⊙林 琳［廣東技術(shù)師范學(xué)院， 廣州 510665］

20世紀(jì)80年代中期以來，得益于西方女性主義思潮在中國的大規(guī)模傳播，以及“浮出歷史地表之后”女性寫作的蓬勃之勢，中國文壇涌現(xiàn)了一批具有鮮明女性主義寫作立場與觀念的女作家。她們大量具有女性自覺意識的文本直接導(dǎo)致中國女性文學(xué)研究也迎來了新高潮，采用“女性意識”“性別意識”等理論對女性生命本質(zhì)、生存境遇問題進(jìn)行思考的研究層出不窮。①而影視作為一個(gè)時(shí)代人類共同體觀念的集中展現(xiàn)，它不僅僅是影像化的藝術(shù)，還關(guān)聯(lián)一個(gè)非具體化的政治實(shí)體形構(gòu)。1979年以后，處于改革開放前沿陣地的廣東出品了一系列呼應(yīng)時(shí)代巨變的作品，此中不乏具有代表性的人物形象塑造。特別是女性由于身處民族、國家、性別、階級、資本的多重關(guān)系內(nèi)，其形象在作品中就會呈現(xiàn)出既有新的女性意識，也有傳統(tǒng)教化甚至政治與商業(yè)資本邏輯合謀的復(fù)雜面向。

一、“新”女性的當(dāng)代歷史出場

廣東作為嶺南文化重鎮(zhèn)，擁有獨(dú)特的地理環(huán)境和歷史條件，廣府文化以農(nóng)業(yè)文化和海洋文化為源頭，在其發(fā)展過程中不斷吸取和融匯中原文化和海外文化，逐漸形成自身獨(dú)有的特點(diǎn)。20世紀(jì)80年代以前，廣東本土影視作品中所塑造的女性角色，主要以傳統(tǒng)身份為主要呈現(xiàn)角度。在中國傳統(tǒng)文化觀念中，婦女的主要角色都是在家庭中轉(zhuǎn)換?；蛘哒f，婦女的地位主要體現(xiàn)在她的家庭角色所處的位置。無論是娘家的“女兒”還是婆家的“媳婦”或“母親”，直至最后的“婆婆”角色，女性的天地大致也就在這幾個(gè)詞語所附帶的責(zé)任與義務(wù)中被比劃出來了。如“珠影”1962年拍攝的《南海潮》中漁民金水的妻子，賢惠善良，一心撲在丈夫與兒女身上，對待惡霸的欺壓敢怒不敢言；女主角阿彩，在面對初戀情人金喜時(shí)的羞澀，欲言還止的嬌態(tài)，都是典型的中國傳統(tǒng)女性形象塑造。1965年上映的《打銅鑼·補(bǔ)鍋》，女主角劉大娘是一個(gè)盡管觀念老舊卻疼愛子女的母親。她對女兒擇偶標(biāo)準(zhǔn)的不近人情只是希望女兒能覓得良人。這都是傳統(tǒng)婦女角色的演繹。

女性形象是作為社會不可或缺的組成部分，在影視作品中的形象也很大程度上反映了女性群體在當(dāng)時(shí)的社會地位?？梢钥吹?，新時(shí)期之前的珠影片子中，女性大多是純良賢惠的傳統(tǒng)形象，或是革命歷史話語中剛烈女英雄的形象。這是與社會對女性的規(guī)訓(xùn)密切相關(guān)的，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)讓社會經(jīng)濟(jì)活力缺少多樣性，女性的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)并未獲得更新的時(shí)代背景；這個(gè)情況即使進(jìn)入了新時(shí)期，也并不罕見。

二、女性形象新變

進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后的“珠影”，女性形象逐漸出現(xiàn)了一些新的變化，這些變化無一不是和國家的政治、經(jīng)濟(jì)與文化的巨變息息相關(guān)。

