在恒常與流變中

這些小畫作于日常小憩時。

之所以強調“日常”，是想?yún)^(qū)別于那種專門的、懷有“創(chuàng)作”企圖的時刻?？涩F(xiàn)在意欲做出這般區(qū)別，我發(fā)現(xiàn)，原來準確地陳述又頗具難度。因為作畫的那些時刻，似乎本就沒有一個“準確”的心情。它們真的是“小憩”時的產(chǎn)物嗎？似乎也不是。事實上。完成它們同樣令人有種“工作”的緊張感。裁紙，構圖，鈐印，一切都有著對于形式的強迫性要求——它們沒有小憩的閑適。盡管我常常草率地將這些小畫定義為涂鴉，可一旦認真追究，我就得承認，那些作畫的時刻，自己依然致命的鄭重。

所謂“致命的鄭重”，可能是，內心其實是想要擺脫掉鄭重的。然而，即便小憩，即便涂鴉，也依舊“致命”得無可松弛。但，它們的形制，又顯而易見地無從被視為“創(chuàng)作”：并且，如果一定要在“涂鴉”與“創(chuàng)作”之間做出抉擇，搖擺一番，我仍舊只能傾向前者。

那么，為什么要擺脫“鄭重”？為什么“鄭重”揮之不去便會令人感到是“致命”的事兒？為什么提筆時刻的“松弛”，會成為心底的盼望？

也許，于我而言，“鄭重”已經(jīng)構成了某種壓迫，已經(jīng)部分地損害著我的創(chuàng)作。這里所說的“創(chuàng)作”，是指我的小說寫作。無可爭辯，作為一個美術專業(yè)出身的人，如今我完全是被當作一個小說家來看待的。這期間身份的轉換。也與這些小畫的定義一樣令人難以準確地陳述。

事實上，從繪畫到寫作，這個“跨界”的行為，已經(jīng)被人追究了無數(shù)次。為什么？是什么令你做出了這樣的選擇？畫畫與寫作之間構成了怎樣的關系？似乎這一切必然要有一個能夠脫口而出的答案;也似乎，在這兩門藝術之間，必定有著某種不言而喻的關聯(lián)早已被約定俗成，然后等著你再把它們交代一遍——這令人厭倦。如果真的有哪些不證自明的事物，我們是否必須一次次地重復，一次次地鞏固它們的不證自明？然而，這的確又是必需的，就像面對常識，我們需要不厭其煩地重溫。

批評家黃德海論及我的小說時說道：“那些小說中的平常日子，有綿延致密的細節(jié)和具體而微的想象，尤其是對人物內在情感的處理，揣摩功夫下得透，轉折處布置精心，沒有常見的突兀和尖銳，準確能時或看出作者深邃的用心?？傻冗@一切團攏起來形成整篇，卻又似乎跟所謂的現(xiàn)實并無太大的關系，現(xiàn)實中的干凈或污穢、溫存或敵意，仿佛都經(jīng)過了意識的再造，籠罩上了一層明顯的反省色彩，磨去了其中的粗糲感，顯出整飭的樣子?！?/p>

不是嗎？如果將這段話中的“小說”替換為“小畫”，他的這段論述依然可以成立。這批小畫同樣的“有綿延致密的細節(jié)和具體而微的想象”，同樣的“沒有常見的突兀和尖銳”，同樣的，“似乎跟所謂的現(xiàn)實并無太大的關系”，于是，“仿佛都經(jīng)過了意識的再造……顯出整飭的樣子。”

在我看來，如果這番定義真的命中了我的風格，除了喟嘆黃德海目光的準確，我還應當警惕。是“整飭”這個詞令人踟躕。它當然是值得追求的，所謂藝術“高于生活”的那個部分，在很大程度上，或許就是經(jīng)由“整飭”來完成的;然而，意識再造之后，藝術若“似乎跟所謂的現(xiàn)實并無太大的關系”，也一定會令人深感無力。

潛意識里，這或許便是我在作畫時想要擺脫“鄭重”的一個動因。而“鄭重”又是如此地難以被擺脫。尤其寫作的時候，對于“鄭重”的消減，幾乎就是對于所為之事意義的消減。那么畫畫或許會好一些？尤其，當這些小畫被自我暗示為“作于日常小憩”的產(chǎn)物時。

然而，你也看到了，此刻當我對這些小畫做出說明，在“作于日常小憩”的基本想象下。同樣也不得不承認它們“專注”的實質，承認它們的匠心乃至匠氣，承認我即便是在一廂情愿地涂鴉，也依舊無法完全地松弛。

一切就是這般的纏繞。我想，諸般問題的開列與辯難，自古以來就為難著我們并且在為難之中塑造著我們。至少，在目前這個階段，我也只能夠將自己為難到這樣的一個地步。因為，無論畫小畫還是寫小說，于我而言，徹底地擺脫“鄭重”，完全地倒向某種“才子氣”，或許更具風險。

文人提筆，風流滿紙，這是我們的財富，亦是我們的債務。所以，我可能會在潛意識里告誡自己，萬勿“揮灑”，毋寧“匠氣”，會在潛意識里對提起筆來寫字畫畫的作家們中那些老老實實寫楷書、描瘦金體的同儕心生敬意。

藝術之事，恒常者何？流變者何？于我而言，或許，恒常者依舊是致命的“鄭重”與“專注”，那相對的一極，“松弛”與“草率”，于流變中為我們構成審美里輕與重的平衡。在“小畫”的心情中想象“大畫”，這或許就是我今天有限的格局。我無力讓自己更大，但也未曾甘心一味地小下去。

誠如黃德海在評論中對我的擔憂：“自省同時流露出的自憐式的柔弱感，很容易把人捆縛在某些細致周密的固定頻道——或者也可以這樣來表述我的擔憂，柔弱的自省有時會把人從生活的煙塵中生拉出來，耽溺在意識的清凈境界里，就如弋舟自己說的那樣，過上一種奇怪的‘二手生活?！边@便是我自己此刻對自己的擔憂。

好在，他將我近期的小說稱為“盛放在拗格里的世界”——“安置了世界本身的粗糲和不完整，卻不是削齊磨平，而后讓它再生般地重生在虛構的世界里。就像古詩里的拗格，看起來每一處關鍵的平仄都不對，卻在全詩完成后呈現(xiàn)了全備的美感。除了偶爾還是會流露出的幽辟孤冷，那些亙古長存的山川、勁力彌漫的日常進入小說，打開了人內心的某些隱秘之處，勾勒出早已被現(xiàn)代小說遺忘的雄闊野心。閱讀者或將緩緩感受到其中含藏的巨大能量。”對我，這是有效的鼓舞。我想，他的如下言論，亦可作為這批小畫的箴言——非關幽冷俏模樣。莊嚴賦盡煙塵中。

