（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 315000）

一、美國(guó)家庭劇傳統(tǒng)

美國(guó)是“家庭劇的大本營(yíng)”（孫惠柱，2000：49），以家庭為中心的現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作歷來(lái)美國(guó)戲劇創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)。十八和十九世紀(jì)在戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了特有的人物形象以及一些戲劇形式，較多是反映政府、社會(huì)的問(wèn)題，但其中也不乏以家庭成員為主要敘述對(duì)象的作品。例如十八世紀(jì)作家威廉·鄧?yán)盏摹陡赣H》，故事情節(jié)以夫妻與妹妹間的扭曲關(guān)系為主題，又如十九世紀(jì)布朗森·霍華德的《亨利·埃塔》，通過(guò)家庭成員間的復(fù)雜關(guān)系揭露人性中對(duì)金錢(qián)的病態(tài)追求反映社會(huì)問(wèn)題等。上述作品為二十世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義家庭劇的創(chuàng)作埋下伏筆。

美國(guó)戲劇創(chuàng)作到20世紀(jì)初逐漸朝著接近生活現(xiàn)實(shí)的方向邁進(jìn)，在兩次世界大戰(zhàn)之間逐漸多樣化的發(fā)展，其中不斷涌現(xiàn)體現(xiàn)家庭關(guān)系的劇作，經(jīng)典作品的出現(xiàn)迎來(lái)了美國(guó)戲劇創(chuàng)作的輝煌。奧尼爾作為現(xiàn)代美國(guó)戲劇的“締造者”（郭繼德，2003：6），把現(xiàn)實(shí)主義乃至自然主義的傳統(tǒng)手法運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作，將背景置于普通美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭，比如《榆樹(shù)下的欲望》、《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》。繼奧尼爾之后，家庭成員間的愛(ài)恨交織依然美國(guó)戲劇的重頭戲，田納西·威廉斯的《玻璃動(dòng)物園》、《欲望號(hào)街車》和阿瑟·米勒的《推銷員之死》是美國(guó)上世紀(jì)六十年代家庭劇的經(jīng)典之作。隨著外百老匯和外外百老匯的發(fā)展和先鋒派戲劇盛行，美國(guó)家庭劇創(chuàng)作不斷走向豐富。山姆·謝潑德的家庭劇與雖然在情節(jié)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言形式與舞臺(tái)設(shè)置與現(xiàn)實(shí)主義戲劇非常接近，但是超越了傳統(tǒng)家庭劇的范疇，“在模仿現(xiàn)實(shí)主義戲劇的同時(shí)，超越了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，體現(xiàn)一種拼貼、雜糅的后現(xiàn)代戲劇風(fēng)格?！保ń让?，2007：53-57）。但是“絕大多數(shù)的作品依舊是以中產(chǎn)階級(jí)的家庭生活為場(chǎng)景，以普通人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)”（陳惇，2004）。

在美國(guó)戲劇百年發(fā)展的歷程中，美國(guó)劇作家們擅長(zhǎng)以普通家庭的日常生活為背景，以中產(chǎn)階級(jí)家庭普通民眾的人生悲劇來(lái)映照省會(huì)的動(dòng)蕩和文化變遷（晏微微，2017，113）。但無(wú)論是家庭關(guān)系的失調(diào)還是家庭觀念的變化，“從社會(huì)學(xué)的角度看，這些虛構(gòu)的家庭又反映了一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的常見(jiàn)模式：父親在外奔波追求成功之夢(mèng)，免不了尋花問(wèn)柳；母親在家做飯帶孩子，盡量不心猿意馬；兒子對(duì)父親一眼看穿，美夢(mèng)破滅”（孫惠柱，2000：102）。家庭劇的情節(jié)和主題集中體現(xiàn)男性劇作家對(duì)家庭的欲望模式，主要以父親形象，父子關(guān)系或母子關(guān)系為主導(dǎo)。諾曼繼承了二十世紀(jì)以來(lái)美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義家庭劇傳統(tǒng)，將創(chuàng)作置于現(xiàn)代美國(guó)現(xiàn)社會(huì)的普通中產(chǎn)階級(jí)家庭，但在創(chuàng)作主題、人物塑造方面突破了美國(guó)家庭劇傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，以母女關(guān)系主題代替?zhèn)鹘y(tǒng)的父子關(guān)系敘事，以母親形象代替了傳統(tǒng)家庭劇中的父親形象，推進(jìn)了美國(guó)家庭劇創(chuàng)作多元模式。

