李斌

【摘 要】西方歌劇藝術(shù)在發(fā)展過程中，其戲劇性內(nèi)涵在不同時期呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵形式。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而出現(xiàn)的。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。文章將以歌劇相關(guān)概述為切入點，對西方歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵衍變進(jìn)行分析，以期詳細(xì)了解西方歌劇發(fā)展情況。

【關(guān)鍵詞】西方歌??；戲劇內(nèi)涵；衍變過程

19世紀(jì)初期歐洲以法國大革命為契機(jī)，各國人民爭取自由民主、反抗民族壓迫和爭取民族獨立的新民族主義運動興起。意大利也迎來了民族復(fù)興運行的高潮，人們民族意識覺醒，爭取民族統(tǒng)一和建立自由民族國家的愿望強(qiáng)烈。在歌劇的故鄉(xiāng)，浪漫主義因素對意大利歌劇的影響十分有限，意大利人對新的音樂風(fēng)格以及體裁并不熱心，依然癡迷于傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作。但是，在幾位優(yōu)秀的作曲家共同努力的情況下，19世紀(jì)意大利歌劇進(jìn)入了繁榮時期。在歌劇發(fā)展過程中，戲劇內(nèi)涵發(fā)生了變化，加強(qiáng)對戲劇內(nèi)涵的衍變分析，有利于了解西方歌劇。

一、歌劇相關(guān)概述

（一）聲音分類

歌手所扮演的角色主要是按照他們不同的音域、敏捷度、力量和音色進(jìn)行分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音；女性歌手音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音，女高音也可細(xì)分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。一般情況下，男聲的音域皆低于所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域，而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

在以音域分類后，通常還會加上一些關(guān)于唱腔的形容詞，例如，抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴(yán)女高音、花腔女高音、輕俏女高音等。這類術(shù)語雖然不能全面形容一種聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當(dāng)中去。某些歌手的聲音會突然發(fā)生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達(dá)致成熟的輝煌狀態(tài)。

（二）分類利用

大部分歌劇的女主角為女高音，然而在古典主義音樂時期前，往往對女高音的首要要求為聲音控制技術(shù)，而非今日所要求的廣闊的音域，當(dāng)時女高音的最高音通常不超過高音A。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔(dān)任，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱“巫婆、潑婦、（穿）長褲（的角色）”。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多具有挑戰(zhàn)性的男高音角色都是出自美聲歌劇時期，例如，多尼采蒂在歌劇《軍中女郎》中寫給男主角的9個連續(xù)的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發(fā)明新字“英雄男高音”來形容這類角色；和華格納要求的分量相當(dāng)?shù)牧x式歌劇角色也有，如普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠(yuǎn)流長，在正歌劇時代主要作為配角，往往是娛樂觀眾的滑稽角色。男低音可扮演的角色也很多，例如，莫扎特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的沃坦王。

二、西方歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的發(fā)展

（一）歌劇的起源與發(fā)展

人文主義思想的發(fā)展促進(jìn)了歌劇的產(chǎn)生，其可以真實地表達(dá)情感，用音樂來表現(xiàn)戲劇，綜合了多種藝術(shù)形式，例如，詩歌、音樂、美術(shù)和戲劇等形式，其源頭可以追溯到古希臘戲劇、中世紀(jì)的奇跡劇等。古希臘使其民主制度的盛行促進(jìn)了當(dāng)時大中型文化活動的開展，有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)，更能生動地反映生活、抒發(fā)感情的戲劇便應(yīng)運而生。古希臘戲劇有悲劇和喜劇之分，其中悲劇對后來歌劇的誕生產(chǎn)生很大影響。埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯是當(dāng)時最著名的三大悲劇家，其中被譽為古希臘“悲劇之父”的埃斯庫羅斯。雖然中世紀(jì)的歐洲動蕩不安，但是，文學(xué)藝術(shù)、社會制度等方面取得了較大成就，為西方世界留下了豐富的文學(xué)思想、哲學(xué)遺產(chǎn)和藝術(shù)形象，從這一時期開始，以《圣經(jīng)》故事為體裁的奇跡劇對后來歐洲各國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

