⊙熊慶元［揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州 225000］

綜觀艾蕪20世紀(jì)40年代的小說創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其“民族性”與“地方性”的特征尤為明顯。尤其是這一時(shí)期艾蕪創(chuàng)作中的“地方性”特征，表現(xiàn)出了與其創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《南行記》迥然不同的風(fēng)貌。嚴(yán)家炎曾有意識(shí)地將20世紀(jì)30年代在創(chuàng)作內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格上類型相近的作家歸納為“社會(huì)剖析派”，然而有意思的是，20世紀(jì)30年代艾蕪的小說創(chuàng)作并未被納入到這一派別中來加以分析，嚴(yán)家炎所關(guān)注的乃是艾蕪20世紀(jì)40年代的小說創(chuàng)作，他是將這一時(shí)期的艾蕪視作社會(huì)剖析派作家的。①本文主要試圖從以下兩個(gè)方面來討論艾蕪20世紀(jì)40年代的小說創(chuàng)作：其一，20世紀(jì)40年代艾蕪的小說創(chuàng)作中所集中體現(xiàn)出的“回歸邏輯”，這突出表現(xiàn)為其小說中有關(guān)“家”與“故鄉(xiāng)”的敘事；其二，探究這一“家”與“故鄉(xiāng)”敘事生成的歷史語境，從這一被規(guī)訓(xùn)的地方想象中試圖窺察出20世紀(jì)40年代中國(guó)深刻的時(shí)代氛圍。

一、20世紀(jì)40年代艾蕪小說創(chuàng)作中的“回歸邏輯”

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)不僅國(guó)家格局發(fā)生了重大變動(dòng)——兩大現(xiàn)代政黨在進(jìn)行政治博弈的同時(shí)，還面臨著抵御外侮的歷史使命——而且這一變動(dòng)還延及文學(xué)敘述。這一時(shí)期大量的文學(xué)文本開始普遍關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的中國(guó)社會(huì)與日常生活。我們發(fā)現(xiàn)，整個(gè)20世紀(jì)40年代似乎被戰(zhàn)爭(zhēng)所穿越，抗戰(zhàn)與內(nèi)戰(zhàn)的銜接恰好跨越了20世紀(jì)40年代漫長(zhǎng)的十二年。而從艾蕪此時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作中，我們也可以發(fā)現(xiàn)這一極為鮮明的時(shí)代印跡?！兑馔狻?《都市的憂郁》 《石青嫂子》 《流離》 《鄉(xiāng)愁》 與《一個(gè)女人的悲劇》 等小說，都或隱或顯地記敘了國(guó)民黨拉“壯丁”強(qiáng)迫當(dāng)兵的故事；《遙遠(yuǎn)的后方》 《兩個(gè)傷兵》 《山野》和《火車上》 等小說則都以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景。

在這里，我們除了要看到艾蕪20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的小說大多是以戰(zhàn)時(shí)中國(guó)為背景表現(xiàn)人們的日常生活和情感狀態(tài)以外，還不應(yīng)忽略另一個(gè)重要的特征，在艾蕪創(chuàng)作于這一時(shí)期的大量小說文本中，體現(xiàn)出一種“歸來/離去”模式。有論者在言及魯迅的小說創(chuàng)作時(shí)，曾極具概括性地提出過這一模式，比如，在小說《在酒樓上》 的開始與結(jié)尾處，魯迅交代了“我”與呂緯甫的歸來和離去。②然而，對(duì)于艾蕪這一時(shí)期的小說創(chuàng)作，迄今為止，似乎還沒有人注意到這一鮮明的敘事特征，在此，筆者試圖通過比較《鄉(xiāng)愁》 《石青嫂子》和《一個(gè)女人的悲劇》 等幾篇較具有代表性的小說之間的異同，大致展現(xiàn)出這一“歸來/離去”模式在艾蕪小說中的呈現(xiàn)方式，并以此作為討論艾蕪20世紀(jì)40年代小說創(chuàng)作中的地方想象的起點(diǎn)和基礎(chǔ)?！多l(xiāng)愁》 的主人公陳酉生，七八年前被人硬逼軟哄地替人當(dāng)了兵，在一次“戰(zhàn)役”中受傷逃了回來，在家養(yǎng)病時(shí)分食母親和妻兒微薄的糧食，遂使家境陷于困厄。隨后又有人威逼利誘讓他再去當(dāng)兵，無奈之下他只能獨(dú)自出逃?！妒嗌┳印?中，丈夫石青在某校當(dāng)小工，夫妻二人便在學(xué)校附近的荒地上親手種出兩畝多的菜園，并建起草房成家立業(yè)。但隨著抗戰(zhàn)勝利后學(xué)校遷走，石青被國(guó)民黨拉去做了壯丁，地主此時(shí)便向石青嫂子索要高額地租。由于石青嫂子的反抗，地主便放火燒了她的草房，逼得她不得不帶著四個(gè)孩子離開住處，去了外鄉(xiāng)。我們發(fā)現(xiàn)，艾蕪創(chuàng)作于1940年代的這兩篇小說體現(xiàn)出了鮮明而完整的“歸來/離去”模式。只是，《鄉(xiāng)愁》 對(duì)這一模式的使用體現(xiàn)為“歸來—在地—離去”，而在《石青嫂子》 中則是“在地—離去”，缺少了第一個(gè)“歸來”。《一個(gè)女人的悲劇》 無論從故事內(nèi)容還是敘事方式上講，都與《石青嫂子》 極為相似③，二者最大的差別或許僅在于：前者選擇的離開方式是死亡，而后者則是流亡。