二、重構(gòu)母女關(guān)系

美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義家庭劇的尤其強(qiáng)調(diào)父母與孩子之間的親子關(guān)系，不論是阿瑟·米勒筆下的威利·洛曼還是山姆·謝潑德筆下的韋斯頓，劇作家們多以父子、母子關(guān)系反映美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但美國(guó)家庭劇傳統(tǒng)中，母女關(guān)系卻一直被沉默和缺乏所圍困，成為“黑暗大陸中的黑暗大陸”（Irigaray Luce，1994：112）。而諾曼的系列家庭劇打破了這個(gè)傳統(tǒng)，從《出獄》到《洗衣店》，再到獲獎(jiǎng)作品《晚安，母親》，母女關(guān)系一直貫穿始終，并在最后一部作品中實(shí)現(xiàn)一種新型母女關(guān)系的構(gòu)建。

美國(guó)南部鄉(xiāng)村一座普通的房子里，與寡居母親生活多年的杰茜平靜地對(duì)母親說(shuō)，她決定當(dāng)晚自殺。母親塞爾瑪認(rèn)為杰茜在開(kāi)玩笑，繼而驚恐，最后幾乎歇斯底里，但最終沒(méi)有說(shuō)服杰茜放棄自殺的決定。法國(guó)著名心理學(xué)家露絲·伊里加蕾認(rèn)為理想的母女關(guān)系是“女性與女性”即母女兩個(gè)“完整個(gè)體”的關(guān)系。（Sylvere Lotringer，2000：50）遺憾的是劇中無(wú)論是塞爾瑪還是杰茜在家庭中依然扮演著男性期待的角色，并沒(méi)有擁有完整的個(gè)體身份。塞爾瑪?shù)恼煞蛳Ｍ⒁粋€(gè)鄉(xiāng)下婦女，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)塞爾瑪身上“沒(méi)有他所需要的東西”（p.103）的時(shí)候，便用冷漠和厭惡與塞爾瑪對(duì)抗一生。周末總是以釣魚(yú)躲避家庭，即便在病榻前也不愿與妻子多說(shuō)一句話。塞爾瑪被動(dòng)地生活著，委曲求全，滿足于可可、果汁軟糖、電視指南、挪挪家具、逛雜貨店填充的生活。

人格不完整的母親無(wú)法為女兒樹(shù)立一個(gè)正面的形象，也不能為女兒創(chuàng)造一個(gè)適宜生存的空間。獨(dú)立身份喪失的塞爾瑪于是轉(zhuǎn)向孩子，通過(guò)過(guò)度保護(hù)和占有女兒的方式實(shí)現(xiàn)自我，從而導(dǎo)致杰茜的生存困境比母親更加艱難。因?yàn)榘d癇，塞爾瑪對(duì)杰茜的保護(hù)欲也更加強(qiáng)烈，為避免杰茜遭受更多的傷害，一直用謊言編制杰茜的病由，還暗中撮合杰茜的婚姻，并在杰茜離婚后，再次收留了她。作為妻子，杰茜的個(gè)人身份與塞爾瑪并無(wú)二致。杰茜很愛(ài)自己的丈夫，但是丈夫卻威脅她在抽煙和婚姻中做出選擇，而且背地里出軌背叛她。在長(zhǎng)期身心受困的經(jīng)歷中，杰茜的自我意識(shí)逐漸蘇醒，試圖重新掌控自己的生活。杰茜努力從重構(gòu)母女關(guān)系開(kāi)始，因此決定邀請(qǐng)母親作為自己自殺的見(jiàn)證者。在自殺前兩個(gè)小時(shí)的對(duì)話中，杰茜重建母女溝通的橋梁，母女之間推心置腹的交流不僅讓塞爾瑪理解了杰茜的選擇，同時(shí)讓母親實(shí)現(xiàn)了自我的覺(jué)醒。