經(jīng)過一段時間的現(xiàn)代遺忘之后——《夏蜂》自序

一

這本集子被收入“現(xiàn)代性五面孔”這套書系。動手整理書稿，循著編輯的思路以及自己對于“現(xiàn)代性”蒙眬的意會，我挑出了這十二篇小說。

編輯的思路大致是清晰的：作品首先要有“現(xiàn)代性”的指歸。這個思路遵循起來并不容易。對于那個“現(xiàn)代性”的理解，不想不知道——盡管常常會掛在嘴邊，可一旦要用它來落實自己的創(chuàng)作，才會發(fā)現(xiàn)，它是如此的復雜、如此的不可捉摸甚至空洞：它的邊界似乎是不證自明的，但你若是真的要在它所規(guī)定的版圖里行動，就會發(fā)現(xiàn)，你將很難給自己一個確鑿的方案。

所以我說它“蒙嚨”，所以對其我只能勉強地稱之為“意會”。

在這種“蒙眬的意會”指導下，我所挑選出的這十二篇小說，大致上，無可辯駁，的確佐證了我對于“現(xiàn)代性”的理解。然而，定稿之時，我又對這個結論充滿了猶豫。它們真的是我所理解的那個“現(xiàn)代性”嗎？事實上，這樣的一份結論是如此的不能令我滿意。我的不滿意，并不是對于自己作品水準的遺憾——它們當然不是完美的。更多的，我是對自己兌現(xiàn)“現(xiàn)代性”時的無力和混亂而感到震驚。在這種無力和混亂之下，我想我一定是必然片面地、但卻難以糾正地誤解著“現(xiàn)代性”。

整理作品時，蒙眬指導著我的，是這樣一些詞語：先鋒、實驗、早期、探索、破碎、跨文體乃至容忍有缺陷……這些，難道就是我所“蒙嚨意會”的那個“現(xiàn)代性”？在我“蒙眬的意會”里，落實在小說實踐中，原來“現(xiàn)代性”就是一個天然帶有“早期實驗性質的有缺陷并且在文體上都可以模棱兩可的東西”嗎？

天啊，如果它是，那么，我只能承認，如今我反對這樣的“現(xiàn)代性”。

我從未給自己的集子寫過序言，這是第一次。在這個“第一次”里，我想冒點兒險，以一種“現(xiàn)代性”的方式，大段引用別人的論述：

對于藝術作品來說。沒有哪個詞比“探索”更沒有意義的了。它掩飾了蒼白、內在空虛、真正創(chuàng)作意識的缺失和低級的虛榮?！霸趯ふ业乃囆g家”這一說法是何等庸俗的對貧乏的特赦！藝術不是科學，無須強迫自己進行實驗。假如實驗只是停留在實驗的層面上，沒有進入到使藝術家制作成品的隱秘階段，那么就永遠無法達到藝術的目的。關于這一點，瓦雷里在他關于德加的隨筆中說得頗有趣味：

他們（德加同時代的幾個畫家）把練習和創(chuàng)作混為一談，把目的和手段混為一談。這就是“現(xiàn)代主義”?！巴瓿伞弊髌贰馕吨阉械膭?chuàng)作痕跡隱藏起來。藝術家（按古老的要求）應當只能以自我風格肯定自己，應當不斷努力。直到作品消滅了創(chuàng)作痕跡。然而，當對個性和瞬間的重視逐漸勝過對作品本身和其持久存在的思索，作品的完成性不但顯得多余和羞于啟齒，而且與“真理”“敏銳”“天才的顯現(xiàn)”這些詞相抵觸。個性開始凌駕于一切，甚至對大眾而言亦如此！速寫獲得了與畫作同等的地位。

的確，二十世紀后半期的藝術已經(jīng)失去了神秘感。今日藝術家要求一時而全面的肯定——給予他精神領域的及時回饋。從這個角度而言，卡夫卡的命運更令人震驚：他生前沒有出版任何作品，在遺囑中要求遺囑執(zhí)行人銷毀所有手稿。從精神層面來說，卡夫卡的靈魂構成是屬于過去的。因此他與自己的時代格格不入，萬分痛苦。而號稱當代藝術的東西大多是展示自我，因為他們錯誤地認為，方法能成為藝術的意義和目的，當下大部分藝術家都踐行這種有點存在主義色彩的自我展示。

先鋒主義這一概念在藝術中是沒有意義的。我能理解，它有點接近體育運動的意思。接受藝術中的先鋒主義，意味著承認藝術可以進步。技術進步我理解，它意味著有了能更好完成任務更加完善的機器。藝術怎么能變得更先進：可以說托馬斯·曼比莎士比亞好嗎？

談及實驗、探索的說法，通常和先鋒主義有關。但藝術中的實驗指什么呢？嘗試，看看是否成功？可如果不成功。就用不著去看了，這是失敗者個人的事情。由于藝術作品具有美學和世界觀上的價值完整性與完成度。所以這個機體能夠按照自己的法則生存并發(fā)展?？梢园焉⒆赢斪鰧嶒瀱?？這是不道德的。也是無意義的。

可能是那些主張先鋒主義和實驗藝術的人不辨良莠？他們迷失在新的美學架構前。被這些超出他們習慣和理解的概念弄得暈頭轉向，只求不出錯，以至于找不到自己的準則？可笑的是，有人問畢加索所做的“探索”，對此他顯然很不滿，不過機智而得體地回答：“我不探索，我發(fā)現(xiàn)?！?/p>

千真萬確，探索的概念能用在諸如列夫·托爾斯泰這么偉大的人身上嗎？看到?jīng)]，老人在探索！真是可笑！雖說某些蘇聯(lián)文藝理論家差不多就這么說了：他在找尋上帝和不以暴力抵抗邪惡的過程中迷失了方向，也就是說。他在探索中沒有找到正確的方向

探索是一個過程——不可能有其他理解——同作品的完整性來說，它們就好比一個人提著籃子在森林里徘徊著采蘑菇與已經(jīng)采到滿滿一籃子蘑菇的關系。只不過后者，也就是那滿滿一籃子蘑菇。才是藝術作品：滿滿的一籃子蘑菇是真實不虛的成果，而森林里漫步只是一個愛好者個人的事情，只是散散步，呼吸下新鮮空氣而已。在這個層面上的欺騙是蓄意的陰謀。瓦雷里在《達·芬奇體系導論》中尖銳地指出：“慣于愚蠢地將換喻當作發(fā)現(xiàn)，隱喻當作證據(jù)，把連篇廢話當作妙語連珠，把自己當作先知，是我們與生俱來的惡?！?/p>

