前　言

孔子思想對中華民族影響深遠，是優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化之精髓，孔子釋奠禮也因而成為歷朝歷代的重要禮典。根據(jù)《大成禮樂集》記載，魯哀公17年立廟孔子故宅為廟祀孔子之始，而漢高帝12年以太牢祠孔子為后世隆重祀孔子之始*王州、王耀華：《孔廟禮樂的定位、實踐及其文化內(nèi)涵》——以明代文獻《孔廟禮樂考》《大成禮樂集》考察為中心，《中國音樂學(xué)》2017年第1期，第37-41頁。。漢建寧二年(169年)，釋奠先師被列為國家祀典。魏正始二年命太常釋奠以太牢祠孔子，此為太學(xué)祀孔子之始(此前皆在闕里，即曲阜)。晉太始七年為太子釋奠之始，南宋文帝(南北朝)元嘉22年為太子用六佾軒懸祀孔子之始。隨著祭祀孔子的規(guī)格不斷提升，樂舞表演也成為這個典禮的重要部分。北魏以后，出現(xiàn)了專門為祭祀孔子所創(chuàng)作的音樂舞蹈，這種專門題材的舞蹈稱為祭孔雅樂舞，也稱為“孔廟雅樂”或釋奠樂。雅樂指的是正宗、純正的音樂，是一種被廣泛運用于宮廷的音樂形式，泛指在君王祝賀、宗教祭祀等場合中運用的音樂*孫茜：《祭孔樂舞舞蹈的文化研究》，中國藝術(shù)研究院2008年博士學(xué)位論文，第2-3頁。。這種藝術(shù)形式最初形成于西周，在我國古代禮樂制度中一直具有崇高而顯赫的地位*曹貞華：《西周至唐宮廷雅樂研究》，中國藝術(shù)研究院2009年博士學(xué)位論文，第1-2頁。。

我國古代“樂”有舞的含義，歌舞樂謂之樂舞，本質(zhì)是對大型音樂舞蹈的一種泛稱，其歷史可以追溯到3000多年前的“周公佾舞”。因此，祭孔雅樂舞也稱為“祭孔佾舞”。隋代開始，除了隋制國子學(xué)釋奠孔子，州縣也開始釋奠孔子。唐朝開始，對國學(xué)和州縣釋奠孔子都做了詳細的規(guī)定，太子在國學(xué)釋奠孔子已經(jīng)成為慣例。唐玄宗開元13年，開始在孔宅設(shè)奠又遣使到孔子墓以太牢祭祀。唐開元27年，孔子被尊稱為“文宣王”，開始使用六佾。唐明宗長興3年，下令文宣王廟四壁諸賢釋奠應(yīng)按照一定規(guī)制進行*孟妍妍：《曲阜祭孔樂舞調(diào)查與研究》，《音樂創(chuàng)作》2011年第2期，第142-144頁。。根據(jù)《宋史》記載，北宋時期的朝會樂取得蓬勃發(fā)展，而祭孔佾舞也隨著朝會樂的發(fā)展而不斷提升規(guī)制，宋神宗和宋哲宗時期都對朝會樂進行了系統(tǒng)的改進并制定了規(guī)范的舞譜，宋徽宗時期則頒布了《大晟樂府》。

南宋伊始，宋高宗不但延續(xù)了宋徽宗對于釋奠禮制的重視，更是將其推向歷史性的高度，紹興十年(1140年)恢復(fù)釋奠文宣王為大祀，禮同社稷，這是迄今為止祭孔升格為大祀的明確的、詳細記載的最早記錄。由此可見，釋奠禮制在宋代經(jīng)歷了不斷發(fā)展繁榮，從中祀逐漸發(fā)展成為大祀，釋奠樂舞也依制采用最高規(guī)格。北宋是最早有祭孔佾舞舞譜流傳下來的時期?！犊讖R禮樂考》和《頖宮禮樂疏》里面也記載了后世的元代和明代均采用了北宋的祭孔佾舞制度。因而，北宋祭孔佾舞具有非常高的研究價值，同時也對傳統(tǒng)文化的傳承及其融入現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作和教育具有非常重要的意義*車延芬：《在發(fā)明中延續(xù)傳統(tǒng)——以祭孔樂舞的當代復(fù)興為個案》，《溫州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2010年第1期，第22-27頁。。祭孔佾舞影響了整個東南亞，目前韓國學(xué)者聲稱具有詳細舞蹈資料*林鶴璇：《佾舞始源考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2014年第1期，第12-15頁。。本文詳細論述了獨立完成的北宋祭孔佾舞恢復(fù)工作，探討北宋祭孔佾舞的發(fā)展脈絡(luò)和形式特征及其舞譜考證的史料依據(jù)和研究價值。

