謝慧聰，李宗剛(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

《補(bǔ)天》作為《故事新編》的首篇，既是魯迅唯一一部以神話、歷史為題材的小說(shuō)集的開(kāi)篇之作，又是一部隱含著版本變遷的重要作品，而其中的“茀羅特說(shuō)”更是學(xué)界一直以來(lái)研究的熱點(diǎn)，并取得了較為豐富的研究成果，如“泛性論”“游戲說(shuō)”“思想啟蒙與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)”“力比多”“女?huà)z敘述”“快樂(lè)原則的精神文化”等。但是，在這些眾多的研究成果中，圍繞《補(bǔ)天》中究竟有無(wú)“茀羅特說(shuō)”“茀羅特說(shuō)”的來(lái)源等問(wèn)題，呈現(xiàn)出截然相反的觀點(diǎn)。因此，為解開(kāi)“茀羅特說(shuō)”之謎，以便更好地把握《補(bǔ)天》的創(chuàng)作意圖，本文從李歐梵《鐵屋中的吶喊》關(guān)于魯迅與廚川白村關(guān)系入手，詳細(xì)解讀相關(guān)研究資料，對(duì)《補(bǔ)天》作進(jìn)一步的深入探究。魯迅是在怎樣的歷史背景下創(chuàng)作的《補(bǔ)天》？李歐梵為何會(huì)將《補(bǔ)天》中的“茀羅特說(shuō)”定義為“廚川氏的弗洛伊德主義”？“茀羅特說(shuō)”究竟從何而來(lái)？是否存在于《補(bǔ)天》之中？解決這些問(wèn)題，不僅對(duì)于深入了解《補(bǔ)天》有著極為重要的價(jià)值，而且也為探究《故事新編》的歷史價(jià)值提供了新的思路。

一

魯迅在《〈故事新編〉序言》中將《補(bǔ)天》的創(chuàng)作意圖闡釋為：“不過(guò)取了茀羅特說(shuō)，來(lái)解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——的緣起?！?《魯迅全集》(第2卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第353頁(yè)。這一闡釋不僅成為后人解讀《補(bǔ)天》的重要依據(jù)，而且成為李歐梵《鐵屋中的吶喊》解讀魯迅與廚川白村及《苦悶的象征》、魯迅與弗洛伊德關(guān)系的關(guān)鍵點(diǎn)。李歐梵認(rèn)為，魯迅借用了“《苦悶的象征》的末篇，就叫作《文學(xué)的起源》：廚川試圖從原始人對(duì)于宇宙星空的驚奇和對(duì)于衣食住行及性方面的欲求，來(lái)探討原始生命力的起源”*李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第218頁(yè)。，也就是說(shuō)魯迅創(chuàng)作《補(bǔ)天》深受“廚川氏的弗洛伊德主義”的影響。但事實(shí)上，魯迅的小說(shuō)《補(bǔ)天》成篇于1922年11月，起初名為《不周山》，收入其小說(shuō)集《吶喊》；1930年1月，《吶喊》第13次印刷后，作者將此篇從中抽去；1935年，魯迅將《不周山》改名為《補(bǔ)天》收入小說(shuō)集《故事新編》。而《苦悶的象征》是1923年廚川白村歿后，由其學(xué)生整理出版，“這《苦悶的象征》也是歿后才印行的遺稿”*《魯迅全集》(第10卷)，第56頁(yè)。。魯迅翻譯廚川白村的《苦悶的象征》始于1924年9月，顯然，魯迅創(chuàng)作《補(bǔ)天》在前，翻譯《苦悶的象征》在后，這種時(shí)間上的先后順序，不可能是后者影響前者。

