蔣昕宇

(四川大學 文學與新聞學院， 四川 成都 610064)

動作是具有一定動機和目的并指向一定客體的運動系統(tǒng)，包含表情變化、肢體位置變化和運動距離變化的過程。人的心理和情感態(tài)度，常會通過細微的姿勢動作傳達出來，站立、坐、躺臥、倚靠等不同姿態(tài)常表現(xiàn)出不同的情感傾向，因此文學作品中有很多對人物動作的描繪。古詩詞中的折柳送別、寄梅思家、垂釣隱逸、望鴻思歸等動作性描寫，已成為詩歌表現(xiàn)特定情感的經(jīng)典意象，甚至成了詩詞創(chuàng)作的固定模式。

《花間集》也經(jīng)常關(guān)注到主人公的動作，“立”出現(xiàn)18次，可見情郎離去后，女子一人身處門口、窗邊、路畔的癡情和不舍；“坐”出現(xiàn)10次，有宴飲歡愉的笙簫演奏，亦有屋內(nèi)窗前憂愁的獨自喟嘆；“臥”出現(xiàn)5次，可見閨中女子的嬌媚之態(tài)；“倚”動作出現(xiàn)57次為最。倚是把身體依靠或憑借于物體之上的動作，使人身體放松，呈現(xiàn)出慵懶、依賴之感。《說文解字》段玉裁注：“倚，依也，從人，奇聲，于綺切。古音在十七部。”[1]本文以“倚”動作為考察中心，探求《花間集》所表現(xiàn)心理情感狀態(tài)及其背后蘊含的詞文體發(fā)展脈絡(luò)。

一、《花間集》中“倚”動作的統(tǒng)計分析

《花間集》共收錄500首詞作，“倚”字共出現(xiàn)于57首作品當中，占比11.4%。相較于《全唐詩》(2.94%)和《全宋詞》(9.25%)而言，顯得尤為突出①。加上相近意義的“憑”“偎”等詞，共計出現(xiàn)87次，分布于85首作品，占全部作品的17%。我們對出現(xiàn)“倚”“憑”“偎”動作的詞作進行細致的統(tǒng)計分析，把動作發(fā)出的主體、承受動作的客體、動作發(fā)生的季節(jié)與時間以及抒情主人公的情態(tài)和詞作主題都加以歸納，全面細致把握“倚”這類動作在《花間集》中的使用特點。

“倚”的主體明確為女性的有53次，占作品總數(shù)的60.9%；明確為男性的15次，占作品總數(shù)17.2%；其他的如海棠、杏花、鸂鶒，從詞作主題來看多有代指女子的可能；柳、荷、鶯等也有出現(xiàn)，次數(shù)均為1次，可忽略不計?！耙小钡目腕w多為建筑，其中樓閣出現(xiàn)6次、欄(欗)19次、屏帷14次、門窗8次，共計47次，占作品總量的54.0%；與水有關(guān)的船3次、橋1次、江頭1次、水1次，共計6次，占作品總量的6.9%；還有枕3次，表示男女互相依偎的5次；其他非實在客體的“倚”有風6次、斜陽1次、煙1次、夢1次、云1次等。明確表明發(fā)生季節(jié)的共60次，其中春季50首、夏季3首、秋季7首，分別占比83.3%、5%和11.7%。明確發(fā)生時間的共42首，其中傍晚、黃昏27首，占比64.2%。包含表現(xiàn)情緒、情態(tài)詞句的詞作共有85次，有“樂”“笑”“戲”等表示積極情緒的詞句有10首，占比11.8%；其他詞作所表現(xiàn)的情緒、情態(tài)主要為慵懶和惆悵，多有“無言”“寂寞”“愁”“恨”等表消極情緒的語詞，占比88.2%。詞作主題除憶樂、詠人、詠物等共13次外，其余均為相思別愁，占比85.0%，其中又以女子閨情為重。

由上述分析，我們可以得出如下結(jié)論：《花間集》中的“倚”“憑”“偎”等動作多是作者以旁觀和審視的姿態(tài)描寫春日傍晚女性獨自倚靠建筑物，呈現(xiàn)慵懶的身姿和惆悵的心情，多反映女子思婦濃重的閨情。