借助塞爾瑪-杰茜母女之間的對(duì)話，諾曼打破了美國(guó)傳統(tǒng)家庭劇中以父子關(guān)系或母子關(guān)系的傳統(tǒng)，用實(shí)例展現(xiàn)理想的母女關(guān)系，實(shí)現(xiàn)母女關(guān)系之間的溝通與銜接，為建設(shè)美國(guó)現(xiàn)代家庭新型的母女關(guān)系提供一個(gè)新途徑。

三、重塑母親形象

美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義家庭劇的舞臺(tái)上充滿各色各樣的父親形象，既有具有拓荒氣質(zhì)的父親形象，如《榆樹(shù)下的欲望》中的凱博特，也有力挽自尊的父親形象，如《推銷員之死》的洛曼，還有作位逃避者的父親形象，如《玻璃動(dòng)物園》中拋家棄子的父親（朱榮華，2014：47-52）。但是主要囿于家庭的母親為中心角色的作品并不多。

母親一直是西方文明中一個(gè)重要且強(qiáng)有力的象征，甚至形成了“西方思想的主體結(jié)構(gòu)”（Lynne Huffer， 1998：7）每一個(gè)人由母親生育蘊(yùn)含了母親是生命的起源，是生命的象征。從另一個(gè)角度說(shuō)，在賦予孩子以生命的同時(shí)，母親也同時(shí)注定了他們最終的死亡，因此波伏娃認(rèn)為，母親具備“一張帶陰影的面孔：她是一個(gè)混沌狀態(tài)，所有一切從這里生成，所有一切終有一天也必然回歸與此。她是烏有?！保⊿imone de Beauvoir，1972：179）其次，在父權(quán)社會(huì)，母親被認(rèn)為是所有女性的最終命運(yùn)，“只有通過(guò)母性經(jīng)驗(yàn)，女性才能實(shí)現(xiàn)身體的命運(yùn)。這是她的自然召喚?！蹦赣H身份是女性的命運(yùn)，反映了傳統(tǒng)價(jià)值體系下家庭成員對(duì)女性的期待。

在劇中，杰茜和塞爾瑪既同為母女，又同時(shí)扮演著母親的角色。除了母親角色之外，她們并沒(méi)有承擔(dān)其它社會(huì)性角色，因此她們的身份主要依賴與丈夫和孩子的關(guān)系而確定。塞爾瑪是一位傳統(tǒng)意義上的母親，可是婚姻并不幸福，因?yàn)檎煞颉跋Ｍ⒁粋€(gè)普通的鄉(xiāng)村姑娘”而她“沒(méi)有他所需要的東西”。丈夫甚至在病榻前仍然拒絕同她說(shuō)話，可見(jiàn)塞爾瑪在家里并沒(méi)有什么地位。被丈夫冷暴力加以拒絕的塞爾瑪缺失了自我，所以塞爾瑪特別喜歡吃甜食，甚至喚杰茜為“蜜糖”、“蜜兒”。塞爾瑪在丈夫面前失去了使用價(jià)值，自然把自身的欲望轉(zhuǎn)到了孩子身上?！霸趦鹤由砩希龑ふ疑竦男蜗?；在女兒身上，她發(fā)現(xiàn)一個(gè)自己的復(fù)制品?！保⊿imone de Beauvoir，1972：445）丈夫死后，兒子道森為成為家庭的支柱，當(dāng)杰茜把自殺的決定告訴塞爾瑪時(shí)，塞爾瑪?shù)牡谝环磻?yīng)就是給道森打電話，就連她和杰茜在雜貨店的賬戶也是用道森的戶名，而兒子道森卻僅僅把母親家當(dāng)做隨時(shí)可以滿足口腹之欲的地方。把兒子看作全能的同時(shí)，塞爾瑪卻把杰茜看作自我的延伸，把自己的愿望和意志強(qiáng)加在杰茜身上。塞爾瑪因?yàn)樽约喝狈φ煞蛐枰臇|西遭嫌棄，而她也把這種觀念傳遞給杰茜。因?yàn)榻苘缡莻€(gè)癲癇病患者，在塞爾瑪看來(lái)，杰茜在婚姻中顯然缺乏足夠的交換價(jià)值，甚至都很難能成為一件商品，所以她通過(guò)略施小計(jì)的方式為杰茜贏得一樁婚姻。這樣一個(gè)看似成功的安排本質(zhì)上也剝奪了杰茜獨(dú)立的女性身份。塞爾瑪潛意識(shí)里并不滿意自己作為他者的母親身份，她不喜歡干家務(wù)活，特別討厭喝牛奶的習(xí)慣在潛意識(shí)里是對(duì)自己母親身份的不滿和拒絕，但是直到“今晚”，塞爾瑪對(duì)自己的母親身份仍然缺乏足夠的認(rèn)知。在塞爾瑪看來(lái)，如果生活是坐公交車，不管公車再吵再擠，坐到終點(diǎn)就好，被動(dòng)與等待是塞爾瑪?shù)纳钫軐W(xué)。

