇宙建構(gòu)成為一個(gè)包含所有本性上同種的生物于其自身之內(nèi)的可見的生物。既然如此，我們說只有一個(gè)宇宙”(30C)?！盀榱耸惯@個(gè)宇宙成為惟一的，與那完善的生物相似，創(chuàng)造主沒有創(chuàng)造兩個(gè)宇宙或無(wú)數(shù)個(gè)宇宙，而只創(chuàng)造了這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的宇宙和天，他現(xiàn)在是惟一的，將來(lái)也是惟一的(31B)”。這是說，作為單一的神的“技藝”產(chǎn)物，“自然”本身不僅包含了各式各樣的具體性的事物，而且“自然”作為這些實(shí)體性的事物的總體也被柏拉圖賦予了包含內(nèi)在目的性在內(nèi)的整體統(tǒng)一性，因而成為一個(gè)實(shí)體性而且是有生命特征的有機(jī)的“自然”。

對(duì)“神”來(lái)說，柏拉圖雖然恢復(fù)了“神”在古希臘哲學(xué)中的在場(chǎng)，以一個(gè)萬(wàn)物創(chuàng)造者的“大工匠”的姿態(tài)出現(xiàn)，但是，這個(gè)“神”在柏拉圖的整個(gè)哲學(xué)體系中所起的作用，是以“技藝”為中介而作為世界萬(wàn)物和人類社會(huì)的統(tǒng)一者的作用，就是說，在柏拉圖的一元論哲學(xué)中，“神”及其“技藝”的存在保證了他的思想整體的統(tǒng)一性和自洽性，而且進(jìn)一步地，前蘇格拉底的自然哲學(xué)和蘇格拉底的倫理學(xué)在“神”和“技藝”的關(guān)系中也得到了統(tǒng)一。一方面，如在“法篇”(Ⅹ)中，柏拉圖以“自然和偶性”(nature and chance)為基礎(chǔ)，一方面指出，“一切偉大而又美好的事物顯然都是自然和命運(yùn)(偶性)的產(chǎn)物，只有技藝的產(chǎn)物是微不足道的。技藝從自然的手中取來(lái)已經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)的偉大的原始作品，然后對(duì)之進(jìn)行一些微不足道的塑造，就是由于這個(gè)原因，我們稱這些作品為人造的(artificial)”(889A)。因此，“技藝”是從屬性的和次要的。但是，緊隨其后，柏拉圖又反過來(lái)說，“所以判斷和預(yù)見、智慧、技藝和法律，一定先于硬和軟、重與輕。是的，可以證明那些偉大的最初的作品是技藝的產(chǎn)物，有理由被稱作原初的作品；而那些自然的產(chǎn)物，還有自然本身——這樣的稱呼實(shí)際上是錯(cuò)的——是第二位的，是從技藝和心靈中產(chǎn)生出來(lái)的”(892B)。在這兩種前后直接對(duì)立的觀點(diǎn)中，顯然，柏拉圖在前者指的是人的“技藝”，在后者則指的是“神”的“技藝”，這和柏拉圖對(duì)“神的技藝和人的技藝”的二分法是一致的，并且，柏拉圖真正想表述的觀點(diǎn)是后一種，即“自然”是“技藝”的產(chǎn)物，不僅“自然”，而且一切善的事物都是“神”的“技藝”的產(chǎn)物。“一位萬(wàn)能的工匠，能制造各種匠人所制造的一切。他不僅能夠制造各種用具，而且還能制造一切植物和動(dòng)物，包括他自己，此外還能制造天、地、諸神，還有天上的各種東西及冥府間的一切”(國(guó)家篇596C)?！耙虼宋覀兛梢缘贸鲆粋€(gè)正確的、決定性的、真實(shí)的、最終的論斷，靈魂先于物體，物體是第二位的，是派生出來(lái)的，靈魂支配著事物的真正秩序，物體則服從這種統(tǒng)治”(法篇896C)。對(duì)柏拉圖來(lái)說，“自然”是從“神”的“技藝和心靈”中產(chǎn)生出來(lái)的，人的“技藝”不僅和“神”相比，而且和作為“神”的創(chuàng)造物的“自然”相比，也是微不足道的。同時(shí)，另一方面，柏拉圖反對(duì)前蘇格拉底哲學(xué)家們的無(wú)神論，堅(jiān)持整個(gè)世界都是依照“理式”通過神或人的“技藝”創(chuàng)造的，甚至包括人類的律法(

