◎王丁寧

（廣東理工職業(yè)學(xué)院 廣東 廣州 510091）

國內(nèi)動漫專業(yè)的學(xué)生作品主要有以下幾個問題：首先，關(guān)鍵幀不夠，中間幀濫用。其次，對角色和故事的理解不到位。最后，即便對故事有所了解，仍然不知道該做什么動作或能做出動作卻不能恰如其分地表達(dá)情感。實(shí)際上，這些都是基礎(chǔ)問題，關(guān)鍵原因是人物動作和和情感之間的聯(lián)系。

一、拉班運(yùn)動分析法簡述

魯?shù)婪颉だ?1879—1958)，匈牙利現(xiàn)代舞理論家、教育家、人體動律學(xué)和拉班舞譜的發(fā)明者，德國表現(xiàn)派舞蹈創(chuàng)始人之一。拉班運(yùn)動分析法直接建立了一套人類外部動作與其內(nèi)部態(tài)度之間的分析方法。只要知道需要表現(xiàn)哪種情感，就能設(shè)計出恰當(dāng)?shù)膭幼鳎@正是動畫制作者所需要的。

（一）四種心理元素

拉班運(yùn)動分析法基于卡爾·榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961）的類型心理學(xué)，將人類心靈分為：感覺、思維、直覺、情感。在拉班看來，感覺對應(yīng)著動作力量的強(qiáng)弱變化；思維對應(yīng)著動作的空間方向變化；直覺對應(yīng)著動作的快慢變化；情感對應(yīng)著動作的軌跡變化(見圖1)。

（二）力效和內(nèi)在態(tài)度

當(dāng)四種元素只有兩種參與并主導(dǎo)動作時，稱為不完全力效（Incomplete Effort）。因?yàn)橹挥袃煞N元素參與，所以最具藝術(shù)表現(xiàn)力。不完全力效可以有效通過人類的外部動作暗示其內(nèi)部態(tài)度。

圖1 心理類型理論

空間和時間主導(dǎo)的力效被稱為覺醒態(tài)度（Awake），力量和效率主導(dǎo)的被稱為夢游態(tài)度（Dreamlike）；空間和效率主導(dǎo)的被稱為超然態(tài)度（Remote），力量和時間主導(dǎo)的被稱為存在態(tài)度（Presence）；空間和力量主導(dǎo)的被稱為穩(wěn)定態(tài)度（Stable），效率和時間主導(dǎo)的被稱為動蕩態(tài)度（Mobile）。

當(dāng)兩種元素主導(dǎo)動作時，與其對應(yīng)的另外兩種元素處于一種不高不低的平穩(wěn)狀態(tài)。如角色A突然轉(zhuǎn)過頭開始和角色B講話，只有空間和時間發(fā)生了改變，看不出力量和效率的變化，因此將其視為本力效中的不完全部分。

角色的態(tài)度一般由目的所主導(dǎo)。如莫里哀的喜劇《無病呻吟》，主人公阿貢非常在意自己的身體情況，他的悲和喜都是由自身病情所決定，因此表現(xiàn)這個角色時，動作當(dāng)以力量和時間的變化為主導(dǎo)，即存在態(tài)度；反之，莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中的角色，瘋女歐菲莉亞，其動作為情緒所左右，時而正常時而瘋癲，這類角色的動作當(dāng)以力量和效率的變化為主導(dǎo)，即夢游態(tài)度。隨著劇情的發(fā)展，其態(tài)度也會發(fā)生變化，如莎劇《奧賽羅》中的反派伊阿古，當(dāng)他表現(xiàn)對主人公奧賽羅的嫉妒和仇恨時，動作當(dāng)以力量和時間的變化為主，即存在態(tài)度；而當(dāng)被問及“你既然不喜歡奧賽羅，為什么還要給他做事呢？”伊阿古此時回答的理由并不充分。所以這里的表演最好加上一點(diǎn)夢游態(tài)度，即運(yùn)動效率開始變化，以表現(xiàn)他在潛意識里對奧賽羅仍存敬畏和依賴。

（三）內(nèi)傾動作和外傾動作

基于榮格的心理學(xué)理論，拉班的跟隨者之一Yat Malmgren（瑞士表演教師，舞蹈家，1916—2002）提出的內(nèi)傾動作（Inner Action）、外傾動作（Outer Action）理論也很有幫助，特別適合長獨(dú)白或獨(dú)角戲動作。獨(dú)白演員較長的心理狀態(tài)基本上都是在內(nèi)傾和外傾之間轉(zhuǎn)換，因?yàn)槿说男睦砉δ芩鶝Q定演員不可能長時間保持外傾或內(nèi)傾。

二、拉班運(yùn)動分析法在教學(xué)中的應(yīng)用

（一）理論講解階段

首先需要給學(xué)生安排一些表演分析課，找一些有名的動畫、電影鏡頭，用拉班運(yùn)動分析法來分析其動作，幫助學(xué)生逐步掌握拉班運(yùn)動分析法體系。