“倚”這類動作是詞作抒情主人公情感生發(fā)的觸媒，因而動作描寫后常出現(xiàn)“惆悵”“腸斷”“凝恨”等詞語。如溫庭筠《更漏子》：“星斗稀，鐘鼓歇，簾外曉鶯殘月。蘭露重，柳風斜，滿庭堆落花?！痢撂撻w上，倚欄望，還似去年惆悵。春欲暮，思無窮，舊歡如夢中?！盵2]上片寫思婦晨起所見的清曉景象，“下闋追憶去年已在惆悵之時，則此日舊歡回首，更迢遙若夢矣?！盵3]而“倚欄望”的這一動作才是下片主人公一切內(nèi)心活動的觸發(fā)點。這一“望”并非悠閑地眺望和曠達地遠望，而是嬌弱無力地憑欄而望，這樣就凸顯了思婦內(nèi)心的百無聊賴和淡淡憂傷，追憶起“去年惆悵”也就順理成章了。顧夐的《臨江仙》一詞更是直言這種惆悵對人的傷害，“月色穿簾風入竹，倚屏雙黛愁時。砌花含露兩三枝。如啼恨臉，魂斷損容儀?！盵2]1067女主人公在風吹月照下，倚屏發(fā)愁，讓她內(nèi)心怨恨、魂斷容損。張泌的《蝴蝶兒》：“蝴蝶兒，晚春時。阿嬌初著淡黃衣，倚窗學畫伊?！痢吝€似花間見，雙雙對對飛。無端和淚拭胭脂，惹教雙翅垂?！盵2]692上片寫少女晚春時節(jié)靠窗學畫蝴蝶的場景，本是輕松閑適的青春情感體驗，在“換頭”之后情感卻大幅變化，在比翼雙飛的蝴蝶面前，深鎖幽閨、形單影只的少女無端流淚，這是一種莫名的閑愁，也流露出追求愛情、幸福的青春情思。

“倚”這類動作本身所具有的慵懶和依賴性被詞人選用，充當抒情主人公情感的觸媒，并以動態(tài)感實現(xiàn)了“人面桃花型”的時空敘事模式，共同營造了詞作惆悵哀怨的氛圍。詞作多從回憶前事舊情著筆，之后閨閣妝樓之上的女子發(fā)出動作，展露當下的痛苦無助之感。整個過程具有一定的敘事性，形成類似崔護《過都城南莊》“從今日回溯往昔，再接寫今日”的“人面桃花型”的時空敘事模式。

東風急，惜別花時手頻執(zhí)，羅幃愁獨入。馬嘶殘雨春蕪濕。倚門立，寄語薄情郎，粉香和淚泣。(牛嶠《望江怨》)[2]579

寂寂畫堂梁上燕，高卷翠簾橫數(shù)扇。一庭春色惱人來，滿地落花紅幾片。愁倚錦屏低雪面，淚滴繡羅金縷線。好天涼月盡傷心，為是玉郎長不見。(魏承班《玉樓春》)[2]1264

兩首詞都表現(xiàn)閨中女性的惆悵哀怨，這也正是《花間集》所抒發(fā)的主要情感類型，這種軟性的美感正是詞體的重要特質(zhì)。誠如歐陽炯《花間集序》所言：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。”[2]1詞人倚聲填詞以供歌兒舞女在宴會上演唱，內(nèi)容多展現(xiàn)男歡女愛、相思怨別的情緒，抒發(fā)香弱狹小的柔情?！耙小边@一動作正能充分展現(xiàn)出抒情主人公嬌弱的女性特征，便于結(jié)合精美清艷的意象抒發(fā)內(nèi)心惆悵悲凄的情感。

二、“倚”之主體由士人向女性轉(zhuǎn)移：從唐詩到《花間集》

縱觀中國文學史，各種文體間的交互影響是文學發(fā)展的重要因素，許多學者也關(guān)注到詩與詞兩種文體間的互動關(guān)系②。因此，對文學作品中的“倚”動作做歷時性考察也很有必要。