相較于一則“自序”，我引用得可能太多了一些。可我太想這么干了。我想以此來表明我對這一大段話的贊成和重視，立此存照，時刻提醒自己——某些我們自以為是的寫作觀念，會遭到多么雄辯的駁斥，甚至，對其的指控會嚴峻到“與生俱來的惡”！這段話出自前蘇聯(lián)導演安德烈·塔可夫斯基。塔氏在電影藝術方面與費里尼、伯格曼并稱為“圣二三位一體”，其作品以如詩如夢的意境著稱，主題宏大，流連于對生命或宗教的沉思和探索。伯格曼評價“他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”。瞧，就是這樣一位大師，對于他的一切評價都可以盛放在“現(xiàn)代性”的筐子里，但是他卻如此激烈地駁斥著“探索”、“先鋒主義”和“實驗藝術”。

“二十世紀后半期的藝術已經(jīng)失去了神秘感”，它在相當程度上抹去了藝術那“神圣”的過程與結果，以一種“半成品”的方式慫恿、蒙蔽著創(chuàng)作者和欣賞者，于是，我們“迷失在新的美學架構前”，就像塔氏所嚴厲指責的那樣，對“先鋒、實驗、早期、探索、破碎、跨文體乃至容忍有缺陷……”做出了“何等庸俗的特赦”。

可這十二篇小說的確又是我寫下的。

如今，我應當為之汗顏嗎？不，當然不?？謨人箮煸谀潜尽冬F(xiàn)代性的五副面孔》中寫下了這樣一個章節(jié)：古代巨人肩膀上的現(xiàn)代侏儒。我覺得，用這個指稱來認領自己今天的角色，是我所甘心的。我承認我的“侏儒性”，就像無從辯駁我是一個“現(xiàn)代人”一般，我也承認我視古代有著“巨人”的品性，這就是我今天難以容忍自己侏儒一般見識的根由。

王春林先生將我新近的作品評論為“不動聲色的現(xiàn)代主義”。不管我是否真的在創(chuàng)作中兌現(xiàn)了這個評語，我都愿意將其視為寫作的目標。因為。目睹了太多的“大動聲色的現(xiàn)代主義”表演后，我這樣一個“現(xiàn)代小說家”，實在是渴望重回古代的懷抱，按照對于一個藝術家那“古老的要求”，回到藝術那些亙古的準則里去。

“后現(xiàn)代主義者歡慶現(xiàn)代性的終結。讓人們注意傳統(tǒng)的新穎性（經(jīng)過一段時間的現(xiàn)代遺忘之后），注意新事物的衰退甚至是腐朽”！這段話同樣出自《現(xiàn)代性的五副面孔》。在這里，我無力再去辨析“后現(xiàn)代性”，我只愿懶惰的、按照我一己的情感，用直覺捕捉這樣的語詞——注意傳統(tǒng)的新穎性（經(jīng)過一段時間的現(xiàn)代遺忘之后）。

經(jīng)過一段時間的現(xiàn)代遺忘之后！

這句話，竟令我這樣一個小說家百感交集，幾欲眼涌淚水。

二

感謝這套書系的策劃者張鴻女士。至少，在我創(chuàng)作多年后，她給了我這樣一個嚴肅的機會，讓我直視那個似乎已經(jīng)習焉不察的“現(xiàn)代性”，重新辨析、重新廓定自己的方向。那么，當我反省了自己“形式上”的“現(xiàn)代性”后，我必須從精神上，再次盤點一番自己對于現(xiàn)代性“蒙眬的意會”。

塔可夫斯基的那段話里提到了卡夫卡——“從精神層面來說，卡夫卡的靈魂構成是屬于過去的。因此他與自己的時代格格不入，萬分痛苦”。我想說的是，這段話，大致就是我對“現(xiàn)代性”偏執(zhí)而又頑固的精神想象。

身為一個小說家，我還是愿意以一篇小說來說明我的這個想象。這篇小說。就是卡夫卡的短篇《判決》。

《判決》是卡夫卡寫得較早的一個短篇，亦是卡夫卡最喜愛的作品。這個短篇寫于1912年9月22日的晚間?？ǚ蚩ㄉ?873年，也就是說，《判決》這個短篇是他即將三十歲時寫下的東西。

我們先來重溫一下《判決》所寫的大致內容：主人公格奧爾格·本德曼是個商人，自從幾年前母親去世后，就和父親一起生活，如今生意興隆。這天早上。他在房間里給一位多年前遷居俄國的朋友寫信。告訴他自己訂婚的消息。寫完信后。格奧爾格來到父親的房間，意外的是父親對他態(tài)度非常不好。懷疑他根本就沒有一位遷居到俄國的朋友，指責他背著自己做生意，還盼著自己早死。突然，父親又轉了話題，質疑格奧爾格是否真的有這樣一位朋友，而父親自己，倒是一直跟那位朋友通信，并早已把格奧爾格訂婚的消息告訴了人家。格奧爾格忍不住頂撞了父親，父親駭然判獨生子去投河自盡。于是獨生子真的便去投河自盡了。我們看看卡夫卡是如何開篇的——

那是一個風和日麗、美不勝收的初春星期日，年輕商人格奧爾格·本德曼在自己房間伏案給友人寫信。

這是一個相當樸素的開頭，但是。如果我們理解了這位“友人”只是某個抽象化了的概念，我們便會立刻進入到“現(xiàn)代性”的閱讀語境之中。當然，讀懂這樣的作品很困難，我們飽受所謂的“現(xiàn)實主義”的文學熏陶，想要重新建立一套閱讀方式，注定艱難至極。為此，我特意查找了一些資料，對于這個短篇的解讀非常多。但是論述者全部避開了小說中那個關鍵的“友人”，而這位缺席的“友人”，卻是結構這個短篇時最不可或缺的要素。關于這篇小說的內核，卡夫卡自己說的當然最為可信，我們只需引用一下他的日記就行了：

“乘修改《判決》的機會，我寫下就我目前所認識到的覺得在這個故事中看清楚了的所有關系。這是必要的，因為這是從我身上自然而然生下來的產(chǎn)兒。滿身污垢和泥漿，而只有我具有可以通過污泥觸及軀體的手，也只有我有興趣這么做——

那位朋友（文中那個在彼得堡的朋友）是父與子之間的聯(lián)系。他是他們之間最大的共同性。獨自坐在窗前時，格奧爾格喜不自勝地玩味著這一共同物，以為已經(jīng)贏得了父親，一切在他眼前都顯得那么安寧。包括那一閃即逝的傷感。現(xiàn)在故事的發(fā)展表明，父親是怎樣從那個共同物。即從那個朋友那兒突出自己。并把自己放在與格奧爾格對立的地位，他通過其他那些較次要的共同點而加強自己的地位，諸如通過母親的愛和依從，通過對母親的始終不渝的緬懷，通過最初確實是由父親為商店爭取到的顧客。格奧爾格則什么也沒有，那個未婚妻在故事中只是由于父子同那個朋友，即同那個共同點的關系的存在才存在，同時由于尚未結婚，她不得進入那父子的血緣范圍，因此輕而易舉地被父親排除了。那共同點的一切都是環(huán)繞著父親聳立起來的，而格奧爾格只是覺得它是一種陌生的獨立而形成的，他所保護得不夠的，受到俄國革命之害的東西。正因為他除了看著父親以外，別的一無所能，所以父親對他的最后判決才會對他產(chǎn)生如此強烈的效果?！?/p>