借用“茀羅特說(shuō)”、廚川白村及《苦悶的象征》等理論對(duì)《補(bǔ)天》進(jìn)行闡釋的現(xiàn)象散見(jiàn)于一些學(xué)者的論文中*韓冷：《〈補(bǔ)天〉的性思維解讀》，《魯迅研究月刊》，2006年第1期；趙光亞：《魯迅“泛性論”之下的“游戲”書(shū)寫(xiě)》，《東岳論叢》，2011年第11期。，其中以李歐梵的《鐵屋中的吶喊》的相關(guān)闡釋最具有代表性。該書(shū)對(duì)于《補(bǔ)天》的誤讀具體表現(xiàn)在：一是對(duì)《補(bǔ)天》與廚川白村的《苦悶的象征》的時(shí)間信息的關(guān)聯(lián)不準(zhǔn)確，缺乏考據(jù)；二是在《苦悶的象征》前提下所預(yù)設(shè)的對(duì)《補(bǔ)天》中“茀羅特說(shuō)”等相關(guān)理論的闡釋。李歐梵認(rèn)為：“在構(gòu)思的發(fā)端最初受‘廚川氏的弗洛伊德主義’影響的無(wú)疑是《補(bǔ)天》，魯迅甚至明白地表示過(guò)：這篇文章是‘取了茀羅特說(shuō)，來(lái)解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣起’。魯迅如何用弗洛伊德的方式來(lái)描繪文學(xué)的起源呢？這當(dāng)然又是經(jīng)由廚川氏的中介?！犊鄲灥南笳鳌返哪┢?，就叫《文學(xué)的起源》?！?李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第218頁(yè)，第216-217頁(yè)，第33頁(yè)，第220頁(yè)，第216-219頁(yè)。由此出發(fā)，李歐梵在《影響魯迅的幾位人物》中大談魯迅的《補(bǔ)天》是怎樣受到“廚川氏的弗洛伊德主義”的影響。

李歐梵認(rèn)為魯迅與廚川白村、弗洛伊德主義之間存在一定的關(guān)系：“魯迅當(dāng)然知道弗洛伊德，但是他在這方面的知識(shí)大部分來(lái)自日本，特別是廚川白村的著作。廚川氏的《苦悶的象征》一書(shū)，基本上是借用了弗洛伊德的學(xué)說(shuō)，并摻雜一點(diǎn)柏格森的理論。”*李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第218頁(yè)，第216-217頁(yè)，第33頁(yè)，第220頁(yè)，第216-219頁(yè)?！肮适录性谂?huà)z對(duì)人類(lèi)的創(chuàng)造。魯迅本意是在賦予藝術(shù)以一種弗洛伊德的解釋……二十年代初他講授并撰寫(xiě)小說(shuō)史的時(shí)候，同時(shí)也在譯廚川白村的《苦悶的象征》，這部作品中將弗洛伊德(S.Freud)的壓抑的‘以德’和柏格森的‘生命的沖動(dòng)’結(jié)合起來(lái)，成為一種綜合的藝術(shù)創(chuàng)造理論。據(jù)廚川的說(shuō)法，藝術(shù)和文學(xué)的創(chuàng)作是兩種原型力量沖突的結(jié)果。一種力量是原始的自由的生命力，另一種是在不斷加強(qiáng)制度化的社會(huì)中文化習(xí)俗的力量。因此，在這篇虛構(gòu)化了的故事中，女?huà)z顯然是生命力的體現(xiàn)?！?李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第218頁(yè)，第216-217頁(yè)，第33頁(yè)，第220頁(yè)，第216-219頁(yè)。李歐梵不僅明確指出魯迅對(duì)弗洛伊德的了解和認(rèn)識(shí)來(lái)源于廚川白村，而且還認(rèn)為《補(bǔ)天》中有關(guān)弗洛伊德的學(xué)說(shuō)亦是深受《苦悶的象征》中弗洛伊德主義“利比多”的影響，是女?huà)z形象的塑造以及在她身上所體現(xiàn)的生命力的來(lái)源。并由此得出這樣的結(jié)論：“如果他真正消化了弗洛伊德的學(xué)說(shuō)(特別是弗氏后期的作品如《文明和它的不滿》)而不過(guò)分信奉廚川氏的半調(diào)子理論，我認(rèn)為他可以大膽地把女?huà)z的故事寫(xiě)成一個(gè)中國(guó)式的‘愛(ài)欲’神話。”*李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第218頁(yè)，第216-217頁(yè)，第33頁(yè)，第220頁(yè)，第216-219頁(yè)。李歐梵在此重點(diǎn)探討了魯迅在創(chuàng)作《補(bǔ)天》時(shí)受到了“廚川氏的弗洛伊德主義”的影響，認(rèn)為“女?huà)z是生命力的體現(xiàn)”，女?huà)z“是不可能穿衣服”的“裸體”，而“裸體的尤物就是愛(ài)欲的化身，這一點(diǎn)是和魯迅《補(bǔ)天》中的一部分構(gòu)思相通的”，“女?huà)z的形象顯然較盤(pán)古更富‘愛(ài)欲’的意味”*李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，第218頁(yè)，第216-217頁(yè)，第33頁(yè)，第220頁(yè)，第216-219頁(yè)。。在李歐梵的這些闡釋中，我們完全可以感受到他認(rèn)同的是魯迅受廚川白村的《苦悶的象征》中“性的壓抑”“力比多”觀點(diǎn)的影響，由此出發(fā)，李歐梵對(duì)《補(bǔ)天》的文本闡釋與歷史事實(shí)便有了差距，造成對(duì)《補(bǔ)天》的文化誤讀。