唐前詩歌中“倚”字出現(xiàn)很少，用例相對較多的“徙倚”一詞表現(xiàn)主人公來回地走、逡巡徘徊的動作，首見《楚辭·遠游》：“步徙倚而遙思兮，怊惝怳而乖懷?！蓖跻葑ⅲ骸搬葆鍠|西，意愁憤也。”曹叡《種瓜篇》一詩首次賦予“倚”字以依賴和憑借之意：“寄托不肖軀，有如倚太山”一句以瓜藤相互依偎纏繞比喻二人深情，女子愿委身依靠于男子以顯用情之專。謝靈運元嘉二年(425)辭官后留居始寧，置身山水之間，《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》一詩頭四句：“朝旦發(fā)陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。”先點清題面，交待游歷的時間、地點和路線，接著就用倚松而望的動作引出多重視角的景色描寫?！耙小弊质状伪辉娙速x予了章法結(jié)構(gòu)上的作用。陶淵明《歸去來兮辭》：“倚南窗以寄傲，審容膝之易安?！苯枰写坝^景的動作寄托了作者的傲世情懷，“倚”字首次成為詩人情感志意的寄托。

國家圖書館全唐詩分析系統(tǒng)數(shù)據(jù)顯示，《全唐詩》中“倚”字共出現(xiàn)1626次，占比2.8%，比值不高，但也不乏名篇佳作。其中“倚”字單純從使用量排行(見下表)來看，排名前十位的詩人有六人是晚唐詩人。比較而言，“倚”字使用量與總字數(shù)比例排行、“倚”字使用量與詩數(shù)量比例排行兩項指標更能看出該詩人對“倚”的偏好程度。兩項排名前十位的詩人(共14人)中，除王績一人屬于初唐時期，其余均為晚唐詩人。

表1 《全唐詩》“倚”字使用量排行

從這1626首詩歌整體考察，較高比例的“倚”字用例詩作集中在初唐前期和晚唐時代。誠然，依據(jù)《全唐詩》的總量數(shù)據(jù)加以研究可以盡最大可能做到宏觀和全面，但存詩量少、成就不高的作家只能算是唐詩“作者”，不夠稱為詩人。唐詩的繁榮更多是由一些大家創(chuàng)造的。尚永亮、張娟遴選出唐代具有影響力的知名詩人，并依據(jù)詩人的生卒年及創(chuàng)作時期劃分為七個代群③。我們在此數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上對“倚”字進行深入研究，所得結(jié)論或更能反映當時詩歌的基本面貌。

表2 唐代知名詩人“倚”字使用情況

初唐第一代多為活躍在貞觀至高宗龍朔年間太宗舊臣，除王績外，皆為君臣唱和、文酒歡會的宮廷詩人，作品多以“綺錯婉媚”為特色的“上官體”，其中“倚”字占比較高似乎理所應(yīng)當。晚唐詩人以迷惘惆悵的李商隱、“在日常生活瑣事中建立藝術(shù)的世界”的陸龜蒙和“浪子詩人”溫庭筠為代表，詩歌的題材、境界趨向狹小，詩境整體上趨于幽深精美、香艷凄迷[4]。具有慵懶和依賴性的“倚”動作自然會更多地被詩人選取入詩，為情感表現(xiàn)助力。

就詩歌內(nèi)容而言，初盛唐多為個體情懷的表達，中唐以后多用女性口吻表現(xiàn)愛情的幻滅與無奈。初唐詩人張說的《岳州別子均》：“離筵非燕喜，別酒正銷魂。念汝猶童孺，嗟予隔遠藩。津亭拔心草，江路斷腸猿。他日將何見，愁來獨倚門?！痹姳憩F(xiàn)了作為父親的張說因被貶要離開幼子的傷痛。末句描寫詩人因不知何日再見而倚門發(fā)愁的情態(tài)，更讓人體會到這誠摯又無休止的至深親情。盛唐詩人李白《訪戴天山道士不遇》云：“犬吠水聲中，桃花帶露濃。樹深時見鹿，溪午不聞鐘。野竹分青靄，飛泉掛碧峰。無人知所去，愁倚兩三松?！鼻叭?lián)寫前往拜訪時路途所見之景，尾聯(lián)寫詩人多次問訊，表現(xiàn)“不遇”的事實，而倚松再三的動作更使“不遇”的惆悵感情顯得迂回婉轉(zhuǎn)，充分表現(xiàn)了詩人造訪不遇悵然若失的情懷。時值安史之亂的杜甫在《月夜》中也描寫了“倚”動作：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干?！鼻叭?lián)對面寫來，想象妻子對自己的思念，尾聯(lián)寄托來日相聚共同望月的希望?！耙小边@一動作的虛幻感和無力感也表現(xiàn)了指向“何時”的團聚的渺茫，也反襯今日相思之苦?？梢?，初盛唐詩人多運用“倚”這一動作來表現(xiàn)自己久久不能平靜的惆悵情緒，情緒的表達多通過結(jié)尾直接描寫動作這種自然的方式加以進行。