在這里，卡夫卡通過描寫一個與父子倆共同關聯(lián)的“對象”，來象征他們的某種“共性”，并且由此來結構小說。這時候，這個“對象”已經(jīng)不是平常意義上的人物了，只不過，卡夫卡給了它一個“友人”這樣的身份外衣。實則，它或者只是一個抽象的概念，或者干脆就是虛無本身和那個外在于我們的“世界”。于是，和這個“對象”默契與否，是否能壟斷這個“對象”，才導致了父子倆的那一番爭論，才使得沖突以及沖突的強度成立起來，并且，這一切的一切，才致命地荒誕起來——瞧，對于“對象”的缺失，最終導致了兒子的自盡。

卡夫卡把這個作品說成是一個“夜晚的幽靈”（它寫于夜間而且是通宵），他說：“我寫下它把它同定下來，因而完成對幽靈的抵御。”這個“幽靈”，在我看來，就是那位缺席的、造成對抗的、實則卻是莫須有的“友人”。在這里，我更愿意將這位“友人”稱為“對象”。它即是那個充滿敵意的、包圍著現(xiàn)代人的“他者”。而卡夫卡固定下來的，只是“一種陌生的獨立而形成的，他所保護得不夠的，受到俄國革命之害的東西”。

我們再來看看對于這個短篇標準的、教科書式的解讀——

作品所描寫的在父子兩人的口角過程中，清白善良的兒子竟被父親視為有罪和執(zhí)拗殘暴，在父親的淫威之下，獨生子害怕、恐懼到了喪失理智，以致自盡。父親高大強壯而毫無理性，具有一切暴君的特征。這個貌似荒誕的故事是卡夫卡負罪心態(tài)的生動描述，父親的判決也是卡夫卡對自己的判決。主人公臨死前的低聲辯白——“親愛的父母親，我可是一直愛你們的”，則是卡夫卡最隱秘心曲的吐露。這種故事的框架是典型的卡夫卡式的，是他內心深處的負罪感具象化之后的產(chǎn)物。然而作品的內涵顯然不在于僅僅表現(xiàn)父子沖突，更在于在普遍意義上揭示出人類生存在怎樣一種權威和凌辱之下。另一方面又展現(xiàn)人物為戰(zhàn)勝父親進行的一系列抗爭。兒子把看來衰老的父親如同孩子般放到床上后，真的把他“蓋了起來”。從表面上看，他這樣做是出于孝心。在深層含義上。他則是想埋葬父親，以確立自己作為新的一家之主的地位。小說在體現(xiàn)了卡夫卡獨特的“審父”意識的同時，也表現(xiàn)了對家長式的奧匈帝國統(tǒng)治者的不滿。與此同時卡夫卡還通過這個獨特的故事揭示了西方社會中現(xiàn)實生活的荒謬性和非理性。

不錯，這樣的答案標準極了，面面俱到，如果是高考答題，差不多可以得滿分。但在我看來。它卻粗暴地將一切簡單化了，盡管它其中還含納了弗洛伊德式的精神分析法這樣的復雜趣味。尤其最后的那段句子——“與此同時卡夫卡還通過這個獨特的故事揭示了西方社會中現(xiàn)實生活的荒謬性和非理性”——這種句式，恰恰正是現(xiàn)代性所反對的，它強加給了這個短篇以某種需要達到“謊言”一般的力度才能得逞的道德感。當然，我在這里如此“化驗”《判決》，同樣具有著類似的風險。在我看來，現(xiàn)代小說在某種意義上是排斥過分闡釋的。這或者是我的偏見——面面俱到的分析，恰恰是對現(xiàn)代性最大的傷害。這就是我們今天所面臨的悖論——現(xiàn)代性排斥“定論”，而“給萬物下定論”，卻是人類根深蒂固的劣習。

最后，我們再來看看卡夫卡是如何給這個短篇結尾的。當主人公令人驚悚地果真跳河之后，卡夫卡如此寫道——

在這一瞬間。來往的交通從未中斷。

多么絕望！荒謬之后，世界依舊荒謬地運轉下去，于是荒謬便成為常規(guī)本身。

此前，卡夫卡幾乎用了這個短篇百分之八十的篇幅，描寫了父與子之間的辯論。這其實是卡夫卡一貫的創(chuàng)作手法——在整體性的荒誕之中，每個細節(jié)卻是煞有介事地非常現(xiàn)實。這個短篇甚至可以看作是卡夫卡對于這個世界的申辯。這一番申辯，也可看作是一種自我的辯難。在這個短篇里，辯論的對象其實并不是父子倆，毋寧說，卡夫卡與之激辯的，就是虛無本身。于是，辯論的內容我們都可以忽略不計，我們應當看重的，是“辯論”這樣一個姿態(tài)?？ǚ蚩ń栌谩坝讶恕边@一象征性的“對象”，完成了與世界還有那個內在的自己的激辯。盡管一切荒謬，盡管一切注定無望，但此番激辯，因為了人的執(zhí)拗和煞有介事而具有了意義。作為一個內在的人，卡夫卡必定是一個經(jīng)常有著不同的聲音在內心激辯的人，他那些作為一個現(xiàn)代性的人的經(jīng)驗，就是這種內心激辯的真實寫照。

德國學者G·R·豪克在《絕望與信心》中闡釋了一個重要的事實：對于當今時代而言，絕望的存在可能是一個無可辯駁的事實，可是我們也不能忽視絕望的背后，還有微弱的信心，還有希望的存在。兩種聲音的辯論，絕望與信心的交織，就構成了人類豐富的內心世界。一種有重量的文學，就應該多關注這些內心的爭辯和較量，就應該在作品中建構起這種獨特的內在經(jīng)驗。唯有如此，文學才能有效地分享存在的話題，并為當下人類的存在境遇作證。

這正是卡夫卡給予我們的信心和盼望。這也是我對于“現(xiàn)代性”精神的想象。在這個想象中，我不愿將“現(xiàn)代性”偏頗地視為一副頹廢的面孔（它恰是卡林內斯庫所開列的“現(xiàn)代性的五副面孔”之一）。今日之小說，之所以不能夠令人滿意，很重要的原因，除了因為小說過度做回了故事和趣味的囚徒。不再逼視存在的真實境遇。進而遠離了那個內在的人，還因為其陳陳相因，在另一個方面，片面地放大了虛無與絕望。