（一）事業(yè)型

在20世紀(jì)80年代“珠影”的片子中，最吸引人的是出現(xiàn)了一批以事業(yè)為自己人生舞臺的女性。她們不同于傳統(tǒng)“女主內(nèi)”的人生，而是在青春年華時(shí)就走上了街頭，打拼事業(yè)。比如《雅馬哈魚檔》（1984）中的葵妹，她不僅自己開了一個(gè)魚檔，同時(shí)還朝失足青年阿龍伸出援手，最后阿龍脫胎換骨；《花街皇后》（1988）中女主角阿好本是一名普通的農(nóng)村姑娘，但通過種花賣花，不僅成立了自己的園藝公司還收獲了愛情；《女人街》（1989）中的歐陽穗紅更是從賣衣服的小門店做成了合資公司，甚至還準(zhǔn)備向國際出發(fā)……這系列女青年群像都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：她們都是個(gè)體戶。盡管最早的一批個(gè)體戶被認(rèn)為是社會“烏合之眾”（待業(yè)青年或勞改犯）迫不得已自謀出路的選擇，但是這群人成了改革開放成果第一批享用者——他們之中最早出現(xiàn)了“萬元戶”。物質(zhì)條件的巨大改善，加上國家也通過各種方式樹立該群體中的“先進(jìn)”典范，這帶來全社會對“個(gè)體戶”形象的改觀。這就不奇怪為何在“珠影”的系列電影中看到如此多的個(gè)體戶形象，特別是從前很少在生意場上出現(xiàn)的女性身影，也在此紛紛登場，并均展示出一種積極向上、改變生活的執(zhí)著熱情。盡管行業(yè)不同，但是可以看到她們作為新興的勞動者階層已向社會顯示了自己獨(dú)特的價(jià)值和活力。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，觀眾在銀幕中看到了更多的事業(yè)型女性。比如電視劇《公關(guān)小姐》（1988）第一次在劇中展示了酒店管理人員（公關(guān)）的風(fēng)采，并且獨(dú)具慧眼地通過七位公關(guān)小姐在管理酒店過程中，她們的人生際遇反映獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌。特別是透過她們各自的愛情遭遇，七位女性的男友涉及個(gè)體戶、出租車司機(jī)、農(nóng)民大學(xué)生、軍人、企業(yè)家等有廣州地方色彩的典型人物，充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)廣州作為改革開放窗口的眾生相。該片一播出，風(fēng)靡了大江南北，全國的許多地方都針對這部電視劇展開了討論，有座談會形式、有報(bào)紙討論的形式，其中《中國電視報(bào)》專門開辟了讀者討論連載的欄目。受該劇影響，不少城市陸續(xù)成立了公關(guān)協(xié)會，企業(yè)成立了公關(guān)部，甚至把這部戲當(dāng)作“教材”，可見風(fēng)頭一時(shí)無兩。隨后該劇獲得第九屆全國“大眾電視金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀長篇連續(xù)劇獎(jiǎng)等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，公關(guān)小姐作為職業(yè)女性形象被廣大觀眾全面接受。

20世紀(jì)90年代最受關(guān)注的一部以女性為主角進(jìn)行刻畫的電視劇是《情滿珠江》。當(dāng)中三位女主角（配角）梁淑貞、譚蓉和張?jiān)矫蓝荚窍锣l(xiāng)知識青年，她們中有的回城（廣州）后通過勤奮和努力，成了企業(yè)女強(qiáng)人，有的“逃港”后回到大陸投資民辦企業(yè)，特別是片中以這些女性的遭遇，串起城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村三個(gè)視角，展示珠江三角洲在改革開放中的巨變。尤其把改革的艱難曲折與幾個(gè)普通人的命運(yùn)緊密結(jié)合在一起，呈現(xiàn)了幾十年來廣東由封閉走向開放波瀾壯闊的畫卷。