從以上簡(jiǎn)要的分析中，我們可以較為清晰地看到，艾蕪20世紀(jì)40年代小說創(chuàng)作中“歸來/離去”模式的形成，與其對(duì)“故鄉(xiāng)”的關(guān)注緊密相關(guān)。從《南行記》到艾蕪20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)極為鮮明的變化。首先，艾蕪開始較多地使用第三人稱敘事；其次，艾蕪在這一時(shí)期開始進(jìn)行中篇小說和長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作；再次，艾蕪小說中的現(xiàn)實(shí)主義意味更加濃厚，《南行記》中的那種浪漫主義傾向逐漸減少。第三人稱敘事的使用較之第一人稱更具客觀性，這一由限知視角到全知視角的過渡，說明艾蕪的創(chuàng)作思想在此時(shí)漸趨清晰和明朗。由此伴隨而來的是，中篇小說和長(zhǎng)篇小說對(duì)小說組織化能力更高的要求，顯然，此時(shí)的艾蕪已逐漸具備這樣的能力去完成具有高度組織性的中、長(zhǎng)篇小說。而艾蕪在創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深化，便直接與其對(duì)“故鄉(xiāng)”與“家”的敘事沖動(dòng)密切相關(guān)。將社會(huì)斗爭(zhēng)置放在相對(duì)既定而非具有流動(dòng)性的空間中來加以描寫，以利于凸顯“典型環(huán)境中的典型人物”，這本來就是現(xiàn)實(shí)主義最基本也最核心的要求。因此，盡管在《鄉(xiāng)愁》 《一個(gè)女人的悲劇》和《石青嫂子》等小說中并沒有完全將故事封閉在“鄉(xiāng)土”的既定空間中，它時(shí)而在小說的開篇引入“歸來”的敘述，時(shí)而在小說的收尾處讓人物“離開”，但是小說的情節(jié)主體和敘事空間依然是既定的“故鄉(xiāng)”這一地理空間。更為重要的是，在這里，“故鄉(xiāng)”并不單純是指涉客觀的地理空間，它更勾連起了人的感覺結(jié)構(gòu)，是親緣性和私人性情感的寄放和棲居之地。因此，艾蕪對(duì)“故鄉(xiāng)”的書寫和敘述，實(shí)際上是內(nèi)在于他這一時(shí)期思想中的“回歸邏輯”的。