二

不可否認(rèn)，魯迅創(chuàng)作《補(bǔ)天》時(shí)取了弗洛伊德“性的壓抑”學(xué)說(shuō)，但將弗洛伊德理論的來(lái)源歸于廚川白村的《苦悶的象征》卻是有違歷史事實(shí)的。那么，“茀羅特說(shuō)”從何而來(lái)？魯迅創(chuàng)作《補(bǔ)天》的歷史事實(shí)又是怎樣的？為此，我們要對(duì)《補(bǔ)天》的創(chuàng)作進(jìn)行歷史的追根溯源，首先需要從魯迅創(chuàng)作此篇的時(shí)間上做一番考證。

《補(bǔ)天》的創(chuàng)作與魯迅講授、翻譯《苦悶的象征》的時(shí)間非常相近，同在20世紀(jì)20年代初，且前后相隔不到兩年。魯迅在后來(lái)的文章中反復(fù)強(qiáng)調(diào)《補(bǔ)天》的原意是“取茀羅特說(shuō)”“描寫(xiě)性的發(fā)動(dòng)和創(chuàng)造，以至衰亡的”，魯迅的這一自我表白自然成為人們解讀《補(bǔ)天》的關(guān)鍵點(diǎn)，再加上如此相近的時(shí)間，致使人們很容易將《補(bǔ)天》中的“茀羅特說(shuō)”與《苦悶的象征》相聯(lián)系。魯迅在1925年1月回復(fù)王鑄的一封信《關(guān)于〈苦悶的象征〉》中這樣寫(xiě)道：“我看見(jiàn)廚川氏關(guān)于文學(xué)的著作的時(shí)候，已在地震之后，《苦悶的象征》是第一部，以前竟沒(méi)有留心他。”*《魯迅全集》(第7卷)，第253頁(yè)。實(shí)際上，魯迅在日記相關(guān)記載中證實(shí)了早在1913年魯迅就已經(jīng)接觸到廚川白村的作品?！鞍巳?晴?！障嗄Ｎ輹?shū)店信，六月二十六日發(fā)，又小包一個(gè)，內(nèi)德文《印象畫(huà)派述》一冊(cè)，日文《近代文學(xué)十講》一冊(cè)，《社會(huì)教育》一冊(cè)，《罪と罰》前篇一冊(cè)，七月二十六日發(fā)?！?《魯迅全集》(第15卷)，第74頁(yè)，第76頁(yè)。日文《近代文學(xué)十講》便是廚川白村的著作。同年8月23日，魯迅又將《近代文學(xué)十講》一書(shū)寄給周作人：“上午寄二弟《文學(xué)十講》一冊(cè)?！?《魯迅全集》(第15卷)，第74頁(yè)，第76頁(yè)。1917年，魯迅在日記中再次記下廚川白村的另一部作品《文藝思潮論》：“二日 晴?！脰|京堂信并《文蕓思潮論》一冊(cè)?！?《魯迅全集》(第15卷)，第300頁(yè)。附注：《文蕓思潮論》即《文藝思潮論》，廚川白村所著。顯然，魯迅早在1913年、1917年已經(jīng)與廚川白村的《近代文學(xué)十講》《文藝思潮論》等作品有過(guò)“一面之緣”，只是未能“留心”而已。直到《苦悶的象征》的出現(xiàn)，廚川白村才闖入魯迅的“記憶”，并在此后數(shù)年被反復(fù)凸顯。從記憶的特點(diǎn)來(lái)看，《苦悶的象征》被魯迅多次凸顯出來(lái),尤其是“廚川氏的弗洛伊德主義”的“性的發(fā)動(dòng)與創(chuàng)造”，這種情形恐怕在一定程度上也影響了其對(duì)《補(bǔ)天》的闡釋。