一個內在的人。一個有存在感的人。一個勇于與世界和內心激辯的人，他的書寫，代表的是對存在的不懈追索，而“不懈地追索”這一積極的態(tài)度，這一命定了的“徒勞的姿態(tài)”，這種“與世界和內心激辯的熱情”，在我看來，卻構成了現(xiàn)代小說的精神基石。而這樣的基石，也許同樣被我們正在“現(xiàn)代遺忘著”。

三

小說家給自己作序在我看來都是一件艱巨的事情，遑論試圖給自己一個清晰的、經(jīng)得起寫作實踐檢驗的立場。我知道我可能什么也沒想清楚，知道我可能頂多依然身陷“蒙眬的意會”里，知道我的寫作本身完全有可能還會和這個自序南轅北轍。好在，卡林內斯庫自己也在《現(xiàn)代性的五副面孔》中譯本序言中如是寫道：

這些面孔說到底只是對我的研究假設的一些隱喻，我選擇它們是為了更有啟發(fā)性地表述清楚現(xiàn)代性這個關鍵概念的復雜歷史，依我們看待它的角度和方式，現(xiàn)代性可以有許多面孔，也可以只有一副面孔，或者一副面孔都沒有。

是為序。

何以梁莊，何以中國

面對梁鴻時，我不免暗自揣度：也許此刻我們共同經(jīng)歷著的這個世界，在各自的眼里，其實是迥異著的——即便。我們曾興致勃勃地同行于廣袤的新疆大地：即便，我們曾意興闌珊地共飲于人民大學西門外逼仄的燒烤店。彼時，縱然我們目睹著一樣的山河，吞咽著一樣的烤串，但那山河投射在各自心田，你山不是我山、我水不是你水，那烤串在各自的味蕾上翻滾，也是各自認定著的鹽打哪兒咸、醋打哪兒酸。由之，興致勃勃與意興闌珊都無從共享，不過是輕率地被想象成為共同的感受。

當然，面對世界，誰會和誰的感受相同呢？大家都是基于不同的來路與稟賦，活在自己對于世界專斷的認知當中。我的猜度，并不建立在這種對于差異性的驚愕之上，毋寧說，猜度我與梁鴻之間的不同時，我的心情是一種倘恍的鄭重。我在彼此的不同中，看到了寶貴的相同，繼而，在這相同之中，才重新找回了區(qū)別不同時應有的嚴肅。這“倘恍的鄭重”沒有“驚愕”那樣的潦草，強度似乎也不是那么尖銳。但這并不說明它可以被等閑著忽略。事實上，于我而言，面對某些重大的比對之時。這樣的心情往往才會占據(jù)上風，反倒是一些雞毛蒜皮的異見，只能使我一觸即跳，反應激烈。

那么，我與梁鴻的比對，何以被我視為了重大？

表面上看。我們甚至可以被籠統(tǒng)地劃在一撥人里，同屬“70后”作家。差不多有著趨同的文學態(tài)度，反對什么和贊成什么，大致也不會天差地別。然而，正是這些“表面”和“籠統(tǒng)”，長久地麻痹著我們的目光，讓我們甘于落入既有的認知格局中。一方面，我們堅定地高舉自己與他人的迥異，一方面，我們又大而化之地習慣于任由自己被歸類與混淆。

作為一個“70后”作家（其身份在我看來首先是一位極富思辨力量的學者），梁鴻對于同代人有過格外關切的打量：關于“70后”，在當代的文化空間（或文學空間）中，似乎是沉默的、面目模糊的一群。你幾乎找不出可以作為代表來分析的人物，沒有形成過現(xiàn)象，沒有創(chuàng)造過新鮮大膽的文本，沒有獨特先鋒的思想，當然。也沒有特別夸張、出格的行動，幾乎都是心事重重、懷疑迷茫、未老先衰的神情。

她在為一代人畫像，準確么？不出意外的話，我們認領這幅肖像時，遭遇到的第一個考驗，便來自那顆對于“被歸類”的拒絕之心。長久以來，相較于那種平庸的“站在隊列里”的惰性，我們同樣也被慫恿得過度排斥著等同于什么，我們縱容著那個獨一無二的“自己”出列，不惜忘記懂得概括與排列亦是認知世界的重要途徑。現(xiàn)在，讓我們嘗試著以一種更加整全的目光去衡量，將自己放在“代際”這樣無可爭辯的視野中來考察，就會發(fā)現(xiàn)，梁鴻基本上成功地勾勒出了我們整體的樣貌。（我要強調的是，這樣的目光更迭，必須伴隨著微妙的警覺與清醒，它不能是渾噩地接受與懶惰地聽從——你得明白，你為什么只能和群體一致，你何以被注定無從脫穎而出。）在這樣的認知之下，你就只能承認。你就是這“心事重重、懷疑迷茫、未老先衰”中的一個。

對此，梁鴻當然感同身受，她必定首先是在觀察自己，方才以己推人，著手勾勒。她顯然不能夠就此甘心，當長久地深感“被拋出”與“被隔離”之后，已經(jīng)成為一流研究者的梁鴻，開始尋找這一切的根由。她找到了，那就是——我們“無從知道自己如何與歷史發(fā)生真正的關系”。

梁鴻于此不再是簡單地復述著一個司空見慣的事實，也不是將思想降格為無聊的議論，它來自于敏銳的比照和嚴謹?shù)耐评怼．斄壶櫼赃@個結論歸納出一代人征兆的由來時，她扎實的學術背景與深切的理性思考，使得這個貌似已有共識的結論變得格外具有說服力。作為一名小說家，我從來懂得捍衛(wèi)榮譽的重要，但面對梁鴻的沉思，我只能承認，當我們面對一些更為本質的重大問題時，一個杰出學者所能給出的答案，的確有可能超出絕大多數(shù)作家的貢獻。

這是作為批評家的梁鴻的洞見。而且，在我看來，這也只能是一個專屬于梁鴻的洞見。原因無他，只因為她從梁莊而來。如果我們承認，“70”一代的生命史，恰好對應了我們這個國家四十年來天翻地覆的史實，我們就會清晰地看到，城鄉(xiāng)之間的此消彼長，最是能夠寓言這樣的一段國史。從梁莊走向北京的梁鴻。猶如寓言中的主角。切身演繹了時代寓言的本意。相較于我以及同代人中沒有一個“梁莊”的同儕們，她不是一個大時代的旁觀者，她是貨真價實的參與者，是舞臺上的主角。這樣的一個來路和根基，勢必令梁鴻在感知世界時，多了一份我等所不逮的真切的痛徹。世界在我眼里，也許更多的是一個想象與猜測的結果，面對它時，我所依賴的，也似乎只能是虛構的熱情;但世界在梁鴻的眼里。是遍布的細節(jié)和具象的悲喜，處理這樣的經(jīng)驗，她也注定要去胼手胝足地“非虛構”。