nomoi

)在內(nèi)，歸根結(jié)底也要依賴于神的律法。這個(gè)思路不僅使得“技藝”和“自然”在概念的轉(zhuǎn)換關(guān)系上具有了統(tǒng)一的自洽性，而且使蘇格拉底的倫理學(xué)和在他之前的自然哲學(xué)得以完全統(tǒng)一起來(lái)，這符合古希臘哲學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。之后，斯多噶學(xué)派哲學(xué)家就繼承了這個(gè)觀念并做了進(jìn)一步發(fā)展?！皩?duì)他們來(lái)說，神完整地存在于所有的自然之中，造成自然的所有發(fā)展過程；實(shí)質(zhì)上，神是‘技藝之火’(

pyr

technikon

)；同時(shí)，自然法則和神的法則是同一的，并且構(gòu)成了物理法則和道德、政府的律法，所以，自然(

phusis

)、技藝(

techn

ē)和法律(

nomos

)都包含在神之內(nèi)”(Preus205)。顯然，“技藝”和“神”是柏拉圖繼承和改造古希臘前蘇格拉底自然哲學(xué)的兩個(gè)轉(zhuǎn)換樞紐，柏拉圖沒有任何理由要去否定“技藝”，他只是把“技藝”分為神的“技藝”和人的“技藝”，僅僅是在人的“技藝”創(chuàng)造中才出現(xiàn)了柏拉圖所要否定的“技藝”。如果把被柏拉圖所否定的這一部分“技藝”放到前蘇格拉底哲學(xué)的語(yǔ)境中，它們只是那些“不具本質(zhì)或有違本性”，即，有違于事物的

phusis

(自然)的“技藝”，就是說，柏拉圖所要否定的“技藝”(包括詩(shī)歌、繪畫等我們今天的藝術(shù)在內(nèi))都是“不自然”的“技藝”。這樣，從形而上學(xué)的角度來(lái)看柏拉圖對(duì)“技藝”(包括藝術(shù))的否定性，他對(duì)那些有違于“理式”的，即“欺騙的(國(guó)家篇598C)，無(wú)理性的、無(wú)益的、懦弱的(國(guó)家篇604D)，多重詭計(jì)、相互傷害和作惡的(法篇679E)”等等技藝的否定，也就是對(duì)違背于前蘇格拉底哲學(xué)中的“自然”(

phusis

)的技藝的否定，這最終保證了他從之前的古希臘哲學(xué)家們那里發(fā)展出來(lái)的統(tǒng)一的包括“自然”在內(nèi)的全部世界的有機(jī)性和整體性?？傮w地看，和古希臘神話相比，柏拉圖揚(yáng)棄了赫西俄德和荷馬的多神論，但發(fā)展出了神存在的一元論，并將神話中的人格神轉(zhuǎn)換為哲學(xué)中的抽象神。和前蘇格拉底哲學(xué)家們相比，如果說前蘇格拉底哲學(xué)通過“自然”概念否定了古希臘神話中的多元論世界觀，那么柏拉圖則繼承了他們的這個(gè)“自然”(

phusis

)一元論，并通過術(shù)語(yǔ)“技藝”(

techn

ē)揚(yáng)棄了“自然”概念中的內(nèi)在邏輯沖突，同時(shí)以“神”的最高存在賦予了包括宇宙和人類社會(huì)在內(nèi)的全部世界以有機(jī)統(tǒng)一的整體性。

三、 柏拉圖所反對(duì)的“技藝”和現(xiàn)代藝術(shù)中的“庸俗藝術(shù)”