一、尋北宋祭孔佾舞之源

根據(jù)《大成禮樂集》等史料記載，整理出北宋祭孔佾舞的發(fā)展脈絡(luò)，如圖一所示。宋太祖三年詔祭文宣王樂用《永安之曲》。宋真宗大中祥符元年(1009年)追謚孔子為玄圣文宣王并賜禮器。宋仁宗景祐元年(1034年)，下詔釋奠用《登歌》并于次年詔令釋奠孔子廟用凝安九成之樂。宋徽宗時期，孔子釋奠制度規(guī)格不斷提升。崇寧三年(1104年)，詔易七十二子以周之冕服，詔名文宣王殿曰“大成”；崇寧四年(1105年)，增文宣王廟像冕十二旒，袞服九章，并頒祭服制度于州縣，令皆以法服行禮；大觀三年(1109年)，釋奠樂成，迎神、送神奏“凝安”之曲，奠幣奏“明安”，酌獻、亞獻、終獻奏“成安”之曲；大觀四年(1110年)，文宣王廟像改執(zhí)鎮(zhèn)圭，廟門增立二十四戟，并如王者之制，頒布《大晟樂府》。宋徽宗時期祭孔佾舞的發(fā)展變化，充分反映了北宋后期對孔子釋奠禮的重視程度不斷上升，其禮樂制度也不斷完善，《大晟樂府》對祭孔樂舞的樂章進行了規(guī)范并沿用到元代和明代。

北宋中后期朝會樂有了重大發(fā)展。根據(jù)《宋史》127卷，宋神宗元豐二年(1079年)進行的朝會樂制度討論中詳細記錄了對文舞、武舞四表的定義，并且給出了大致的文字譜，同時也對舞人服裝和所用器具進行了論證，這些舞譜資料被學(xué)者統(tǒng)稱為神宗舞譜。元豐三年(1080年)，重新開始修制大樂，《宋史》128卷記載“詔秘書監(jiān)致仕劉幾赴詳定所議樂，以禮部侍郎致仕范鎮(zhèn)與幾參考得失。而幾亦請命楊杰同議，且請如景祐故事，擇人修制大樂。詔可?！?。元佑四年(1089年)，始命大樂正葉防撰朝會二舞儀，創(chuàng)作《化成天下之舞》和《威加四海之舞》，“凡二舞綴表器及引舞振作，并與大祭祀之舞同。協(xié)律郎陳沂按閱，以謂節(jié)奏詳備，自是朝會則用之”。這些舞譜資料被學(xué)者稱為葉防舞譜。宋徽宗時期對音樂和樂章進行進一步的完善，相應(yīng)的制度一直沿用到后朝。因此，這些發(fā)展即是北宋祭孔佾舞的源頭。

圖一　北宋時期祭孔佾舞發(fā)展脈絡(luò)

二、探北宋祭孔佾舞之據(jù)