（二）臺詞聯(lián)想階段

給學(xué)生發(fā)一段上下文缺失的臺詞語音，最好選擇在10秒左右有代表性的，如激烈的對臺戲、平靜的獨(dú)角戲，不同年齡性別特點(diǎn)的角色，歌舞等[1]。

學(xué)生拿到語音后，首先讓學(xué)生展開聯(lián)想，為這段臺詞設(shè)計角色和故事背景。這個過程是最有意思的，因?yàn)橥欢闻_詞可以有無數(shù)種解釋，而每個學(xué)生的設(shè)計都不同，可充分調(diào)動學(xué)生的積極性。

（三）臺詞分析和關(guān)鍵幀設(shè)計階段

接下來在教師的引導(dǎo)下，為整段臺詞分段，而每個同學(xué)的理解不同，所以分段也不同。分段的依據(jù)是大的態(tài)度變化，不用明確具體是哪種力效，但要明白角色在哪個時間點(diǎn)態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。學(xué)生要先把臺詞寫在紙上，然后用筆標(biāo)注。

態(tài)度轉(zhuǎn)換的邏輯必須清晰，不能“天馬行空”，也要充分考慮趣味性。幫助學(xué)生聯(lián)想，怎樣才能通過各種不同的態(tài)度轉(zhuǎn)變激發(fā)出最佳的戲劇效果。分段確定以后，就可以設(shè)計關(guān)鍵幀了。

（四）臺詞分析和中間幀設(shè)計階段

首先要確定當(dāng)前這一段由哪種心理元素主導(dǎo)，然后再確定力效。在有時間條件的情況下，可使用專業(yè)的拉班譜記法符號，標(biāo)出力效的種類和變化的時間點(diǎn)以及強(qiáng)度（見圖2）。

圖2 拉班譜記法

通過標(biāo)注，學(xué)生可以對整段表演動作一目了然，知道哪里強(qiáng)及哪里還不夠強(qiáng)，經(jīng)過調(diào)整，確定最終的動作設(shè)計，可鼓勵學(xué)生在鏡子前測試自己表演方式的動作標(biāo)準(zhǔn)。

（五）點(diǎn)評階段

全班共同設(shè)計一段語音，所以同學(xué)間可相互借鑒比較，加強(qiáng)教學(xué)效果。能做動畫表演的學(xué)生一般是已經(jīng)具備動畫基礎(chǔ)，對解剖和力學(xué)已經(jīng)有一定程度的掌握。因其表演動作的復(fù)雜性，對多數(shù)同學(xué)來說，最大的挑戰(zhàn)是無法兼顧情感的準(zhǔn)確性和力學(xué)的真實(shí)性。在點(diǎn)評的時候需要重點(diǎn)讓同學(xué)認(rèn)識到自己這方面的不足[2]。

三、拉班運(yùn)動分析法的優(yōu)缺點(diǎn)

動畫和真人表演的內(nèi)容是一致的，但過程卻完全相反。（《Acting for Animator》Ed Hooks）動畫表演的教學(xué)并不適合直接套用斯塔尼拉夫斯基的表演體系，因?yàn)檎嫒搜輪T優(yōu)先考慮到的是感情，其動作是自發(fā)產(chǎn)生的；而動畫師做動畫則是先考慮做什么動作才能表現(xiàn)出某種特定的感情。做動畫時，要先設(shè)計關(guān)鍵幀，再逐步加入中間幀，經(jīng)過反復(fù)調(diào)整設(shè)計出最終動作。因此，動畫表演的動作設(shè)計除了需要體會，觀察之外，還需要有一套理性分析的方法為輔。

動畫是一門時間藝術(shù)，和音樂一樣，創(chuàng)作者需要有樂譜的輔助進(jìn)行創(chuàng)作。使用拉班譜記法可以讓學(xué)生在動畫創(chuàng)作之前對要做的動畫有一個整體把握，方便設(shè)計、制作動畫。

借用理論體系，而不是教師的個人喜好來點(diǎn)評學(xué)生作品，使點(diǎn)評更具說服力，讓學(xué)生更好認(rèn)識到自己作品中的問題。即便沒有教師，學(xué)生只要掌握了這套體系，也可以自行提高動畫實(shí)踐能力，比較適合一些偏理性思維的學(xué)生，因此在教學(xué)實(shí)施上會有一定局限性。

四、結(jié)語

本方法只是給動畫設(shè)計提供一個理論框架，在這個框架的基礎(chǔ)上，還可以不斷豐富角色性格。實(shí)際上，人的精神世界是復(fù)雜深奧的，想通過動畫表演的手法來塑造人性，需要多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以及動畫師本人不斷提高文化修養(yǎng)，加深對戲劇藝術(shù)原理的理解，認(rèn)真觀察生活，才能真正步入通向藝術(shù)家之路。