與前面不同，中晚唐詩中的“倚”動作，許多是用女性口吻表達愛情的幻滅與無奈，其中最突出的要屬白居易：

奪寵心那慣，尋思倚殿門。不知移舊愛，何處作新恩。(《怨詞》)

淚濕羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明。(《后宮詞》)

兩首詩都是描寫宮女癡心望幸而始終不得的悲苦情狀，其中的“倚”動作都是這種希望到失望，由失望到苦望，由苦望到最后絕望的內(nèi)心遭際的觸發(fā)點?！耙小眲幼鞯膵扇鯚o力和倚靠悵惘正符合這種百轉(zhuǎn)千回、隱秘幽微的情感特質(zhì)。白居易詞作《長相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。明月人倚樓?！币裁鑼懥恕耙小眲幼?，與這三首詩的情感和章法十分相似。此外，“閑倚屏風笑周昉，枉拋心力畫朝云”(元稹《白衣裳》)，“徙倚檐宇下，思量去住情”(元稹《遣行》)，“繞廊倚柱堪惆悵，細雨輕寒花落時”(韓偓《繞廊》)，“獨掩柴門明月下，淚流香袂倚闌干”(杜牧《秋感》)，“淚光停曉露，愁態(tài)倚春風”(許渾《金谷桃花》)等中晚唐詩歌也大量描寫“倚”動作以表達對愛情的幻滅感和無奈感，而這在初盛唐詩中十分少見。

唐詩和花間詞對“倚”動作描寫的諸多類似說明詩和詞兩種文體在內(nèi)容和形式上雖有很大的不同，但二者畢竟同屬抒情文學，因而在描寫對象的選擇上具有一定的一致性，并非涇渭分明、截然不同。從歷時性的角度看，詩至中晚唐對于“倚”動作的描摹和運用和以前有了較大的不同，且和詞對這類動作的描繪更趨近一致。這與中晚唐以來詩歌的發(fā)展變化密切相關(guān)，陸游曾說：“詩至晚唐五季，氣格卑陋，千人一律，而長短句獨精巧高麗，后世莫及，此事之不可曉者?！盵5]李賀、李商隱、溫庭筠、韓偓等中晚唐詩人的很多詩歌還具有“都市的娛樂性的文學、女性的軟性的文學、抒情細膩的文學、感情低徊感傷的文學”這些“詞”文體具有的內(nèi)在特質(zhì)[6]。

《花間集》的藝術(shù)風貌也正是建立在中晚唐詩歌這些特質(zhì)的基礎(chǔ)上的。對“倚”動作的描摹也與中晚唐詩歌一致，多用女性口吻表達愛情的幻滅與無奈，顯得一脈相承。

三、“倚”之表達從類型化到個性化：從《花間集》到宋詞

專工詞體或詩詞兼工的詞人的出現(xiàn)是詞體逐漸獨立與成熟的重要標志，他們的詩詞作品對“倚”動作的描摹特別值得注意。最先脫離詩體束縛，大力創(chuàng)作長短句的是中唐的白居易，前引其《長相思》(汴水流)一詞末句就描繪了思婦明月下、倚樓時的剪影式的形象，表現(xiàn)對丈夫長期不歸的不盡怨恨?！耙源缘氖址?，刻畫出思婦怨女的形象，是在詞境和詞中形象方面對中唐詞的突破，是晚唐五代哀怨靡艷詞風的先聲”[7]。溫庭筠現(xiàn)存詩310余首，其中出現(xiàn)“倚”只有5首，季節(jié)多為春季，情感多傷感消極。韋莊是晚唐繼溫庭筠之后大力作詞的詞人，他詞體的創(chuàng)作成就遠高于詩歌，通過對比其詩詞兩種不同文體中對“倚”動作的描寫，可窺見他對這兩種文體的不同態(tài)度。