事業(yè)型女性角色的出現(xiàn)與市場作為一個(gè)新元素被雜糅進(jìn)一直處于“封閉”狀態(tài)的電影制片息息相關(guān)。20世紀(jì)80年代以來的“珠影”中一系列的事業(yè)女性的塑造，不僅表述了她們作為傳統(tǒng)女性在改革最早期的復(fù)雜境遇下的取舍，也正面呈現(xiàn)了改革中的人們需要克服什么樣的歷史阻力，面對多少歷史側(cè)面。

（二）迷失型

在社會的轉(zhuǎn)折期，以階級斗爭為綱的社會構(gòu)成被瓦解，并逐漸走向多元。特別在私營經(jīng)濟(jì)作為一個(gè)新事物進(jìn)入了一個(gè)價(jià)值取向日益多元的社會，進(jìn)步的獲得越來越不是那種自上而下依靠一個(gè)權(quán)力中心強(qiáng)力推動的模式，更多的是日益多元的力量的互動和制衡達(dá)到的相對“均衡”的產(chǎn)物。盡管能看到不少積極向上的女性投身個(gè)人事業(yè)，但也能看到在紛繁的社會巨變面前，迷失了自我的女性形象。

1985年的《公寓》一片，以上海的一棟單元樓為故事發(fā)生的地點(diǎn)，主要講述了四位來自農(nóng)村的不同年紀(jì)的女性在此當(dāng)保姆的經(jīng)歷。盡管當(dāng)中有玉芬這樣淳樸且愛學(xué)習(xí)、求上進(jìn)的姑娘，但也有像小琴這樣在城市的種種“先進(jìn)”的幻象中，日漸虛榮的女孩。小琴學(xué)習(xí)著城里姑娘的衣裝打扮、生活習(xí)慣，當(dāng)被修水管的小伙子贊嘆她住在如此寬大的房子里時(shí)，她并沒表明自己的身份，甚至與這位小伙子外出約會，她也始終隱瞞自己是保姆的事實(shí)。這就無怪乎在小琴的真實(shí)身份被揭穿時(shí)，她受到了辱罵。類似的形象還出現(xiàn)在1986年的電影《街市流行曲》中，女主角阿梅從一名普通少女，成為當(dāng)?shù)貥逢?duì)的臺柱，年輕的她開始飄飄然了，并做出了不少目中無人的舉動，沒多久，就被樂隊(duì)辭退了。盡管小琴與阿梅都受到了成長道路上的磨礪，但她們最終都回歸到了正軌：小琴決心踏實(shí)工作，阿梅重新苦練唱功。

有另外一群女孩，她們在社會巨變面前，淪陷于城市發(fā)展的陰暗面。1990年出現(xiàn)的電影《特區(qū)打工妹》中，打工妹彩云為能成為城市人而將在家鄉(xiāng)的舊戀人拋棄，在意識到自己與工程師之間沒有可能后又盲目地想嫁給特區(qū)人；另外一名打工妹春花經(jīng)不住物質(zhì)誘惑，最終成為總經(jīng)理的情婦。類似的情況在《外來妹》《公關(guān)小姐》和《情滿珠江》這一系列主旋律大片大劇中都不鮮見，甚至有為一己私利侵害國家財(cái)產(chǎn)的情況發(fā)生。

迷失型女性形象依然是建立在廣東作為改革開放前沿，新舊觀念沖突的基礎(chǔ)上。特別是現(xiàn)代性的發(fā)展帶來城市無數(shù)的新移民，文化的沖突自然會困擾著每一個(gè)處于該變化場內(nèi)的“外來者”，對社會和個(gè)人命運(yùn)的思考也交會在他們心中?？梢哉f當(dāng)年這一系列影視中以個(gè)人命運(yùn)窺視時(shí)代的巨潮，思考文化沖突中的個(gè)人是如何尋找自己的位置，這是迄今都有啟示意義的話題。