我們發(fā)現(xiàn)，艾蕪創(chuàng)作中對(duì)“家”和“故鄉(xiāng)”的關(guān)注，早在《南行記》的寫作時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。在《山峽中》里，艾蕪將山峽中的神祠“作為暫時(shí)的自由之家”，然而，這并不是真正意義上對(duì)“家”和“故鄉(xiāng)”的描述，而是借用了“家”這一語詞在修辭上的隱喻意義。艾蕪在小說中真正以“家”或“故鄉(xiāng)”命名的小說，最早應(yīng)是他發(fā)表于1935年4月的《還鄉(xiāng)》。其后在艾蕪的小說創(chuàng)作中，篇名中便常會(huì)出現(xiàn)“家”和“鄉(xiāng)”這樣的語詞，如發(fā)表于1939年的《回家后》、發(fā)表于1942年的《故鄉(xiāng)》、發(fā)表于1943年的《回家》以及發(fā)表于1947年的《鄉(xiāng)愁》。艾蕪相對(duì)頻繁地書寫與“家”和“故鄉(xiāng)”敘事有關(guān)的題材，可見其思想中似乎是存在某種“回歸邏輯”的。不過，從艾蕪20世紀(jì)40年代創(chuàng)作中的“歸來/離去”模式所表現(xiàn)出來的特征來看，艾蕪的這一“回歸邏輯”時(shí)常遭遇到現(xiàn)實(shí)的阻力，所以在小說的最后，人物通常不得不選擇“離去”以逃離現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力壓制。有時(shí)，因?yàn)楹诎惮F(xiàn)實(shí)的壓制力過于強(qiáng)大，以至于小說中的人物不可避免被逼入絕境，諸如《意外》中被抓去當(dāng)壯丁的兩個(gè)農(nóng)民，他們?cè)鞠胍与x魔掌，但又喪失了行賄的機(jī)會(huì)，最終只能無可奈何地嘆息；《一個(gè)女人的悲劇》則是將周四嫂的命運(yùn)置于令人窒息的壓迫氛圍中，其最終的悲慘命運(yùn)也就顯得無法避免。但艾蕪對(duì)于“家”與“故鄉(xiāng)”依然是帶有期待與憧憬的，以至于在新中國(guó)成立后他會(huì)創(chuàng)作出《新的家》這樣的小說，這似乎也可以被視為艾蕪為他的“回歸邏輯”所留下的逃離方向。下文的討論將主要建立在對(duì)艾蕪“回歸邏輯”所表現(xiàn)出的“家”與“故鄉(xiāng)”敘事生成語境的分析基礎(chǔ)之上。

二、“回歸邏輯”的歷史語境：20世紀(jì)40年代被規(guī)訓(xùn)的地方想象

1937年末，迫于戰(zhàn)時(shí)的壓力，艾蕪去了湖南，次年春節(jié)舉家遷至寧遠(yuǎn)縣城。1939年春天，艾蕪又?jǐn)y妻帶女，前往當(dāng)時(shí)文人云集的西南小城桂林。艾蕪在桂林生活了五年，這五年時(shí)間里，桂林飽罹戰(zhàn)亂，不得已，在1944年夏，艾蕪一家取道柳州，再經(jīng)貴州，于是年9月，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，前往重慶，新中國(guó)成立之前，艾蕪一直住在那里。20世紀(jì)40年代艾蕪的小說，多是以寧遠(yuǎn)、桂林和重慶為背景創(chuàng)作的（當(dāng)然也有描繪川西平原的，如《春天》）。艾蕪這一時(shí)期的小說創(chuàng)作中，“地方敘事”的痕跡較為鮮明?！都徿噺?fù)活的時(shí)候》和《回家》的故事發(fā)生在湖南，《山野》和《故鄉(xiāng)》取材于寧遠(yuǎn)的生活，《意外》以桂林為背景，《都市的憂郁》 《石青嫂子》等則以重慶為背景。其中，《紡車復(fù)活的時(shí)候》 《山野》 《故鄉(xiāng)》 《流離》諸篇，具有較為強(qiáng)烈的“地方色彩”。顯然，艾蕪在此延續(xù)了1931年寫給魯迅的關(guān)于小說題材的通信中所提到的“對(duì)熟悉題材的書寫”以及“對(duì)黑暗壓迫下人們掙扎起來的悲劇的描摹”的思想。林因在評(píng)論艾蕪的《鄉(xiāng)愁》時(shí)就曾提道：“他對(duì)于農(nóng)村生活知道得如此熟悉，了解得如此深刻，所有的材料在他手里運(yùn)用起來，真有說不出的圓熟?！雹芏鴮?duì)“黑暗壓迫下人們掙扎起來的悲劇”的敘述，在艾蕪這一時(shí)期的小說創(chuàng)作中更是俯拾皆是。

