近幾年來，隨著當代社會語境中對性別文化探討的不斷深入，時尚設計工業(yè)也在以自己的實踐表達著對這個社會學議題的看法。其中，英國的曼徹斯特畫廊于2016年1月舉辦的服裝展覽，就是在關注這個議題，展覽呈現(xiàn)的作品來自于日本設計師。

早在1983年，日本著名設計師山本耀司(Yohji Yamamoto)所設計的中性化女性服裝就已經(jīng)在《紐約時報》（New York Times山本耀司）引起觀者的注意。“當我開始進行設計時，我希望為女性設計出男性化風格的服裝，但是卻找不到買家。如今這已經(jīng)成為了可以被大眾接受的趨勢。我常常在思考，是誰決定了男性與女性的風格一定要有所差別。我想，也許是男性在其中起到的主導作用?！?/p>

時尚界花了整整三十余年來接受日本先鋒者的挑戰(zhàn)，不過時至今日，實體服裝賣場或電子服裝賣場中依然貼滿了性別區(qū)分的標簽，“男性”和“女性”仍然是人們在區(qū)分服裝風格時首先做出的劃分。

在曼徹斯特的這次展覽中所展示的其中一件“男性服裝”，一件山本耀司設計的，有著寬松袖口的海藍色羊毛夾克，當中還有一條腰帶——已經(jīng)說明了決定人們能否穿這件衣服的，僅僅是自己身體的尺碼，而非性別。

在這個小型展覽中，晚禮服與T臺上的服裝在性別符號上表現(xiàn)地更為戲劇性，包括了受到維多利亞時期女裙后部腰墊啟發(fā)而創(chuàng)作的一系列作品；還有一套作品中，兩個女裙的群褶直接縫合在了一起，這樣是為了女性在行走時更好地控制住曳地長裙。這樣大膽的、彰顯女性元素的設計者的作品，在舞臺上則更多呈現(xiàn)出的是表演性，而非某種固定與內(nèi)在的女性特質(zhì)。

這次展覽的策展人恩邁爾斯·蘭伯特（Miles Lambert）感慨道：“這些設計者現(xiàn)在已經(jīng)功成名就，以至于我們很容易忘記他們曾經(jīng)有多么激進?！碑斔屑毱肺兑患缮奖疽驹O計的普通的黑色工作服時，他補充道：“其時我們十分難以追溯衣服本身的年代，這其實來自于上個世紀90年代，但是放在今天一樣可以使用?！?/p>

除了忽視性別區(qū)分的因素之外，如山本耀司，三宅一生(Issey Miyake)，像男孩兒一樣（Comme des Gar?ons,日本服裝品牌）等不同的 設計師與時裝品牌公司也毫不在意流行這個因素，在1983年接受《鄉(xiāng)村之聲》(Village Voice)訪談時，三宅一生這樣表達他對時尚圈周而復始之規(guī)律的不屑：“我希望我的顧客可以將十年前設計的毛衣與今年設計的褲子搭配在一起?！边@種方法也許會讓時尚圈的研究者們感到沮喪，但是在性別這個議題上，他們確乎走在了時代的前面，觸及到了這個行業(yè)內(nèi)現(xiàn)在絕大多數(shù)人所關心的問題。

蘭伯特解釋道：“在上個世紀70和80年代的歐洲，當他們開始展示歐洲系列，我不認為設計師們有著那種強烈地，希望改變?nèi)藗兊拇┲婷才c穿著理念的愿望?！痹?0年代早期，他們展現(xiàn)出一種十分不修邊幅的時尚風格。在三宅一生和山本耀司1981年的巴黎時裝秀中，所有的模特都是“蓬頭垢面”的，服裝都是啞然的黑白灰三種顏色，音樂更是猶如挽歌一般——這就是故意彰顯出的不同。他們對之后T臺出現(xiàn)的風尚有著極大的影響。

對此，時尚出版社并不都是積極的態(tài)度——《每日女士風尚》(Women’s Wear Daily)便刻薄地打趣川保久玲(Rei Kawakubo)為像男孩一樣設計的服裝：“這是廣島街頭女流浪者的打扮”，并且印制了一個雙面的冊頁，在日本先鋒主義設計師的服裝上打下了刺眼的黑色的叉叉。

這種松垮的，多層次的，遮蓋了人體曲線的服裝與設計師阿瑟丁·阿拉亞（Azzedine Ala?a）和蒂埃里·穆勒（Thierry Mugler）所設計的，緊身的，大量使用纖維紡織布料的服裝形成了鮮明的對比——前者顯然不需要著裝者們在健身房中消耗大量的時間來維持身材。而它們粗糙的面料，毫不掩飾針腳的工藝，并不考究的剪裁也難以迎合巴黎時裝周上經(jīng)典雅致的概念。

通過將這些服裝與這一時期的家具和裝飾藝術擺放在一起，現(xiàn)代日本師的設計展示了“革命的”特征是彼時日本視覺文化中很重要的一個部分，它是對于自然材料與未完成狀態(tài)的一種彰顯和癡迷。曼徹斯特當代藝術畫廊的策展人菲奧娜·柯麗丹（Fiona Corridan）觀察到了“這一時期日本設計師對英國的顯著影響，主要是對不同材料隨心所欲的解構，不懼束縛，突既有成見，與此同時心系傳統(tǒng)與過去?！?/p>

這次展覽的作品主要由博物館所購買的T臺作品與收藏者捐贈的作品組成。其中最為中規(guī)中矩的一件卻是最為有趣的一件——一個來自于像男孩一樣品牌的，象牙白色的裙子，其T恤一樣的肩線被覆蓋在了風扇形狀的褶皺中。它曾在1984年被作為結婚禮服使用過，后捐給了該博物館。其樸素的被卷曲的形狀和未完成的狀態(tài)，正是對于傳統(tǒng)地大膽挑戰(zhàn)。

人們將這樣的服裝視為現(xiàn)代女性的叛逆與前衛(wèi)象征，設計師武田美子所設計的頭盔，曾經(jīng)出現(xiàn)在冰島歌手比約克的演唱會專輯封面。蘭伯特分析道：“類似的服裝都有這樣的特征，女性服裝特征與男性的服裝特征充分融合，不同的材質(zhì)混搭在一起，他們看起來好像衣服穿反了，或者沒有完成剪裁，但是你可以在我這個年紀穿這件衣服，甚至70歲的時候也可以?！?/p>

對于日本時尚設計中的永恒感，美國藝術家莉莉安妮·莉金（Liliane Lijn）有著十分精辟的概括。1987年48歲且已經(jīng)功成名就的她，為三宅一生的作品走臺。在描述其中一件外衣時，莉金談到這件衣服“它的外形并非傳統(tǒng)意義上大家所認為的，女性應該有的樣子，但是三宅同樣沒有在男性服裝的設計上有所屈服，他在服裝設計上真正地體現(xiàn)了男女平等的平權思想。”

在這此后的三十年中，莉金在參與各種拍攝時仍然樂于穿著同樣類型的服裝?！芭酝行砸粯涌释砷L，她們不想只做小女孩兒?！辈贿^，盡管日本設計師們在身體力行的引領著新的服裝革命，更廣闊的時尚領域在面對有關身體形態(tài)，年齡與性別話題時的慣性態(tài)度，仍然說明了，要真正打破不同區(qū)域，種族，性別，意識形態(tài)之間的壁壘，還有很長的一段路要走。