由衛(wèi)娟

韋辛夷，坊間有贊：“俊朗清舉、靜穆溫文”，“博古深知、和煦圓通”。其創(chuàng)作風(fēng)格凝重奇譎，頗具感染力和人文內(nèi)涵。被譽(yù)為“融古今中外于一體，得詩(shī)文史輿之四味”的實(shí)力派畫家。

“我做”“做我”，“我畫”“畫我”

2008年，“5.12”大地震發(fā)生后第十天，韋辛夷完成了畫作《拯救希望》。

十年之后，再談起這幅畫，韋辛夷依然動(dòng)容。

戰(zhàn)士像一座堅(jiān)不可摧的“鐵塔”，大步正面走來(lái)，充滿張力；戰(zhàn)士臉色黝黑，是健康色也是煙塵色。而懷抱中的兩個(gè)孩子眼中卻一派天真，沒有害怕也沒有慶幸。這幅畫，沒有上色，卻自有五色。

這是他為生命而歌、為大愛而歌，也是為永不放棄的希望而歌。

在創(chuàng)作完《拯救希望》之后，他再填《傷春曲》（又名滿江紅）一詞，上闕是“驟失庭院”，下闕卻是：“奪鬼簿、尋羅店、神兵降，出霄漢。競(jìng)雷霆時(shí)速，救危宵旰。大愛無(wú)他唯濟(jì)世，興邦任爾來(lái)多難。算禋煙終過好巴川，金甌現(xiàn)！”

在那段舉國(guó)矚目災(zāi)區(qū)的日子里，于震動(dòng)、感動(dòng)中，他收集了上百?gòu)埧拐鹁葹?zāi)的圖片。那些影像和情感在他的心中激蕩著，最終化做振奮人心的藝術(shù)形象。兩個(gè)月后，他作為濟(jì)南市文藝家首發(fā)慰問團(tuán)的成員，親臨災(zāi)區(qū)，在北川擂鼓鎮(zhèn)感受到了濟(jì)南人的大愛——在不到兩個(gè)月的時(shí)間里，高質(zhì)快速建成安置災(zāi)民板房6000余間。他感動(dòng)得寫下了《浣溪沙》 慰問濟(jì)南援川人員：

旋掩廢墟起板村，

儼然巷陌桃源津。

大仁大義濟(jì)南人！

飄雨助興來(lái)伴舞，

流云擁繞是知音。

川民擂鼓謝殊恩。

作為曾經(jīng)的軍人、現(xiàn)在的藝術(shù)家，他緊扣時(shí)代的脈搏，貼近現(xiàn)實(shí)生活，他用自己的畫作提煉了時(shí)代精神，具象了這個(gè)民族新的國(guó)民基因。這一點(diǎn)，是他作為當(dāng)代山東畫家領(lǐng)軍人物的獨(dú)特價(jià)值。

2016年，他在《稷下學(xué)宮》創(chuàng)作札記里先后寫下這樣的話：

這畫完全是給自己畫的，對(duì)，給自己畫?。?016年1月22日）

我的畫我做主，我的畫做我的主！（2月8日正月初一）

畫到現(xiàn)在，不是我在畫畫，是畫在畫我。（3月24日）

我只做好我自己。正如古人說(shuō)“寧做我！”（5月14日）

在他的耳順之年，這樣談到“我做”“做我”，“我畫”“畫我”，已經(jīng)是一種明確的文化選擇。而這個(gè)“我”，并非小我，而是有相當(dāng)?shù)奈幕孕?、歷史自覺基礎(chǔ)上的一種選擇。

在圖書館允許拾荒者進(jìn)入的新聞鋪天蓋地之前，一次他出差外地，老習(xí)慣去書店走走。進(jìn)門看到一位拾荒者風(fēng)塵滿面地坐在地上，捧著一本書津津有味、物我兩忘地讀著。靜謐的燈光打在他的身上，韋辛夷頓時(shí)進(jìn)入畫境，迅速記錄了下來(lái)，留存了這一刻的心動(dòng)。一幅讓世人關(guān)注的《拾荒者》就這樣應(yīng)運(yùn)而生。特別富有匠心的是，他的這幅作品中，只有拾荒者手中的書和面容上略有一點(diǎn)舊舊的暈黃和暗紅，讓觀者不由自主地將目光匯集在他的聚精會(huì)神之處。