韋莊詩中出現(xiàn)“倚”動作的共27首，占今韋莊實存詩322首的8.4%[8]，除三首寫景之作外，其余均是表達對江河日下末世的感慨和對自身不幸遭際的展露，比如：

才喜新春已暮春，夕陽吟殺倚樓人。錦江風散霏霏雨，花市香飄漠漠塵。今日尚追巫峽夢，少年應(yīng)遇洛川神。有時自患多情病，莫是生前宋玉身。(《奉和左司郎中春物暗度感而成章》)

江邊烽燧幾時休，江上行人雪滿頭。誰信亂離花不見，只應(yīng)惆悵水東流。陶潛政事千杯酒，張翰生涯一葉舟。若有片帆歸去好，可堪重倚仲宣樓。(《江邊吟》)

兩首詩都寫詩人生逢亂世，事事不順，并自比宋玉、陶淵明、張翰等亂世詩人，表現(xiàn)自己內(nèi)心的苦悶和哀愁。詩中“倚樓”的動作更是詩人對自身命運無能為力、悵惘不盡的寫照。而韋莊詞中的“倚”動作共出現(xiàn)10次，除兩次確指男子，一首可作男女兩解外，其余7首均發(fā)生于女性身上，與詩相比情感也更加婉轉(zhuǎn)隱秘：

欲別無言倚畫屏，含恨暗傷情。謝家庭樹錦雞鳴，殘月落邊城。人欲別，馬頻嘶，綠槐千里長堤。出門芳草路萋萋，云雨別來易東西。不忍別君后，卻入舊香閨。(《望遠行》)[2]384

鐘鼓寒，樓閣暝，月照古桐金井。深院閉，小庭空，落花香露紅。煙柳重，春霧薄，燈背水窗高閣。閑倚戶，暗沾衣，待郎郎不歸。(《更漏子》)[2]454

二詞都是思婦懷人之作，詞中女子倚靠門窗動作的特寫鏡頭正是寂寞凄涼情緒的突出表達，這一動作既是別后女子生活百無聊賴的常態(tài)，也是觸景傷情使消極情緒不斷加深的觸發(fā)點。

韋莊對同一動作在詩詞不同文體中的描摹刻畫有較大區(qū)別，詩中的“倚”多是男性直接抒發(fā)末世悲慨和自己的不得志，而詞中的“倚”多以思婦口吻表達對男子的不舍和依戀。不同的題材和情感，從一個側(cè)面反映了韋莊的文體意識，即“賦詩言志”以抒發(fā)自身的情感志意，而供歌兒舞女演唱的詞，只是用于賓客歡愉的佐餐之曲。因此，詞中沒有作者強烈的主觀色彩，而是多展現(xiàn)女性的柔婉之美，缺乏詩所具有的強烈的主體意識和闊大境界，卻顯得吟詠不盡、余味無窮。誠如古人所言：“詩詞雖同一機杼，而詞家意象，亦或與詩略有不同”[9]。

詞文體到宋代已成為了主流文體，宋人曾言：“唐初歌詞多是五言詩或七言詩，初無長短句，自中葉以后至五代漸變成長短句，及本朝則盡為此體。”[10]起源于唐玄宗賞春景時命人吹玉笛的詞牌“好事近”，因晏幾道所填內(nèi)容有“伴卻一襟懷遠淚，倚闌看”這一名句而逐漸改名為“愁倚闌”(或“倚闌令”、“愁倚闌令”等)[11]。這一詞牌在《全宋詞》中共有19首，有6首出現(xiàn)了對倚動作的客觀描寫，其余詞作中倚之主體、客體并不明確。情感表現(xiàn)與《花間集》相類似，多表現(xiàn)春日憑欄遠望的思婦，悵恨難平的情感。

王灼《碧雞漫志》載：“今人獨重女音，不復問能否。而士大夫所作之歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣?！盵11]20《全宋詞》中“倚”動作共出現(xiàn)了1841次，約占總量的9.25%，內(nèi)容上也多表達此類情感。正因為“倚”動作特別適合表現(xiàn)女性孤寂的心理和深重的情思，因而被詞人廣泛地選用，凸顯“婉媚”的風格。