雖然術(shù)語(yǔ)“技藝”在柏拉圖的思想體系中起到了重要的作用，但他只是以一種“非術(shù)語(yǔ)”(nontechnical)和“通俗”(popular)的方式運(yùn)用這個(gè)術(shù)語(yǔ)(Peters190)。盡管這沒有給柏拉圖造成太多的麻煩，但其不可避免的影響在于，對(duì)后世的研究者，尤其是十八世紀(jì)“美的藝術(shù)”出現(xiàn)之后的研究者全面理解他的“藝術(shù)”哲學(xué)，留下了一個(gè)復(fù)雜糾結(jié)的理論障礙?；蛘哒f，柏拉圖的“技藝”概念的內(nèi)涵是豐富而全面的，足以包容其后所有與“藝術(shù)”有關(guān)的各種現(xiàn)代概念，但是，由于柏拉圖使用“技藝”(

techn

ē)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的“非術(shù)語(yǔ)”和“通俗性”，就造成了在古希臘術(shù)語(yǔ)的寬泛性與各種現(xiàn)代語(yǔ)言的具體性之間的非對(duì)應(yīng)性。在現(xiàn)代的研究者在忽視甚至漠視這種非對(duì)應(yīng)性的情況下，當(dāng)他們將一些現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)及其含義直接代入到柏拉圖哲學(xué)的語(yǔ)境中時(shí)，就直觀地認(rèn)為柏拉圖反對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家，這不可避免地影響到對(duì)柏拉圖藝術(shù)哲學(xué)的全面理解和準(zhǔn)確把握，以至反過來(lái)再影響到現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)。如上所述，柏拉圖所否定的并不是全部的“技藝”，而只是“技藝”中的一部分，并且，柏拉圖所否定的那一部分“技藝”，在現(xiàn)代藝術(shù)中也是存在的，因此，如果能說明柏拉圖所反對(duì)的那種“技藝”在我們今天的現(xiàn)代社會(huì)中也存在，并且被我們當(dāng)作藝術(shù)，是不被反對(duì)的，那么我們就可以承認(rèn)柏拉圖是反對(duì)“藝術(shù)”的，但是反過來(lái)，如果柏拉圖所否定的那一部分“技藝”并不是近現(xiàn)代社會(huì)中被作為“藝術(shù)”的那一部分，那么，柏拉圖就不能被認(rèn)為是反對(duì)藝術(shù)(Fine Arts/Art)的。

那么，如果這種詩(shī)歌或藝術(shù)就是和自18世紀(jì)以來(lái)的“美的藝術(shù)”(Fine Arts)或20世紀(jì)后的“藝術(shù)”(Art)所指的一樣的詩(shī)歌，我們就可以接受一般所說的，柏拉圖所反對(duì)的“技藝”就是現(xiàn)代的“藝術(shù)”，但顯然，不僅“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”并非是那種滿足“無(wú)理性的、無(wú)益的、與懦弱聯(lián)系在一起”的本性的“技藝”，而且這種柏拉圖所要驅(qū)逐的詩(shī)歌恰恰也正是與“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”相對(duì)立的應(yīng)該受到批判的藝術(shù)。比如，二十世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基認(rèn)為，“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重”(什克洛夫斯基等6)。再如，二十世紀(jì)中期的美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格在《先鋒派與庸俗藝術(shù)》中指出，在工業(yè)革命的背景中，農(nóng)民和小生產(chǎn)者進(jìn)入城市成為小市民階層，他們由于工業(yè)生產(chǎn)的需要而掌握了一定的文化，在喪失其原有民間文化而又需要某種文化消費(fèi)的條件下，庸俗文化(Kitsch，也譯為“庸俗藝術(shù)”)應(yīng)運(yùn)而生。這種庸俗文化“專門為了那些對(duì)很正統(tǒng)的文化價(jià)值無(wú)動(dòng)于衷而又渴望著某種文化娛樂的人。庸俗藝術(shù)把真正文化所貶斥和程序化了的形象用做原材料，助長(zhǎng)和培養(yǎng)了這種遲鈍感覺，這正是它可以獲利的源泉。庸俗藝術(shù)是程序化和機(jī)械的，是虛假的快樂體驗(yàn)和感官愉悅。它是我們時(shí)代生活中一切虛假事物的縮影。[……]庸俗藝術(shù)是一種欺騙。當(dāng)然，它也有不同的層次水平，有些庸俗藝術(shù)水平高到足以對(duì)那些真理之光樸素的探尋者造成危害”(周憲194—95)。可見，柏拉圖所要驅(qū)逐的藝術(shù)是這里格林伯格所界定的庸俗藝術(shù)，即那種僅供消遣的、滿足人的“審美經(jīng)驗(yàn)自動(dòng)性”的藝術(shù)。二十世紀(jì)后期的藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格將之看作一種藝術(shù)中的享樂主義，“人們離開了音樂廳后還能哼得出某段旋律帶來(lái)的那種快感，人們能夠識(shí)別、認(rèn)同并按現(xiàn)實(shí)主義心理動(dòng)機(jī)加以剖析的小說或戲劇中的某個(gè)人物帶來(lái)的那種快感，描繪在畫布上的一片美麗風(fēng)景或一個(gè)戲劇性場(chǎng)景帶來(lái)的那種快感”(350)。顯然，柏拉圖所批判的那種詩(shī)歌或藝術(shù)，不僅不是18世紀(jì)以來(lái)的“美的藝術(shù)”或20世紀(jì)后的“藝術(shù)”中的詩(shī)歌或藝術(shù)，而且直接就是它們的對(duì)立面，即滿足“審美經(jīng)驗(yàn)自動(dòng)性的、庸俗的、享樂主義”的詩(shī)歌或藝術(shù)，它們才是與柏拉圖所批判的那種“無(wú)理性的、無(wú)益的、與懦弱聯(lián)系在一起”的“技藝”是如出一轍的同一種藝術(shù)。