從祭孔佾舞的定義和發(fā)展可以看出，其對于研究中華傳統(tǒng)文化具有重要的價值。因而，需要通過研究史料文獻挖掘舞譜資料和文化內(nèi)涵。祭孔佾舞在明代的研究非常興盛，各個時期出現(xiàn)了多個不同的圖譜。本工作中主要參考了元明兩代的幾部權(quán)威典籍，包括《宋史》(1345年)《闕里舊志》(1504年)《南雍志》(1543年)《三才圖會》(1597年)《叛宮禮樂疏》(1598年)《大成禮樂集》(1622年)《樂律全書》(1606年)《文獻通考》(1307年)和《孔廟禮樂考》。這幾部文獻均是后世認可的權(quán)威史料，所記載舞譜內(nèi)容涵蓋了明代各時期，對于研究明代祭孔樂舞具有非常重要的意義。圖二給出了幾部文獻史料的關(guān)系。其中《宋史》記錄了最早的文字舞譜，《闕里舊志》給出了最早的身段舞譜。《南雍志》(明代國子監(jiān)專志)和《三才圖會》所載身段舞譜和《闕里舊志》非常接近，并對術(shù)語等進行了完善?？缀敫蓪Α蛾I里舊志》的修訂版(1552年)和《叛宮禮樂疏》則引入了雙圖(雙人)舞譜。而《大成禮樂集》《孔廟禮樂考》《樂律全書》和《文獻通考》則為本工作提供了參考依據(jù)。

圖二　主要文獻史料及其關(guān)系

北宋的祭孔佾舞不斷發(fā)展，但樂律和相關(guān)制度方面的資料豐富，而舞譜記載并不多。這種情況和舞蹈的靈活多變、難以描述和記錄有很大關(guān)系，而宋代主要流傳的神宗舞譜和葉防舞譜均只有文字記載，給宋代祭孔佾舞的恢復(fù)帶來很大難度?！犊讖R禮樂考》和《大成禮樂集》指出葉防制定的舞制流傳到了元代和明代，但這套舞譜表達的“謙辭”和“揖讓”是為表現(xiàn)宋代得天下乃揖遜而非征誅，用于釋奠樂舞并不是特別合適。這反過來證明了宋代和后世確實以此舞譜為藍本。史書記載1116年宋徽宗賜高麗“大晟樂”，韓國學(xué)者聲稱收藏了宋代的祭孔佾舞舞譜。而《高麗史》中記載“宋朝唯寄衣冠樂器，本朝不知肆習(xí)”、“舞所憑依，似不可盡信?！?，這表明韓國流傳的舞譜為藝人回國后所記載，并非能代表北宋佾舞全貌。根據(jù)《元史》記載，蒙古人建立元朝后，在孔廟雅樂發(fā)展上采用最省力的方式，主要沿用前代之樂。因而，舞譜恢復(fù)思路以獨立考證記載比較完備的明代舞譜為突破口，與宋代流傳的葉防文字舞譜進行對比分析，確定祭孔佾舞的主體結(jié)構(gòu)。

圖三對明代幾套舞譜以及韓國學(xué)者排演的舞譜進行了對比。經(jīng)過研究推敲，本恢復(fù)工作以《闕里舊志》所記載的舞譜為藍本，結(jié)合歷代祭孔佾舞研究對術(shù)語的解釋和內(nèi)涵的分析進行開展。選擇這套舞譜的原因有如下幾個方面：第一，《明會典》記載明代初期僅僅對釋奠禮儀進行了修訂并為對禮樂制度進行大改，而《闕里舊志》是迄今發(fā)現(xiàn)明代最早記錄釋奠舞譜的史料，未經(jīng)明代各時期對釋奠制的更改，記錄了宋制釋奠樂舞之貌；第二，《闕里舊志》是在明萬歷年間祭孔地位大大提升的背景下寫出的地方志，具有官方權(quán)威性；第三，將《闕里舊志》的舞譜與宋代文字譜相對比，發(fā)現(xiàn)里面所用的舞表以及表現(xiàn)出的章節(jié)以及“謙”、“辭”等內(nèi)涵都是一致的；第四，將《闕里舊志》與稍晚些的文獻作對比，發(fā)現(xiàn)其身段譜內(nèi)容十分接近，同為后世藍本。并且此身段譜極少被引用，資料珍貴。