比較《全唐詩》《花間集》《全宋詞》《全宋詩》中“坐”“立”“臥”“倚”等四種動作出現(xiàn)次數(shù)(如下表)可見：唐詩、宋詩出現(xiàn)最多的動作是“坐”，而《花間集》和宋詞出現(xiàn)最多的是“倚”。

表3 《全唐詩》《花間集》《全宋詞》《全宋詩》中“坐”“立”“臥”“倚”等四種動作出現(xiàn)次數(shù)

“倚”也可以被稱為詩歌發(fā)展到晚唐五代以后帶著新角度新感情的事物，它廣泛而集中地出現(xiàn)在詞中，可稱為一種詞的“新原質(zhì)”④。

對宋代知名詞人詞作⑤的“倚”使用情況(見下表)加以統(tǒng)計分析，可知從代表詞人的“倚”字使用量來看，與在唐詩的變化趨向類似，即同樣是首末兩代使用頻率更高。在詩歌中“倚”這類具有慵懶和依賴性的動作，或有常被王朝易代之際詩人偏愛的一般性規(guī)律。

表4 宋代知名詞人“倚”字使用情況

花間之后的詞作，“倚”動作的抒情主人公的身份和性別模糊，情感沒有局限在思婦懷人一端，視角一改花間詞多客觀審視描寫，而更加注重主體意識的表現(xiàn)。南唐中主李璟“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚欄桿”(《攤破浣溪沙》)中，“結(jié)尾三字，亦有說不盡之意”[12]。后主李煜“獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間”(《浪淘沙》)的動作描寫就不是“男子作閨音”，而是士大夫自我的憂世感慨和苦痛哀歌。宋詞中“佇倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際”(柳永《鳳棲梧》)，“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”(范仲淹《蘇幕遮》)，“翠閣朱闌倚處危。夜涼閑捻彩簫吹。曲中雙鳳已分飛。綠酒細傾消別恨，紅箋小寫問歸期。月華風意似當時”(晏幾道《浣溪沙》)，“寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚”(歐陽修《踏莎行》)，“但倚樓極目，時見棲鴉。無奈歸心，暗隨流水到天涯”(秦觀《望海潮·洛陽懷古》)，“葉底尋花春欲暮。折遍柔枝，滿手真珠露。不見舊人空舊處。對花惹起愁無數(shù)。卻倚闌干吹柳絮。粉蝶多情，飛上釵頭住。若遣郎身如蝶羽。芳時爭肯拋人去”(周邦彥《蝶戀花》)等詞中倚靠動作的主體，即詞的抒情主人公極有可能就是詞作者本人，歷代評詞、賞詞之人也時常把這些詞當作詞人托喻之作。

以上詞作都把主人公的個性和主體意識充分展現(xiàn)出來，柳詞倚樓欄的哀愁縈繞不盡、令人神傷，范詞、歐詞對相思苦悶的深切感觸使他們發(fā)出“休倚”“莫倚”的告誡，晏詞、周詞的“倚”顯得更加細膩和多情。女性詞人李清照少時的《點絳唇》一詞中“見客入來，襪刬金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅?！鄙鷦涌坍嬃饲楦]初開少女的羞怯心理，活靈活現(xiàn)。已為人婦的李清照的“倚”就帶上了對夫君趙明誠的深重思念：“樓上幾日春寒，簾垂四面，玉闌干慵倚。被冷香消新夢覺，不許愁人不起”(《念奴嬌》)，春閨獨處、心事難寄之情溢于言表。這一方面說明詞具有包孕密致、余味雋永的特點和強烈的張力，能讓一個動作包含不同的情感體驗；另一方面“倚”這個細微的動作被大量描寫也表現(xiàn)出宋代文人細膩、感性的文化心理。