（二）歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的萌芽

由于意大利思想文化發(fā)展，世界上第一步歌劇是由意大利作曲家佩里創(chuàng)作的《尤麗狄茜》，歌劇腳本是里努契尼根據(jù)希臘神話創(chuàng)作的，這部作品開啟了人們對歌劇音樂創(chuàng)新和改革的大門，新的歌劇風(fēng)格迅速傳遍意大利和整個歐洲大陸。1607年意大利作曲家蒙特威爾第創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》被譽為西方歌劇藝術(shù)史上第一部真正意義上的歌劇。盡管這部歌劇題材與佩里和卡契尼的歌劇《尤麗狄茜》一樣，但是蒙特威爾第的音樂造詣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于先人，其歌劇結(jié)局為悲劇形式，音樂的抒情形式也逐漸向戲劇轉(zhuǎn)變。同時，在歌劇中運行了重唱、合唱來增強(qiáng)歌劇的戲劇性，舞臺上的演員表現(xiàn)出一種極富戲劇性和觀賞性的舞臺畫面，完美地體現(xiàn)了巴洛克時期的藝術(shù)審美特征，因此，這部作品也被認(rèn)為是歌劇成為成熟的音樂戲劇的標(biāo)志。

（三）歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的演變

18世紀(jì)的歐洲，英國的工業(yè)革命和法國資產(chǎn)階級革命促進(jìn)了整個歐洲的繁榮發(fā)展，同時，受到啟蒙思想運動的影響，整個歐洲社會發(fā)生了巨大變革，古典主義時期歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵也發(fā)生了改變。格魯克首先提出了“質(zhì)樸和真實是一切藝術(shù)作品的偉大原則，歌劇必須有深刻的內(nèi)容，音樂必須從屬于戲劇”的古典主義美學(xué)觀，這對同時期法國、意大利、英國等國家音樂戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了明顯的影響。與先前不同的是，格魯克采用了意大利作家卡扎·比基的腳本創(chuàng)作，將歌劇結(jié)尾做了改變。其還在歌劇中強(qiáng)調(diào)音樂服務(wù)于戲劇的觀念，采用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與合唱反復(fù)交替使用的手法形成貫穿發(fā)展的戲劇場面，著重刻畫人物的內(nèi)在感情，用管弦樂隊伴奏來加強(qiáng)戲劇性的表現(xiàn)力。

（四）從浪漫主義的激情到20世紀(jì)的離經(jīng)叛道

19世紀(jì)社會生活和音樂家的地位發(fā)生了變化，歌劇創(chuàng)作中各類藝術(shù)的綜合性更加顯現(xiàn)，民族主義思潮融入歌劇創(chuàng)作中，歌劇創(chuàng)作也逐漸從意大利居于統(tǒng)治地位發(fā)展到各個歐洲國家以及東歐諸國各具特點，并相互影響，音樂中戲劇的內(nèi)涵也發(fā)生了變化，從古典時期情感抑制發(fā)展到浪漫主義的激情宣泄。19世紀(jì)的意大利先后出現(xiàn)了羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、威爾第、普契尼等許多偉大的歌劇作曲家，最初作曲家們在創(chuàng)作中還保持著正歌劇與喜歌劇的分類，但戲劇的嚴(yán)肅性已經(jīng)與情感處理的浪漫性融合在一起。到19世紀(jì)末，真實主義歌劇在法國自然主義和意大利真實主義文學(xué)思潮的影響下涌現(xiàn)，開始以現(xiàn)實生活作為載體，力求用簡潔明快的手法組織起強(qiáng)烈的戲劇場景，具有后浪漫主義音樂的特征。

三、結(jié)束語

總而言之，經(jīng)濟(jì)形式和政治局面變動，會促進(jìn)文化形式和歌劇藝術(shù)發(fā)展和變革，西方歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵的衍變主要從意大利起源與發(fā)展，到17世紀(jì)中期萌芽，18世紀(jì)英國工業(yè)革命法國資產(chǎn)階級革命促進(jìn)戲劇內(nèi)涵演變，最終從浪漫主義的激情到20世紀(jì)的離經(jīng)叛道。在動蕩發(fā)展過程中，歌劇音樂中戲劇內(nèi)涵不斷被豐富，促進(jìn)了西方歌劇的發(fā)展。

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