圖三　主要舞譜資料部分舞節(jié)對比

通過對文字舞譜進行分析，發(fā)現(xiàn)宋代的祭孔佾舞具有類似的舞表，以“變”作為舞蹈章節(jié)單位，都具有類似“進一步則兩兩相顧揖，三步三揖，四步為三辭”的舞容。其中葉防舞譜是宋哲宗時期定為朝會所用舞譜，從彼時起宋代釋奠禮制不斷提升規(guī)格，因此也可以考證宋哲宗以后的宋代佾舞都以此舞譜為規(guī)范，明代隨著政事更迭，釋奠禮出現(xiàn)兩次改制，祭孔佾舞也隨之發(fā)生變化，不同的文獻記載的舞譜均有不同，需要找到最接近宋代舞譜特征的身段譜并配以專業(yè)文字譜，需要查閱大量史料考證最為權(quán)威的舞譜。同時，《孔廟禮樂考》和《大成禮樂集》中也指出歷代儒臣需再加考證方可使用祭孔佾舞，需要結(jié)合釋奠禮表現(xiàn)思想和宋等朝代的樂舞制度確定術(shù)語、舞步、動作等。

祭孔佾舞講究文德之舞容和中正之樂歌崇宣孔子的人格魅力及其偉大功績?，F(xiàn)存可考的舞譜，只有明、清兩代文獻。根據(jù)史料文獻，宋代的祭孔佾舞源自朝會樂的發(fā)展，僅用文舞以取謙遜揖讓之儀，配以詠唱朝廷所頒定頌揚孔子祝文之歌詞。根據(jù)《孔廟禮樂考》和《大成禮樂集》，代謙遜揖讓之儀是用于表現(xiàn)揖讓得天下，元、明時期承宋制用于祭孔佾舞并不非常合適。這也證明了明代所記載的舞譜源于宋代，可以用于恢復(fù)舞譜，同時可以結(jié)合《宋史·樂志》所載化成天下之舞文字資料和歷代祭孔佾舞文化內(nèi)涵研究恢復(fù)舞佾、服飾、舞表、舞容等。

史料記載僅明成化改制之時祭孔佾舞采用八佾，史上祭孔佾舞規(guī)制一般以祭諸侯先師先圣所采用的六佾。本次恢復(fù)舞蹈依此采用六佾，即三十六名舞生排成方列進行舞蹈。明代洪武年間對祭孔佾舞樂章進行了修訂，但是樂章歌詞仍沿用宋代，因而樂章歌詞采用《闕里舊志》所記載的版本。《宋史·樂志》中的化成天下之舞分為三變，經(jīng)過細致分析將恢復(fù)舞蹈分為三成，搭配三首樂章，每首樂章均取《闕里舊志》所記載的樂章歌詞(每章八句，每句四字)，三成舞合計九十六個動作。其中佾舞服裝部分參考了《宋史·輿服志》和《宣和博古圖》等重要史料文獻進行恢復(fù)，因非本文重點和篇幅所限，這里不再詳細敘述。

佾舞象征天地之間的人事，分文舞和武舞。文舞是象征陰的舞蹈，有揖讓之相，舞容舞態(tài)柔和，而武舞則陽剛而有節(jié)制。佾舞不同于戲劇性的情節(jié)舞蹈和情緒舞蹈，而是一種具有儀式感的舞蹈，集中體現(xiàn)了“德”與“禮”；按照歌、詞里的含義，運用手中的道具，展示形體動作，一字一勢，充分體現(xiàn)儒家禮樂精神中有序而和諧的特征?！蛾I里舊志》詳細記載舞容八類三十四節(jié)，籥翟之勢三十七節(jié)，身手之勢十節(jié)。舞容名詞更加具體，舞容動勢也有了一定的升華，部分術(shù)語更加易懂，而且更加豐富形象。佾舞不光是動作，更主要的是心神意氣力的結(jié)合，只有這樣內(nèi)外結(jié)合、上下貫通才能把佾舞發(fā)揮的淋漓盡致從而達到氣韻生動的境界。