隨著詞體由“男子作閨音”不斷向“詩化”方向發(fā)展，詞也成為了抒發(fā)士大夫個人情感懷抱的重要手段，士大夫詞人創(chuàng)作更多的不再是唐五代詞的第三人稱描摹敘寫，而是更加偏重第一人稱的主觀抒情[13]，“倚”動作自然也帶上了詞人的瀟灑豪氣和壯志難酬的苦悶。蘇軾詞《臨江仙》中“家童鼻息已雷鳴。敲門都不應(yīng)，倚杖聽江聲”、《好事近》中“煙外倚危樓，初見遠燈明滅。卻跨玉虹歸去，看洞天星月。當時張范風流在，況一尊浮雪。莫問世間何事，與劍頭微吷?！奔扔袑θ松秤龅母袀?，還對人生哲理的參悟。岳飛“怒發(fā)沖冠、憑闌處，瀟瀟雨歇”的動作就沒有慵懶和陰柔之氣，還生發(fā)出了“仰天長嘯，壯懷激烈”的英雄壯志。一生英雄自詡卻壯志難酬的一代豪杰辛棄疾詞中“休去倚危欄，斜陽正在、煙柳斷腸處”(《摸魚兒》)、“四十九年前事，一百八盤狹路，拄杖倚墻東。老境何所似，只與少年同”(《水調(diào)歌頭》)、“憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘”(《水龍吟》)中的“倚”動作也寄寓了英雄末路和壯志難酬的感慨。

宋代詞人對“倚”動作的摹寫顯示出柔軟和剛強兩種不同情感色彩，這既有時代環(huán)境變化和詞體不斷發(fā)展的原因，更是因為“詞”文體在晚唐五代肇始時期就是《花間集序》中所明確表示的“詩客曲子詞”，詞作者“西園英哲”的獨特身份和學養(yǎng)造就了骨子里的“清”，而早期詞“南國嬋娟”的輕歌曼舞又形成了事實上的“艷”，清和艷就是這樣隨著詞體的發(fā)展或并行或交融[14]。正是詞在早期即奠定的清艷觀念，自然就使詞中的“倚”動作具有相反相成的不同情感內(nèi)涵。

但仍需說明的是，“倚”動作所固有的軟弱柔媚的女性特點決定了在宋詞中，較多出現(xiàn)于婉約詞人的婉約之作中。以蘇軾詞為例，“倚”這類動作只出現(xiàn)了16次，僅占其331首詞作的4.8%，且只有《歸朝歡》(我夢扁舟浮震澤)、《臨江仙》(夜飲東坡醒復醉)、《好事近》(煙外倚危樓)3首可以歸為明人張綖所謂氣象恢宏的豪放詞。更多的還是“漸困倚，孤眠清熟。簾外誰來推繡戶，枉教人，夢斷瑤臺曲”(《賀新郎》)、“云鬟傾倒，醉倚欄桿風月好”(《減字木蘭花》)、“何處倚闌干。弦管高樓月正圓。胡蝶夢中家萬里，依然。”(《南鄉(xiāng)子·集句》)這類抒寫女性深幽寂寞處境和孤獨哀傷心緒的婉約詞作。辛棄疾現(xiàn)存詞629首，“倚”這類動作共有39次出現(xiàn)，占詞作總量的6.2%，其中表現(xiàn)詞人自身情感的詞作25首，多是英雄無用武之地的無奈慨嘆。這種差異或是因為辛棄疾的豪俠個性與軍人身份較蘇軾一個哲人士大夫相比更多一些執(zhí)著和掙扎，面對人生的悲劇性愈發(fā)顯得無力回天，而蘇軾則更多尋求精神上的解脫和超越，身處逆境多能淡然處之。反觀歷來被歸為婉約詞人的秦觀，其《淮海集》共存詞90首，“倚憑偎”的動作就出現(xiàn)于32首，三分之一以上詞作都有依賴性動作出現(xiàn)，詞情也應(yīng)然婉約蘊藉。女性詞人李清照現(xiàn)僅存詞49首，“倚”這類依靠性動作就出現(xiàn)在10首詞中，占比高達20.4%；朱淑真現(xiàn)存詞31首，“倚”動作出現(xiàn)5次，占比也達16.1%，內(nèi)容上無一例外是表現(xiàn)女性哀愁的⑥。但誠如前文所言，宋代婉約詞人詞作中的“倚”大多是真實的個性化情感的袒露和表達，已和《花間集》中女性普泛的類型化情感截然不同。