實(shí)際上，研究柏拉圖的藝術(shù)思想，必須要充分考慮到的一個(gè)基本前提就是，在古希臘不僅并不存在“藝術(shù)”概念，而且被稱為“藝術(shù)思想”的那樣一種東西也不是明確地存在的。但是，盡管如此，關(guān)于柏拉圖是否肯定或否定藝術(shù)，即，柏拉圖對(duì)藝術(shù)的反對(duì)，以及柏拉圖對(duì)藝術(shù)的肯定，及至古希臘的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)“技藝”和近現(xiàn)代美學(xué)中的“藝術(shù)”概念之間的具體而確切的相互關(guān)系，對(duì)這些問題的探討既有助于柏拉圖的全部思想研究，也有助于現(xiàn)代藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)研究，對(duì)美學(xué)基本問題的深層次探討具有重大的理論意義。

注釋[Notes]

② 納達(dá)福在

The

Greek

Concept

of

Nature

一書中指出，古希臘人的“自然”觀念中已經(jīng)包含著自然界與人類社會(huì)的統(tǒng)一性問題。如David Hahm在對(duì)該書的評(píng)論中所說，“納達(dá)福不把前蘇格拉底哲學(xué)純粹看作是對(duì)自然科學(xué)的探索，而是獨(dú)辟蹊徑地在社會(huì)政治語(yǔ)境中，將其作為新的城邦政治秩序的理論基礎(chǔ)。他認(rèn)為，宇宙世界作為一個(gè)整體，不僅包括自然界，人類，而且包括人類社會(huì)，所有的前蘇格拉底哲學(xué)都圍繞著一個(gè)‘三重架構(gòu)’(three part schema)而展開，即宇宙起源學(xué)、人類起源學(xué)和政治起源學(xué)，在時(shí)代政治因素的影響中，它們?cè)谝粋€(gè)完整統(tǒng)一原則的支配下發(fā)展。實(shí)證主義歷史學(xué)者可能不滿意于納達(dá)福的觀點(diǎn)，然而納達(dá)福的觀點(diǎn)并不能被輕易否定，因?yàn)榇蟮臍v史語(yǔ)境可以為其提供一定程度的可信性?！盌avid Hahm, Gerard Naddaf. “The Greek Concept of Nature.”

Isis

. 97.2(2006), p.344-45. See also， Gerard Naddaf.

The

Greek

Concept

of

Nature

(State University of New York Press， 2005) p.5.③

pyr

，即赫拉克利特作為萬(wàn)物本源的“火”。斯多噶學(xué)派將“神”描述為

pyr

technikon

，即擁有創(chuàng)造事物的技藝的能力。當(dāng)神同化萬(wàn)物于自身時(shí)，宇宙呈現(xiàn)為燃燒之火，繼而萬(wàn)物始于此。See， Anthony Preus.

Historical

Dictionary

of

Ancient

Greek

Philosophy

. p.228， 259.

④ 文章得到了外審專家的指正和修改建議，在此表示衷心感謝！