（三）市井型

與從前婦女多以賢惠溫婉的形象出現(xiàn)不同，20世紀(jì)80年代以來的廣東影視中開始陸續(xù)出現(xiàn)市井型女性形象。這類婦女經(jīng)常計(jì)較雞毛蒜皮的生活小事，又對周圍人的隱私八卦好奇。其中最為典型的是以《外來媳婦本地郎》長劇中的二嫂蘇妙嬋為代表的一群婦女，她們八卦多事，趨利避害，是廣州老城區(qū)典型的“小市民”代表。2014年新播劇《高第街》中，亦不乏這類市井型婦女形象，如高第街一家國營百貨店的經(jīng)理余玉竹，她為人自私、虛榮、極愛面子、嫉妒心強(qiáng)，是高第街眾人都不喜歡的一名狠角色。

回看階級斗爭年代，許多影視中的女性形象要么是柔弱的受欺凌形象，要么是“女戰(zhàn)士”（尤其在樣板戲中）形象。這類“女戰(zhàn)士”一改舊社會中受苦、遭受欺凌的痛苦形象，轉(zhuǎn)身成為工農(nóng)兵代表，為了人民而戰(zhàn)斗。但這樣的形象塑造，讓女性在掙脫了歷史枷鎖的同時(shí)，也完全失去了自身的女性氣質(zhì)和女性意識。②與這些“雌雄莫辯”的婦女形象相比，市井類女性形象盡管有彪悍的一面，捍衛(wèi)自我利益時(shí)從不手軟，但她們并沒有因此而變成一個(gè)沒有性別的符號?！锻鈦硐眿D本地郎》中的蘇妙嬋盡管市儈精明，卻依然愿意花心力金錢去裝扮自己，并對培育兒子投入諸多時(shí)間精力。而且在蘇妙嬋身上也有市民階層腳踏實(shí)地、積極進(jìn)取、埋頭苦干的務(wù)實(shí)精神——她期望有一天把她的家庭旅館打造成全國一流的連鎖店。該劇中另外一名以市儈出名的市井婦女祝師奶，對女兒一直引以為傲。換言之，她們盡管機(jī)關(guān)算盡，但是依然是生活在具體的生活里，她們是女兒、妻子，還是母親，并沒有因宏大敘事而舍棄了世俗的性別身份。

市井型婦女逐漸出現(xiàn)在改革開放以后的劇中，可以看到以階級斗爭為綱的國家主體話語被轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)發(fā)展為第一生產(chǎn)力，盤活經(jīng)濟(jì)是國家發(fā)展的第一要義。隨之，人的自主能動性也被一再提倡，特別是公私合營制的獲批，物質(zhì)生活條件的改善，使得從前單向度的人物形象被轉(zhuǎn)化為多樣的血肉塑造，社會中的人自身的多樣性不再被壓抑。從這個(gè)意義上看，市井型婦女形象的大量出現(xiàn)，其實(shí)是人倫話語的回歸。

三、女性形象新變的內(nèi)在倫理

1978年5月11日《光明日報(bào)》以“特約評論員”的名義，在頭版頭條上刊發(fā)了《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，從此打開了思想解放的閘門。從1977年到1980年，中國的工作重心開始轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上，短短幾年的時(shí)間里，中國完成了對前一革命歷史階段的總結(jié)，并已開始構(gòu)造“新時(shí)期”。不過，攜帶著前一歷史階段歷史印記進(jìn)入“新時(shí)期”的人們，他們的生活必然對應(yīng)著社會的變化，特別是理想與現(xiàn)實(shí)、前衛(wèi)意識與傳統(tǒng)體制、生命沖動與道德規(guī)范等諸多沖突?？梢哉f，新時(shí)期以來女性形象新變，更集中地表現(xiàn)著社會歷史觀念的變遷如何對其中個(gè)體發(fā)生影響與進(jìn)行賦型。20世紀(jì)80年代的人身上存在集體主義與個(gè)人價(jià)值追求兩個(gè)維度，但這兩點(diǎn)在20世紀(jì)80年代的銀幕上卻并沒有獲得一個(gè)良性的結(jié)合。所以我們能看到諸多影片以青年人為主要塑造對象，特別是選擇女性角色作為切入點(diǎn)，一來幾千年來女性在整個(gè)中國父權(quán)文化下屬于“不在場的在場者”；二來在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，個(gè)人的生產(chǎn)力能動性被降到最低點(diǎn)，而體力不如男性的女性的社會話語地位則更低。曾處于雙重邊緣的女性的轉(zhuǎn)變實(shí)則最為典型，這就無怪為何在新時(shí)期以來的影視作品中有如此之多的女性形象被塑造，并且煥發(fā)出如此迥異的光彩。與此同時(shí)，在女性身上的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)與現(xiàn)代性的沖動，會帶來她們對待新事物更強(qiáng)的適應(yīng)性，選擇她們作為主要塑造對象，可以在表現(xiàn)人們?nèi)绾翁幚怼皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代”二元話題時(shí)，更容易有一個(gè)解釋空間。