雖然同為母親，在母親身份的認(rèn)知上，杰茜與塞爾瑪卻完全不同。從傳統(tǒng)的母親角色看，杰茜和塞爾瑪都比較失敗。塞爾瑪?shù)呐畠阂詺?，杰茜的兒子里基吸毒成癮，淪為小偷，但是兩個(gè)母親面對(duì)孩子的態(tài)度卻完全不一樣。當(dāng)塞爾瑪聽(tīng)到杰茜要自殺時(shí)，她非常自責(zé)，覺(jué)得自己失責(zé)，毀了杰茜的一生。但是杰茜卻并不把兒子的犯罪與自己綁架在一起。杰茜將兒子視為獨(dú)立的個(gè)體，兒子犯罪是他自作自受，他得自己的行為承擔(dān)責(zé)任。杰茜比塞爾瑪更有身份的疆界意識(shí)，明白母親與孩子之間是兩個(gè)相互獨(dú)立的個(gè)體。面對(duì)杰茜的自殺，母親苦苦相勸，一再?gòu)?qiáng)調(diào)杰茜是她的孩子，而杰茜卻不停反駁她不是母親的“私有財(cái)產(chǎn)”，而是一個(gè)獨(dú)立的成人。“如果自殺是我永遠(yuǎn)擺脫您的唯一辦法那又怎么樣？如果是這樣的又怎么樣？我照樣能自殺?！保╬.110）塞爾瑪終于明白，孩子雖然與母親血脈相連，但孩子又是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，獨(dú)立于母親，孩子有屬于自己的主體意識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

在美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的家庭劇中，劇情和主題集中體現(xiàn)男性劇作家對(duì)家庭的欲望模式。父子、母子關(guān)系和父親的形象是家庭的核心，而母女關(guān)系和母親形象有意無(wú)意被回避，即便有所表現(xiàn)，也大都延續(xù)古希臘悲劇傳統(tǒng)，母親是男性家庭成員的欲望和對(duì)象，而母女互為仇敵。杰茜邀請(qǐng)母親作為自己的行動(dòng)的見(jiàn)證者在某種程度上“消解了被男權(quán)文化異化的主客隊(duì)里的母女關(guān)系，用自己的形象為塞爾瑪樹(shù)立了一個(gè)真正獨(dú)立的、能表達(dá)自由意志的母親形象”（賀安芳，2013：35）?！锻戆?，母親》創(chuàng)作主題和人物塑造繼承并超越了美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義家庭劇傳統(tǒng)，是有深意的。

注：瑪莎·諾曼.《晚安，母親》黃宗江 張全全譯 《中央戲劇學(xué)院劇本選》第51冊(cè)。（以上引文皆來(lái)自此譯文）