《宋史》中記載的祭孔佾舞文字譜的每一變的主體動作通過十六段話進行描述，包括“三揖”(包括“正揖”“左顧左揖”“右顧右揖”“相揖”“趨揖”)、“三辭”(包括“初辭”“再辭”“固辭”)和“三謙”(包括“初謙”“再謙”“三謙”)，同時還有其他動作如進一步、正立、卻身、合手、側(cè)身、相顧、相向等等。通過詳細分析并結(jié)合《闕里舊志》的身段舞譜，將這些文字舞譜語句恢復(fù)為九十六個動作展現(xiàn)。其中手勢動作有起手、垂手、出手、拱手和挽手；步調(diào)包括進步、退步；體態(tài)上屈身出手向下伸為“授”，再屈身出手向上舉為“受”，拱手后退為“辭”，低首屈身拱手為“謙”，出兩肘拱手為“揖”，蹺一足屈一足拱手左右為“讓”。

九十六個字代表九十六個舞蹈造型，歌聲唱完一句，樂曲奏完一節(jié)，舞生則根據(jù)“揖”“謙”“辭”等完成一組舞蹈動作。舞生在舞蹈時，右手執(zhí)翟，持羽取飾物以立容；左手執(zhí)籥，以籥為舞具，取吹之器以立聲。于進退疾徐，變態(tài)離合，整齊嚴肅，動應(yīng)節(jié)奏，皆各有其不同之儀姿。翟屬陽向外，籥屬陰向內(nèi)，左右開合各有代表不同之含意，上下相隨，開合自然。除了舞蹈動作的編排恢復(fù)，結(jié)合佾舞分析史料對體態(tài)和氣息也進行解析，以支撐佾舞的排練工作。首先，身體直立，兩腳并攏自然站立，雙手大拇指抵住耳孔，中指向上至頭頂合攏，合指之處為頭部中心點，從中心點垂直至下到兩腳中心為身體的中軸線。中心軸上各身體部位規(guī)范如下：頭頸枕骨提起，下頜微收內(nèi)斂；閉目時，眼珠下沉看鼻尖；睜眼時亦是內(nèi)斂下沉，使情緒沉下來；耳聽身后，唇部放松，舌尖輕抵上顎，從而鏈接身體使身體上下貫通；肩胛骨自然靠攏脊椎；腰部不弓不塌，自然直立；膝隨時微彎，保持松弛，以待配合其他部位運動；舞時膝不過腳尖，腳五指均勻抓地。

結(jié)語

本文詳細論證了北宋祭孔佾舞的興起之源和發(fā)展脈絡(luò)，結(jié)合史料分析對北宋祭孔佾舞的恢復(fù)工作進行了論證。依據(jù)史料，對明代幾部權(quán)威典籍的身段舞譜進行詳細分析并論證其與北宋流傳下來文字舞譜的關(guān)系，并論證了非官方流傳舞譜并不具備權(quán)威性。通過對比分析，結(jié)合《孔廟禮樂考》和《大成禮樂集》等史料對宋代祭孔佾舞的論證，得出了采用《闕里舊志》舞譜進行北宋祭孔佾舞恢復(fù)的依據(jù)。在此基礎(chǔ)之上，深入剖析了北宋佾舞的形和勢方面的特征，并將這些特征應(yīng)用于實際恢復(fù)編排工作中，成為確定舞節(jié)隊列、舞蹈結(jié)構(gòu)樂章、舞蹈動作恢復(fù)、舞蹈編排演練等的重要理論支撐。實踐證明，本文提出的研究方法和論證過程行之有效，本工作得出以下幾個關(guān)鍵結(jié)論。第一，史料文獻對于祭孔佾舞的記載僅限明代之后，對于北宋祭孔佾舞的研究和恢復(fù)工作具有重要意義。第二，北宋祭孔佾舞隨著朝會樂的發(fā)展而不斷繁榮，因舞譜資料有限其恢復(fù)具有非常高的難度。第三，北宋祭孔佾舞之制廣泛傳承于元代和明代，因而明代史料文獻對于恢復(fù)北宋祭孔佾舞具有重要的意義。第四，《闕里舊志》所記載的舞譜資料是明代各文獻所采納之藍本，與北宋文字舞譜資料非常接近，為恢復(fù)北宋祭孔佾舞提供了重要的身段舞譜資料。最后，祭孔佾舞是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，需要更多的工作將其恢復(fù)和傳承，恢復(fù)過程中需要綜合參考各時期記載史料和分析史料，同時需要結(jié)合對于孔子思想和文化的理解。