當梁鴻和我們共同地站在虛妄、懸空的隊列里半生之后，作為一個曾經(jīng)的出走者，她再次出走，開始返回原鄉(xiāng)，走向個體出走的起點。她的確比她的很多同儕幸運，當大家集體“心事重重、懷疑迷茫、未老先衰”之時。作為一個有著明確出發(fā)地的人，她幸運地擁有著一目了然的來路與歸途。當然，道路就在腳下，還需要跋涉者自己的覺悟。她比同輩們更具問題意識，當她無法感受到問題的時候，她深知這也許正是最致命的問題;她感到了矛盾，卻不沉溺于對矛盾的喟嘆乃至把玩，她心生追究矛盾之源的動力。我不知道她的這些特質來自于哪里，那可能事關天性，可能事關后天的磨礪，我只知道，有了這些特質的梁鴻，在某種意義上，就有了成為一個覺悟者的根本條件。

她回去了。

“重返梁莊。最初或者只是無意識的沖動，但當站在梁莊大地上時，我似乎找到了通往歷史的聯(lián)節(jié)點。種種毫無關聯(lián)的事物突然構成一個具有整體意義的網(wǎng)絡呈現(xiàn)在我面前?！庇谑?，你就會懂得，“無從知道自己如何與歷史發(fā)生真正的關系”這個句子，從大多數(shù)人嘴里說出時與從梁鴻嘴里說出時的不同。當這樣的句子被大多數(shù)人“知識分子化”地講述時，更多的?？赡苤皇且粋€彰顯自己思考能力的姿態(tài)或者自己也無力解釋的蒼白觀念，但當梁鴻說出時。它卻是一個實在的“問題”，是真實不虛的眼淚與歷歷在目的歡笑共同釀成的生命況味。

她是“站在梁莊的大地上”訴說著。她是在訴說，而大多數(shù)人，頂多是在照本宣科地陳述。我們的確是一代人，隊列再收窄一些。我們還是“同一代作家”;但是，我們的確是分別站在了大部隊中不同的兩列縱隊里。甚至，作為個體的梁鴻，已經(jīng)單獨成列，宛如小分隊，單兵突擊，去替我們探路，膛出通往大道的方向——這就是我面對梁鴻時?！疤然朽嵵亍钡脑伞?/p>

在論述代際之間的差異時，梁鴻看到了“50后”深沉地談論“饑餓”，“60后”熱烈地討論“文革”和追憶“黃金八十年代”，“80后”悲憤而又曖昧地抨擊“商業(yè)”和“消費”，這一切，“70后”似乎都沒有確切的實感……于是，我們“無從談起”，似乎先天就陷于了失語的泥潭。然而，真的會有“無從說起”的生命嗎？難道，這代人的旅程，不是對應著一個偉大的時代嗎？這種大時代的轟鳴與同時代者的暗啞，其間懸崖一般陡峭的落差。難道不足以動搖我們的沉默嗎？梁鴻行動了。行動著的梁鴻，在我眼里，身份翻轉，更加符合我對于一個作家的想象。當她以一個學者的理性去辨識問題之后，難能可貴的是，她開始煥發(fā)一個作家那豐饒的感性。她知道她所面對的那個問題，宏大到需要這樣的一個詞來命名——中國。她將她的梁莊命名為“中國在梁莊”，雄心勃勃，著手去處理那個時代最為重大的命題，在我看來，這樣的選擇，幾乎能夠以“英勇”視之，在她置身的那個小分隊里，依稀可見堂吉訶德的影子。依稀可見西西弗斯的影子，榮耀人類的“非理性”，于此熠熠發(fā)光。

“中國”何以成了一個“問題”？那不是約定俗成、不成其為問題的一個問題嗎？然而，倘若你沒有完全的麻木，你依舊懷有盼望甚至是絕望，你就不得不承認，這個問題從來沒有像今天這般迫切地需要我們去重新回答。重新站在這個巨大的問題面前，你將會發(fā)現(xiàn)，原來我們的“心事重重、懷疑迷茫、未老先衰”，我們所有的困境，都是源于對這個重大的問題喪失了解題的能力。

“70后”的梁鴻為她的同代人找到了最為洪亮的議題——你們在談饑餓，你們在談理想主義，你們在談商業(yè)與消費，那么好吧，我們來談談“中國”。難道不是嗎？作為當代中國劇烈變動的完全親歷者，“70后”豈能拱手讓出這份最大的權力——不錯，我就是將之視為了“權力”，它是這一代人拜風云際會的命運所賜，是我們與生俱在的價值所系。如今，經(jīng)過漫長的失語，我們開始具有了討論這個議題的可能，因為在我們之中，有梁鴻這樣時代寓言的主角，已經(jīng)習得了破題的能力。她的個人史，就是一部當代城鄉(xiāng)史，一部當代中國史。當她從梁莊走向祖國的首都，一個時代最可信賴的知識分子的心路歷程便逶迤展開，由此，歷史兌現(xiàn)在有能力將其廓清的主角身上，她也由此享有了解題的權力并且注定要承擔問題的重荷。

我讀過梁鴻幾乎所有重要的作品，從中，我讀得出她欣然的沉郁與沉郁的欣然。這是奇妙的氣質，它不僅僅是因為梁鴻身兼學者與作家的雙重身份，它還源自生命的密碼，源自一個梁莊人看待這個世界時的感傷與勇氣。“所有的細節(jié)都被貫通在一起，攜帶著栩栩如生的氣息，如同暗喻般排陣而來?！绷壶櫽诖颂嫖覀冋业搅藬[脫歷史“架空感”的方案：面對“中國”，回到“梁莊”，“回到民族生活的內部”，因為，“它是觀察世界的起點和終點”。在這個方案之下——“個人經(jīng)驗獲得歷史意義和歷史空間。從梁莊出發(fā)，從個人經(jīng)驗出發(fā)，歷史找到了可依托的地方，或者，反過來說，個人經(jīng)驗找到了在整個時間、空間中闡釋的可能。兩者相互照耀，彼此都獲得光亮”。

這份方案于我，當然要視為重大。它不僅僅是方法論，還是重塑世界觀的契機。站在梁鴻所描述的那支“70后”的隊列里，我已日漸痛恨自己“心事重重、懷疑迷茫、未老先衰的神情”，也早已倦于僅僅只是條件反射一般地心懷出列的企圖，我需要的，是一條切實可循的道路，身在一個“中國”一般無垠的背景里。找到自己與這個世界的最大公約數(shù)，被其照亮，繼而去嘗試著照亮。梁鴻的價值無可替代，對此，我不能不感慨李敬澤先生的眼力，“我視汝情，明若觀火”，讓梁鴻成為“非虛構”的第一面旗幟，在“梁莊”與“中國”之間，為一代人中的那些佼佼者，開辟出重新去櫛風沐雨的道路。