他在作者手記里這樣寫道：一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族，“集體無(wú)意識(shí)”不讀書會(huì)怎樣？……“集體有意識(shí)”讀書又會(huì)怎樣？……“拾荒者”既是身份表述，又是精神訴求。

此作品入選第十二屆全國(guó)美展，并成為全國(guó)美展上為數(shù)不多的寫意人物畫力作。有媒體這樣報(bào)道：韋辛夷延續(xù)了他在《闖關(guān)東》中已經(jīng)大獲成功的筆墨探索，并在《拾荒者》中有所拓展?！妒盎恼摺芬噪y度極大的線性筆墨結(jié)構(gòu)畫面，使得作品極具表現(xiàn)力，這幅畫證明，用純正的中國(guó)筆墨也可以創(chuàng)作出有塑造感、情感細(xì)膩、震撼人心的現(xiàn)實(shí)主義作品。

拋開筆墨的開拓不提，韋辛夷在現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作上確實(shí)是漸入佳境：2013年的《闖關(guān)東》、2014年的《拾荒者》、2016年的《茍壩的馬燈》和《稷下學(xué)宮》、2017年的《臘月二十三》……

“香木”辛夷是天生高士，是屈原的高懷意象。所以我們并不意外他的高士聽琴、美人賞月之衣冠飄逸淡然蘊(yùn)藉。但顯然，屈原的沉郁慷慨也是他文化生命的重要底色，《蓄須明志》《廣陵散》等大創(chuàng)作，體現(xiàn)了韋辛夷的寄托遙深。而到了《拾荒者》和《臘月二十三》，則體現(xiàn)了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的文化體察和歷史擔(dān)當(dāng)。

在《臘月二十三》創(chuàng)作札記里，他這樣寫道：“我是眾生的定格者，時(shí)代的記錄者”?；蛟S，他本來(lái)是要定格時(shí)代的新民俗——用最現(xiàn)代化的運(yùn)輸手段去完成一個(gè)最古老的親情儀式，卻在不經(jīng)意中，攝取了生活在這個(gè)時(shí)代的人們的焦灼與孤獨(dú)。大家同處于一個(gè)空間挨挨擠擠，卻像夜空的星星一樣各有軌跡、各自匆匆。所以，即便拿掉這個(gè)題目，每個(gè)人也都能從中找到自己：“身處喧囂，皮膚以內(nèi)是沉默（張嘉佳語(yǔ)）”。

有這樣一種說(shuō)法：山東并濟(jì)南缺少王氣，美術(shù)界亦如此。其實(shí)，在“寧做我”這件事情上，韋辛夷頗具“王氣”，他不耽于小品的逸氣，更以獅子搏象的氣魄苦樂于大創(chuàng)作的格局。

曰遁翁， 有所遁，有所不遁。

千秋邈矣獨(dú)留我，百“畫”歸來(lái)再讀書

遁翁，是六十之后。之前，韋辛夷是遁公，他自嘲說(shuō)行年六十才生羽毛。在瓦泉齋，他“遁世無(wú)悶”，多年遁出了樂趣。

大年初一，他關(guān)掉手機(jī)鉆進(jìn)畫室。2016年，他在濡墨《稷下學(xué)宮》；2017年，他在揮毫《臘月二十三》；2018年，暫時(shí)不透露給讀者……他玩的是：關(guān)門即凈土，關(guān)機(jī)是靜心，在讀與畫中“流年暗渡”。

在《稷下學(xué)宮》中，四個(gè)青銅基座和石柱頂天立地，撐起了大齊氣魄。光是這柱子，他考證、論證、藝術(shù)想象……簡(jiǎn)直可以寫一篇專業(yè)的論文?！稜I(yíng)造法式》之類的專業(yè)書籍、戰(zhàn)國(guó)文史資料堆積案頭床側(cè)，晚上他以此催眠，早上以此醒神。沒有這些案頭功夫，他就沒有可能把《史記》中57個(gè)字具象之。

劉守文先生在《海棠依舊添新詩(shī)》中這樣評(píng)價(jià)：“先生為人也高，為學(xué)也博，書畫詩(shī)文莫不精能，允為當(dāng)世翹楚、藝壇領(lǐng)軍。”此言非虛。