《一個(gè)女人的悲劇》中周四嫂小時(shí)候在后父家受盡欺負(fù)，但她不久就敢和后父斗嘴，并在后父的拳腳相加之下發(fā)出嘶嚎甚至咒罵，后來為了替被抓的丈夫贖身，她一邊育兒，一邊種地，另外還得東奔西跑地托人求情。《石青嫂子》 中石青嫂子為留住自己開墾的荒地，與吳大老爺頑強(qiáng)斗爭(zhēng)，忍辱負(fù)重，并決心“不論啥子艱難困苦，我都要養(yǎng)大他們的”⑤?！缎〖彝ワL(fēng)波》中屠太太迫于生計(jì)上街賣菜，飽受苦楚：“我還沒有受夠氣么？菜放在人家鋪?zhàn)娱T口賣，伙計(jì)罵你，放在街上賣，警察趕你，碰到流氓了，還要說你的趣話?！雹蕖栋沤豆取分?，姓姜的女人嫁過四個(gè)丈夫，受盡欺負(fù)與嘲笑，可她卻從未失去過對(duì)生存的信念。另外，艾蕪在這一時(shí)期還寫作了大量反映國(guó)民黨強(qiáng)拉壯丁的小說，這些小說大多也都反映出“黑暗壓迫下人們掙扎起來的悲劇”，上文提到的《一個(gè)女人的悲劇》與《石青嫂子》便是其中兩例。此外，《意外》是直接描寫國(guó)民黨拉壯丁的故事：貧農(nóng)老張和老王無法在本地生活，便借了一些本錢，想去廣東挑鹽巴賣，結(jié)果卻被國(guó)民黨拉去被迫當(dāng)兵?！读麟x》則是敘述國(guó)民黨對(duì)殘廢軍人的毫不憐恤。從艾蕪對(duì)他身邊熟悉題材的擇取以及對(duì)黑暗環(huán)境中苦難大眾倔強(qiáng)的掙扎與反抗的描摹，我們可以看到艾蕪小說的地方想象中對(duì)“故鄉(xiāng)”的情感體認(rèn)。在論及《芭蕉谷》 中的姜姓女子這一女性形象時(shí)，李怡寫道：“雖然這位姜姓女人居住在中緬交界的克欽山，但是卻具有與四川女性一樣的生存態(tài)度”，他認(rèn)為，“這也是艾蕪在創(chuàng)作中的‘認(rèn)同’，姜姓女子應(yīng)合了艾蕪深刻的故鄉(xiāng)體驗(yàn)”⑦。

艾蕪這一地方想象中的苦難敘事似乎與《南行記》的題旨一脈相承，然而，從中我們也能發(fā)現(xiàn)諸多的差異和變化，其中一個(gè)主要的表現(xiàn)是，艾蕪早期小說敘事中的德性沖突（如《山峽中》“我”與魏大爺?shù)热说拿埽┐藭r(shí)被轉(zhuǎn)換成了對(duì)下層美德的敘述。我們發(fā)現(xiàn)，在《一個(gè)女人的悲劇》 和《石青嫂子》 中，艾蕪并沒有正面描寫拉壯丁的過程，而是將關(guān)注的重心放在了被國(guó)民黨強(qiáng)拉壯丁以后，這些人的家庭成員（尤其是妻兒）在日常生活中所發(fā)生的重大變故、所面臨的巨大壓力以及他們對(duì)此做出的反應(yīng)。周四嫂和石青嫂子都是在面對(duì)他們的丈夫被強(qiáng)拉壯丁被迫當(dāng)兵之后，在生活中體現(xiàn)出了堅(jiān)強(qiáng)的求生意志以及對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的壓迫性力量的頑強(qiáng)反抗。在她們的身上，艾蕪寄予了對(duì)下層社會(huì)勞動(dòng)女性善良、勤勞、頑強(qiáng)、倔強(qiáng)、堅(jiān)忍的優(yōu)秀品質(zhì)的歌抒與褒揚(yáng)，也對(duì)她們的悲慘命運(yùn)寄予了深深的同情，對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)和壓迫性力量的批判和控訴。

在20世紀(jì)40年代艾蕪的小說中，壓迫性的力量不再被放在魏大爺式的下層人民身上，艾蕪著墨更多的，是對(duì)下層人民身上諸種美德的描摹與贊美。以《春天》為例，劉老九這一形象與魏大爺非常相似，同樣被視為社會(huì)革命的力量，但在對(duì)待弱者的問題上，《春天》卻和《山峽中》表現(xiàn)出極為不同的態(tài)度：在《山峽中》里，魏大爺是將受傷的小黑牛投入了江里，呈現(xiàn)出非道德、非倫理的“強(qiáng)權(quán)邏輯”；而在《春天》中，劉老九在面對(duì)同樣顯得單純而弱小的邵安娃時(shí)，他卻表現(xiàn)出極大的同情與關(guān)懷。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在艾蕪這一時(shí)期的創(chuàng)作中，美德似乎已經(jīng)被自覺地轉(zhuǎn)移到了下層。后來趙樹理在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的“德性要與人民相結(jié)合”的思想，似乎在艾蕪這里找到了預(yù)先的征兆。