總要有一個起點作為河流的航標——小說集《丁酉故事集》自序

這本集子寫完的時候，突然起念，它或者需要一個“自序”？

動念之前，和朋友聊天，恰好觸及童年記憶。大家從唐山大地震那一年聊起。滂沱的大雨，操場上塑料布搭建的防震棚，為了避震而睡在洞穴般的木床下，以及與凄風苦雨并置的兒童的狂歡……那些蟄伏在意識深處的映象，紛至沓來，被一一喚醒。稱其為“蟄伏在意識深處的映象”，是因為，我難以將之視為一種無可辯駁的“記憶”。那更像是某種與生俱在的事實，并不經(jīng)由對于經(jīng)驗之事的識記、保持、再現(xiàn)或再認。就好比，除了一個失憶者，有誰會專門“記憶”自己的性別呢？聊天現(xiàn)場，有人表示驚詫：哇，你記事這么早？一番換算，當年我四歲。這似乎更加坐實了我那被喚醒的“蟄伏在意識深處的映象”，不大符合記憶的規(guī)律。然而不好意思，這些映象，端的就根植于我的意識之中。在場的張楚亦是信誓旦旦，聲言他記事更早，大約可以追溯到兩歲。那么好了，可見“記憶”這種東西，在約定俗成的“規(guī)律”之外。還有某些更為復雜的因素在作祟。

于是，作為一本小說集的“自序”。這一次，我打算追根究底，從童年開始，從那些“蟄伏在意識深處的映象”開始，從那些復雜的因素開始，努力去回溯自己“文學”的起點。因為。寫作經(jīng)年，在文學的這條河流里，今天我也有了追索自己漂泊軌跡的愿望，而任何一條軌跡的起點，無疑都是一個最重要的標識——我們總要有一個起點作為河流的航標。

為此，我專門百度了“童年”的定義。度娘如是告知：童年期的年齡范圍在六七歲至十二三歲，這一年齡段，是為一生的學習活動奠定基礎知識和學習能力的時期，是心理發(fā)展的一個重要階段。

這個定義令我舒了口氣。我可以理直氣壯地對應為個人文學航程“起點”的時間段，大致也是在這樣一個時期。那么。我將不用再絞盡腦汁去說明六歲之前我的那些“蟄伏在意識深處的映象”——那些在我看來，住過風雨飄搖的防震棚也算是“文學啟蒙”的妄見。

然而，求教于度娘之前，究竟是什么令我感到理不直氣不壯？顯然。那并非是因為我純然搞不清何為“童年”;我想，是在于當我試圖回想最初的文學起點時。那種童稚期發(fā)蒙的復雜性，委實令我感到了彷徨。事實上，相較“文學”這個貌似天然與“識字”有關的概念，真正構成我們最初經(jīng)驗的那些藍本，可能并不完全對應著“識字”。譬如，在我看來，當兩歲的張楚記事之時，那一年滂沱的大雨與操場上塑料布搭建的防震棚，便已經(jīng)是近乎“文學”可讀的藍本，而凡此種種，似乎也更加符合我對于一個作家開蒙之初時的想象。

說了這么多。我不過是想要為如下“荒謬的事實”做個鋪墊——我在十三歲時，翻開了《小邏輯》。

這就像兩歲的張楚記得唐山大地震一樣，十三歲的我煞有介事地捧起黑格爾，可能無涉“記憶”，可能也無涉“文學與閱讀”。這些被我姑且稱之為“蟄伏在意識深處的映象”，成為我爬梳自己“文學起點”的線索。這些“荒謬的事實”，并不佐證我們如何的早慧，不過說明了，尤其在童稚的年代，當我們在“起點”張望世界的時刻，滂沱的大雨和連囫圇吞棗都算不上地翻開《小邏輯》，都一并構成了度娘告知我們的——“為一生的學習活動奠定基礎知識和學習能力的時期。心理發(fā)展的一個重要階段”?，F(xiàn)在，努力回想自己嚴格意義上的“文學起點”，我大致可以記起的，有這樣一些書籍：《吹牛大王歷險記》，書中櫻桃核射進鹿的腦門竟讓鹿頭長出了櫻桃樹的細節(jié)永生難忘——以至于如今得知李敬澤先生也對這本書念念不忘，竟令我莫名地欣慰;一本應該是北歐人寫的童話，書名和內容全然想不起了，可就是頑固地記得;《卓別林傳》，記下它，也許完全是因為記下了跟著父親一同買這本書的那個下午的場景（這就像奧雷良諾·布恩地亞上校多年后想起他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午一樣），還有書中卓別林與周總理西裝革履的合影——他們真的是衣冠楚楚，體面極了，而“體面”這個詞，當時一定尚未進入我的認知，但通過他們的儀表，我便已經(jīng)開始領受那樣的一種人類應有的風度;《唐詩三百首》，與之共同形成映象的，是沾了水的網(wǎng)兜——那真是奇妙的武器，母親用來逼迫我每日背會一首唐詩，“床前明月光”還好對付，“漢皇重色思傾國”就太過分了，對于一個兒童來說，不言而喻，這樣的詩歌不僅冗長，而且，真的是太難理解了……

就是這么紛亂，難以厘清。我無從將抽象的無序轉變成形象的有序。即便，我記得四歲時滂沱的大雨。唯一可以確認的是，童年這些紛亂而無序的與文學有關的映象起點，就是我如今成為一個小說家啟程之時最初的航標。

那么好吧。姑且就從“六歲”這個童年的標準起點說起。

那年，父親遠在陜北富縣工作，我和母親生活在西安。我的父母都畢業(yè)于中文系，家中有書。于今我的書架上還擺著一部分他們的藏書。讀書人家，多年下來，家中的物什早已天翻地覆，唯獨有些書籍不會被輕易拋擲，它們隨著主人四處輾轉，默默地藏身在書柜的角落。于是，當我此刻需要借助實物來完成自己準確的回憶時，這本書便被我篤定地翻了出來。說“篤定”，是因為我完全相信它一定在，然而這“完全相信”，卻又無從很好地解釋。我只能以陳詞濫調的方式說出，這本書“烙印一般地刻在我的記憶里”。

——《春秋故事》。編著：林漢達;封面、插圖：劉繼卣;出版：中國少年兒童出版社。

如果必須讓我招供一般地自述個人“文學起點”的第一本書，似乎，我只能給出這個確鑿的答案。你瞧，我形同說出了一個病句，在“只能”的猶豫和“確鑿”的肯定之間舉棋不定，并且，還做了“似乎”的鋪墊。這關乎我對于自己記憶的不敢信任，也關乎力圖水落石出一般找到自己來路的鄭重。