多年來(lái)，每年大年三十，他都會(huì)將自撰生肖春聯(lián)懸于門庭，猴年雞年都有佳構(gòu)。今年狗年春節(jié)，他更撰奇聯(lián)：高觀世象皆因坐，細(xì)嗅埃塵豈是蹲。橫批：曾喻圣尊。上下聯(lián)是貌似為犬類寫照，實(shí)則也是他丹青生涯的自況。而橫批，則隱著使命在身的孔夫子，讓人忍俊之余有滄桑悲涼堅(jiān)毅奮發(fā)之概。

這對(duì)聯(lián)的背后，是相當(dāng)?shù)膰?guó)學(xué)功底和文化情懷，這樣的才華，在他的書房清玩中隨處可見。筆架上寫的銘文是：堪任江山；印泥盒上燒制的是：一點(diǎn)芳心；筆洗是：澄之不清 、淆之不濁；水盂是：洵為甘露，一滴為多。而在他的文集中，我們?cè)谒麑?duì)當(dāng)世畫家、畫作的評(píng)點(diǎn)中，可以看到技藝的分析與分享，可以看到山東當(dāng)代的畫壇生態(tài)，也可以看到當(dāng)代藝壇領(lǐng)軍人物的高度、寬度和溫度。

韋辛夷出版的文集《提籃小賣集》《擔(dān)水劈柴集》 在業(yè)內(nèi)外得到一片好評(píng)。文集的名字是信手拈來(lái)，便成風(fēng)景，他把 《紅燈記》中李玉和的一段唱詞拿來(lái)就用：提籃小賣拾煤渣，擔(dān)水劈柴也靠他。里里外外一把手，窮人孩子早當(dāng)家。顯而易見：第三冊(cè)、第四冊(cè)的名字已經(jīng)確定：《里里外外》和《早當(dāng)家》 。第一冊(cè)是2008年出版，第二冊(cè)是2017年出版，他不趕時(shí)間，不弄浪頭，單說(shuō)第二冊(cè)，就采用積薪之法排列。不計(jì)文章長(zhǎng)短，也不看畫家頭銜，把給畫家朋友們的“鼓吹文章”按時(shí)間先后簡(jiǎn)單排列結(jié)集而成。這樣的簡(jiǎn)單，可以看做是一種了無(wú)掛礙，也可以看做是一種“共樂天真”。是一種形式選擇，也是一種價(jià)值取舍。

在“春天的期待”一文中，他借董橋的書《一紙平安》談李靜的畫品與人品。也引用曾文正公的對(duì)聯(lián)“千秋邈矣獨(dú)留我，百戰(zhàn)歸來(lái)再讀書”談李毓澍的創(chuàng)作。他談花鳥畫里的人性關(guān)照和理性思考，也論人物畫的“成教化，助人倫”的社會(huì)理念承載。他的文章，固然是寫他人和他作，但常常于不經(jīng)意間吐露了自己。比如在評(píng)李恩成的創(chuàng)作時(shí)，他寫道：

“在繪畫創(chuàng)作中（其他藝術(shù)門類何嘗不是如此），是“結(jié)殼”和“破殼”交替進(jìn)行的過程。當(dāng)一種手法駕輕就熟之后，就會(huì)固定手法，就是通常說(shuō)的“結(jié)殼”了，這時(shí)創(chuàng)作者就會(huì)“起膩”，產(chǎn)生厭倦感，就試圖探索新的手法，這時(shí)候創(chuàng)作者的學(xué)養(yǎng)和境界開始發(fā)生作用。這種嘗試是冒險(xiǎn)的，它意味著要舍去已獲得的東西，而新的獲得卻不確定，這時(shí)的勇氣加上才情，再有學(xué)養(yǎng)和境界的支撐，探索的跋涉就可以啟程了?！Y(jié)殼，還要繼續(xù)破殼。這樣的周期循環(huán)往復(fù)，以至無(wú)窮……”

從《鴻蒙初辟》《馬陵道》《靈山法會(huì)圖》到《闖關(guān)東》《拾荒者》《臘月二十三》，我們可以看到他在技法上無(wú)問西東的借鑒與突破，也能看到支撐他跋涉的學(xué)養(yǎng)和境界。還是王騫先生概括的精到：“一生幾座山！”，“大刀闊斧繡花針！”

所謂墨授于天，作為少有的具有歷史使命感、定力與能力皆備的山東畫界的領(lǐng)軍人物，韋辛夷于他的畫作中，在文化意義上成就了這一個(gè)“我”。