三、結(jié)語

通過上文的比較分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，艾蕪在20世紀(jì)40年代的地方想象，事實(shí)上為我們呈現(xiàn)出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的民間狀態(tài)。對(duì)既定空間中下層人民美德的敘述與褒揚(yáng)，使得艾蕪20世紀(jì)40年代小說的這一地方想象，成為那個(gè)時(shí)代革命現(xiàn)代性在中國(guó)的內(nèi)在演進(jìn)與開展的一種外化表現(xiàn)。也就是說，地域性的民間在此時(shí)已經(jīng)成為革命中國(guó)現(xiàn)代性得以展開的一個(gè)重要場(chǎng)域。

艾蕪20世紀(jì)40年代小說創(chuàng)作中的地方想象并不只是投諸文學(xué)本身的美學(xué)想象，在其現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法不斷得到深化的這一時(shí)期，其小說中所表現(xiàn)出的地方想象在情感的維度以外還存在著政治的維度。對(duì)“故鄉(xiāng)”的文學(xué)表述在很多情況下被“離鄉(xiāng)”的沖動(dòng)所替代，這并不表明在艾蕪的地方想象中存在互為排斥的張力，而是在“承認(rèn)的政治”對(duì)農(nóng)民擺脫壓迫、成為政治與革命主體內(nèi)在要求下必然會(huì)體現(xiàn)出的表達(dá)方式。

20世紀(jì)40年代，艾蕪在創(chuàng)作中將美學(xué)想象和政治想象一并整合進(jìn)他的地方想象，使得這一時(shí)期他的現(xiàn)實(shí)主義作品成為左翼話語的集中體現(xiàn)，在創(chuàng)作方式上深化現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，也在政治上擔(dān)綱著召喚農(nóng)民主體性的使命。作為群眾基礎(chǔ)的“德性政治”以及革命中國(guó)的現(xiàn)代性要求對(duì)地方資源的征用，都使得艾蕪在20世紀(jì)40年代小說創(chuàng)作中的地方敘事，成為一種被規(guī)訓(xùn)的地方想象。

① 嚴(yán)家炎在《中國(guó)現(xiàn)代小說流派史》一書專章論及“社會(huì)剖析派”小說時(shí)提道：“《子夜》的成功，開辟了用科學(xué)世界觀剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)的新的創(chuàng)作道路，對(duì)一個(gè)新的小說流派——以茅盾、吳組緗、沙汀和稍后的艾蕪為代表的社會(huì)剖析派的形成，起著重要的推動(dòng)作用。茅盾本人在這一新的創(chuàng)作道路上，先后完成了《春蠶》 《林家鋪?zhàn)印?《霜葉紅似二月花》 《鍛煉》等一批社會(huì)剖析小說。吳組緗、沙汀也從三十年代中期起，陸續(xù)寫出了各自的代表作。到四十年代中后期，艾蕪也踏上了這條新的創(chuàng)作道路”（嚴(yán)家炎：《中國(guó)現(xiàn)代小說流派史》，人民文學(xué)出版社1989年版，第178頁）。

② 參見錢理群等人在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》一書中對(duì)魯迅小說的討論（錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第55頁）。

③ 潔泯曾指出：《一個(gè)女人的悲劇》與《石青嫂子》這兩篇小說可視作姊妹篇（潔泯：《試論艾蕪的創(chuàng)作道路》，毛文、黃莉如編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料·艾蕪專輯》，四川文藝出版社1986年版，第96頁）。

④ 林因：《艾蕪的〈鄉(xiāng)愁〉》，毛文、黃莉如編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料叢書·艾蕪研究專集》，四川文藝出版社1986年版，第436頁。

⑤ 艾蕪：《艾蕪短篇小說選》，人民文學(xué)出版社1959年版，第364頁。

⑥ 艾蕪：《艾蕪小說選》，湖南人民出版社1981年版，第282頁。

⑦ 李怡：《現(xiàn)代四川文學(xué)的巴蜀文化闡釋》，湖南教育出版社1995年版，第81頁。