發(fā)黃的扉頁上。母親的字跡已經(jīng)有些漫漶，卻依然醒目：

弋舟1978，8，17

不同于父母的其他藏書，這本書的扉頁沒有他們藏書章的鈐印，它堪稱隆重地寫著他們兒子的名字，并且，記錄下了購書的日期。在我而言，這無疑是一個重要的時刻，就此，確鑿無疑，白紙黑字，我的名字嚴肅地和一本書建立了關系。

翻開目錄?！扒Ы鹨恍Α薄靶值芟鄽垺薄鞍导齻恕薄且荒?，從兩千七百多年前的周幽王，那個不愛江山愛美人的昏庸大王開始，一個六歲的兒童展開了對于自己民族歷史的“文學想象”。我難以肯定，這本書是被我獨立“閱讀”的，還是輔以了母親講故事一般的灌輸？在一些顯而易見的生僻字旁，出版者用心地標注了拼音，譬如褒姒（s1），譬如鎬（ha0）京，但我依然無法確認，六歲的我，是否就一定認識褒姒的褒和鎬京的京。最終，令我決定認領下這個“文學”開端的，是這本書講述的方式——

“千金一笑”的故事出在兩千七百多年以前。那時候，中國還沒有皇帝，皇帝這個稱呼是秦始皇開始的。中國在三千年以前的一個朝代叫周朝。周朝最高的頭兒不叫皇帝，叫天王。兩千七百多年以前，周朝有個天王，叫周幽王[幽you]。這位周幽王什么國家大事都不管，光講究吃喝玩樂，還打發(fā)人上各處去找美人兒。有個老大臣叫褒珦[bdo-xiang]，他勸天王要好好管理國家，愛護老百姓，不要把老百姓家里的姑娘弄到宮里來。周幽王聽了，冒了火兒，把褒珦下了監(jiān)獄。

不厭其煩地將這本書的第一段文字整段敲下來，只因為，當我此刻重溫這些內容，某種神秘而動人的力量瞬間將我擊中。乃至，我竟有些百感交集。仿佛那一年的地震，大地聳動，暴雨滂沱。在一個四歲孩子的心靈投射下無從記憶但偏偏蟄伏下了的映象，這段文字，倏然實現(xiàn)的，是如今作為一個小說家的我，與自己內心的密碼發(fā)現(xiàn)新大陸一般的相遇。它的敘述美妙如斯。那種行文的腔調幾乎立刻令我想起了什么：當“找美人兒”和“冒了火兒”這樣的詞跳進眼里，我?guī)缀趿⒖瘫嬲J出了自己審美的淵藪。這里面，是知識與美的傳播者平易的姿態(tài)，戲謔的格調，耐心的教養(yǎng)，以及不動聲色的自信。

它令我?guī)缀趿⒖滔肫鹆耸裁茨?？喏—?/p>

世界上最大的河流，諸江之父的密西西比河，是那個無與倫比的惡棍表演的舞臺……

沒錯，我隨手敲下的這一段，出自博爾赫斯之手。我并不需要照搬更多，也不需要專門遴選篇章，我只需信口說出——我無從說明地以為，林漢達先生在我這本開蒙之書中寫下的句子，于文學精神上，和博爾赫斯有著完美的一致性;并且，這種一致性。尚不拘囿于文學的精神，它更可能是一種世界觀，一種方法論，是一個人言說時的根本調性與理解生命時行走的基礎路徑。差強人意，這似乎便解釋了為何這本書能夠令我“完全相信”。能夠“烙印一般地刻在我的記憶里”。在如此高級的敘述之下，它娓娓道來，挾著我們那經(jīng)由數(shù)千年的文明魅力而達成的巨大優(yōu)勢，交融于一個六歲兒童的心靈世界，使得他在“千金一笑”“兄弟相殘”“暗箭傷人”這些專屬東方的凝練語境中，舉目張望，邁出了藉由“文學性”認知世界的第一步。

我愿意認領這個起點來作為自己文學河流的航標。它是如此具有民族性，又如此地具有普世性;更重要的在于。在這個起點上，有著母親寫下的我的名字，由之，它是如此具有私人性，如此地溫暖我。

我想要強調的是，同時羅列出這本書封面與插圖的作者，完全是因為，與林漢達先生的文字一樣，劉繼卣先生的畫作同樣構成了我文學的啟蒙。通過他杰出的畫筆，我得以“目睹”我們的歷史，“目睹”那些短褐與長袍，那些金戈與鐵馬，那些冠冕堂皇與蠅營狗茍。這些畫面，這些“蟄伏在意識深處的映象”，必定在日后潛移默化地作用在我的目光里，它們構成了我身為一個中國人的基本常識，也構成了我身為一個小說家的基本見地。同樣，這本書的出版機構我也要鄭重地確認一下。中國少年兒童出版社。將這個機構的名稱拆分，中國，少年兒童，出版社，它所是的那個機構，無愧于其中的任何一個詞。和《春秋故事》一起擠在書架角落里的，還有《上下五千年》《唐宋詞選講》《少兒古詩讀本》……我的這些童年讀物，大多數(shù)與這家出版社有關。

當然，《小邏輯》與這家出版社無關。它出自商務印書館，是那套赫赫有名的“漢譯名著”中的一本。

然而，正是林漢達先生，是劉繼卣先生，是中國少年兒童出版社。是和父親一同購買《卓別林傳》的那個遙遠的下午，是母親揮舞著的沾了水的網(wǎng)兜，是這些“蟄伏在意識深處的映象”，共同鋪就了我走向《小邏輯》的童年閱讀之路。

十三歲那年的課堂，我將頭埋在課桌上，懷著一種兒童期行將結束的沾沾自喜，一種可被理解的準少年的狂妄與得意，一種不為人知的恐懼與焦灼，像一個盼望被人捉住的賊，聚精會神而又不知所云地偷窺著桌倉里的黑格爾，我想象著，當被活捉的那一刻，自己將該是怎樣的慌張與驕傲……

接下來，我在文學的河流里遇到了呂新。

許多年后，我收到了這位前輩贈我的小說集。在附錄的創(chuàng)作年表中，我看到，1986年，他發(fā)表了自己的處女座《那是個幽幽的湖》。這成了一個確據(jù)，讓我得以確認自己符合“約定俗成”的文學意識始于何時——我清楚地記得，那一年，十四歲的我讀到了這個短篇。這是一個準確的、“有意識”的文學的標記點，其后，我的文學企圖也許更加“自覺”，也更加的具有了目的性——我開始一期不落地追讀《收獲》，追讀《花城》……我難以說出，這究竟是幸福還是悲傷的開端。

就此。一本小說集“真正的自序”也許可以理直氣壯地開始了，我將告別那些混沌但卻具有起點性航標意義的“蟄伏在意識深處的映象”。一艘纖弱的小舟。在文學浩蕩的河流里開始了它的漂泊。