廣東影視作為改革開放的試驗(yàn)地，自20世紀(jì)80年代以來塑造了形形色色的女性形象。透過這些女性角色與從前銀幕女性角色的大相徑庭，可以看到改革話語對社會個(gè)體的雕刻，特別是反映了國家主流意識形態(tài)希望把個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)與國家的迅速發(fā)展結(jié)合的意愿。但僅僅通過女性走出家庭，走上職場，婚戀自由，只能在表面上處理了進(jìn)入新時(shí)期的問題。有關(guān)從“舊時(shí)代”過渡到新時(shí)期的種種個(gè)體心路歷程，則呈現(xiàn)得太少。這在一定程度上使得新時(shí)期中女性形象的新變失卻了不少可探討的意味。如關(guān)于個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)實(shí)則沒有說明什么樣的自我把握、存在方式，才能使此自我被自我承受；什么樣的意識深化和實(shí)踐努力，才能真的既能使自我是充實(shí)的，又能使社會得到更好的組織與運(yùn)轉(zhuǎn)。③

失卻這些對前時(shí)代的積累的處理，而憑空躍進(jìn)“新時(shí)代”，號召眾人擁抱新時(shí)代的做法，自然帶來這些看起來新穎的女性形象，在20世紀(jì)90年代后會變成一種刻板塑造，甚至在一定程度上造成了女性的物化、商品化和工具化，從而有意無意地貶損了女性的獨(dú)立人格和社會價(jià)值,造成了女性人格理解的缺失。在現(xiàn)實(shí)生活中，不少女性受到大眾文化中女性形象的影響，在世界觀、人生觀、價(jià)值觀上發(fā)生了很大變化，特別是市場經(jīng)濟(jì)體制大行其肆之后，享樂主義、拜金主義流行,幻想一朝成名、一夜暴富的心理非常普遍。大眾文化、消費(fèi)主義為何如此輕易就擊破了曾經(jīng)全心全意為祖國服務(wù)的人們的內(nèi)心防線？某種程度上，人們自身上的歷史“遺留”困境始終沒有獲得正面解決，而消費(fèi)文化恰恰容易尋找到一個(gè)旨在通向“集體性”的“個(gè)性”之道。然而，無論你是如何在人群中標(biāo)榜出自己的與眾不同，不管你是選擇奇裝異服還是選擇昂貴的消費(fèi)方式，以為借助外物的符號意義就可以獲得獨(dú)特的個(gè)體意義，實(shí)際只是被新的一輪意識形態(tài)所左右——這或許是新時(shí)期以來諸多影視作品中的女性角色新變背后的悖論。

① 林琳：《新時(shí)期回族文學(xué)中的女性話語》，《民族文學(xué)研究》2014年第6期。

② 李松：《“樣板戲”女性形象的歷史反思》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》2013年第2期。

③ 賀照田：《當(dāng)社會主義遭遇危機(jī)》，臺灣人間出版社2017年版，第115頁。