以上，我們通過對《花間集》中“倚”字在統(tǒng)計分析的基礎(chǔ)上做歷時性深入研究，可以發(fā)現(xiàn)詩歌作品中小小一個字有時即能窺探出詩歌史的發(fā)展演變面貌[15]，這就好比文學世界中的“蝴蝶效應(yīng)”。

中國古代文學作品中有豐富多樣的動作描寫。白居易《琵琶行》中，江頭琵琶女聞聽詩人的訴說后“感我此言良久立”的動作，將作者與琵琶女同聲相應(yīng)、同病相憐的情感碰撞生動揭示了出來。也同時為描寫第二次彈琵琶音聲更加凄楚感人，為作者的再次被感動、以至于淚濕青衫做好了情感鋪墊。柳永《定風波》詞中一句“針線閑拈伴伊坐”的動作表現(xiàn)出對生活溫情的默默守候，也因這種被認為難登大雅的細膩情感描寫，在柳永請求幫助提攜之時，被宰相晏殊嚴詞黜退[16]?！都t樓夢》的室內(nèi)空間出現(xiàn)較多的就是“上床睡覺”的肢體動作，對人物性格塑造和情節(jié)發(fā)展都有重要作用⑦。德國文學家萊辛曾在《拉奧孔》中指出：“畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”，雖并不完全適合中國詩歌的創(chuàng)作規(guī)律，但啟發(fā)我們關(guān)注文學作品中“時間上先后承續(xù)的事物”，因為“動作是詩所特有的題材，詩可以描寫持續(xù)的動作?！盵17]

注釋：

① 盛雪云、呂靖波《倚樓欲語話閑愁——從〈全宋詞〉“倚”字看宋代文人心理》，《樂山師范學院學報》，2015年第10期。該文對宋詞中出現(xiàn)的“倚”字進行約略的主體、客體分類，得出該字的使用是宋代文人細膩、感性、軟弱的心理作用結(jié)果，本文的統(tǒng)計受該文啟發(fā)，但思考和分析角度有較大差異。

② 如袁行霈《長吉歌詩與詞的內(nèi)在特質(zhì)》(見《中國詩歌藝術(shù)研究》，北京大學出版社2009年版，第330-349頁)，董希平《唐五代北宋前期詞之研究——以詩詞互動為中心》(昆侖出版社2006年版)，余恕誠《中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風》(《文學評論》，2009年第4期)，葉幫義《花間詞與唐詩》(《文學評論叢刊》第2期)等。

③ 尚永亮、張娟《唐知名詩人之層級分布與代群發(fā)展的定量分析》(《文學遺產(chǎn)》，2003年第6期)一文在不同創(chuàng)作數(shù)量層級的詩人中，依據(jù)歷代詩選、詩評及作者別集流播情況遴選出唐代具有影響力的知名詩人，并依據(jù)詩人的生卒年、主要創(chuàng)作期并顧及詩歌風格的形成時間，將唐代詩人劃分為七個代群。

④ “詩歌新原質(zhì)”是林庚先生在《唐詩綜論》一書中提出的概念。他認為：“每個時代的人們，基于特定的社會環(huán)境和文化心理，都會發(fā)現(xiàn)一些新的事物或新的觀照角度，并從中產(chǎn)生新的感情，而這些帶著新角度新感情的事物集中出現(xiàn)在詩中，便成為這一時代詩歌的新原質(zhì)?！绷指对姷幕盍εc詩的新原質(zhì)》，《唐詩綜論》，清華大學出版社2005年版，第158-166頁。

⑤ 王兆鵬、劉學《宋詞作者的統(tǒng)計分析》(《文藝研究》，2003年第6期)一文將30位詞人組成的宋代精英詞人群劃分為六大代群。

⑥ 以上數(shù)據(jù)分別統(tǒng)計自仇水明《東坡詞索引》(華東師范大學出版社1993年版)、林淑華《辛棄疾全詞索引及?？薄?北京圖書館出版社1998年版)和鄺龔子《朱淑真李清照詩詞逐字索引》(鳳凰出版社2011年版)。

⑦ 詳見張俊《〈金瓶梅〉與〈紅樓夢〉漫議》(山東畫報出版社2007年版，第168頁)；劉洪強《沒有睡覺，何來夢境——談<紅樓夢>中的睡描寫》(《河南教育學院學報》，2013年第6期)。