其次，要對(duì)《補(bǔ)天》追根溯源同樣離不開(kāi)對(duì)魯迅此時(shí)心境的歷史性還原。從1922年末至1924年末的兩年中，魯迅經(jīng)歷了兄弟失和、疾病、負(fù)債等貧困交加的事件，尤其是兄弟失和給魯迅造成的情感創(chuàng)傷非同一般，此時(shí)，人到中年的魯迅處于內(nèi)在的“苦悶”和外來(lái)的“苦悶”的雙重壓抑之下。魯迅這種異常苦悶的人生體驗(yàn)與廚川白村《苦悶的象征》中宣示的情感高度吻合，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，即便時(shí)間流逝，這種深刻的印跡也會(huì)強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)，成為魯迅人生中特別富有生命力的“記憶”。

《補(bǔ)天》原名《不周山》，最初是收入《吶喊》中的，是魯迅在《吶喊》第二版時(shí)抽出，《故事新編》結(jié)集時(shí)將其作為第一篇更名為《補(bǔ)天》的。鑒于《補(bǔ)天》與《吶喊》的歷史淵源，以及與《〈吶喊〉自序》前后緊密相連的創(chuàng)作時(shí)間等原因，透過(guò)《〈吶喊〉自序》，可以窺見(jiàn)魯迅當(dāng)時(shí)的真實(shí)心境：“我感到未嘗經(jīng)驗(yàn)的無(wú)聊”，“我于是以我所感到者為寂寞”，“寂寞如‘毒蛇’纏住靈魂”“麻醉自己的靈魂、沉入國(guó)民中，回到古代去、消滅在泥土里”?！盁o(wú)聊”“寂寞”“悲哀”等關(guān)鍵詞正是魯迅在1922年末心境的真實(shí)寫(xiě)照。此時(shí)魯迅感到“無(wú)聊”和“寂寞”，《補(bǔ)天》中的女?huà)z在造人、補(bǔ)天過(guò)程中也是寂寞、無(wú)聊的情緒：“我從來(lái)沒(méi)有這樣的無(wú)聊過(guò)！”可見(jiàn)，《補(bǔ)天》中的女?huà)z同《〈吶喊〉自序》中的魯迅一樣，最深切地體驗(yàn)著“無(wú)聊”“寂寞”和“孤獨(dú)”。

再者，魯迅對(duì)“茀羅特說(shuō)”作過(guò)闡釋?zhuān)骸懊鑼?xiě)性的發(fā)動(dòng)和創(chuàng)造，乃至衰亡”*《魯迅全集》(第4卷)，第527頁(yè)。，主要是指弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)*《魯迅全集》(第2卷)，第355頁(yè)。，目前學(xué)界將其集中在“性的壓抑”的理論上，并由此大體產(chǎn)生三種不同觀點(diǎn)。一是認(rèn)為《補(bǔ)天》中弗洛伊德“性的壓抑”理論源于廚川白村《苦悶的象征》；二是認(rèn)為魯迅創(chuàng)作《補(bǔ)天》與其在日本學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷有關(guān)；三是對(duì)《補(bǔ)天》中是否存在弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)存在質(zhì)疑，認(rèn)為“大可商榷”*聶運(yùn)偉：《〈補(bǔ)天〉新解》，《魯迅研究月刊》，1992年第12期。。亦有諸如：“粗看文本，是難于見(jiàn)到弗洛伊德的影子”*龍永干：《啟蒙語(yǔ)境中“故事新編”的〈補(bǔ)天〉嘗試、變奏與中斷：也論〈補(bǔ)天〉》，《魯迅研究月刊》，2014年第8期。，“魯迅創(chuàng)作《補(bǔ)天》……其真正的動(dòng)機(jī)，并非受到弗洛伊德的啟發(fā)”*甘智鋼：《神話與魯迅小說(shuō)——〈補(bǔ)天〉重讀札記》，《云南社會(huì)科學(xué)》，2003年第2期。，“從小說(shuō)開(kāi)始的描寫(xiě)是看不出這意思的”*李何林：《由〈故事新編〉“不如作者前期小說(shuō)”談到新版〈魯迅全集〉的注釋問(wèn)題》，《黃石師院學(xué)報(bào)》，1981年第3期。等觀點(diǎn)。第一種說(shuō)法顯然是不準(zhǔn)確的，第二種說(shuō)法就目前學(xué)界研究現(xiàn)狀來(lái)看暫時(shí)沒(méi)有相關(guān)考證，亦不是本文論證的范疇；而針對(duì)第三種“茀羅特說(shuō)”的研究現(xiàn)狀，以及近年來(lái)學(xué)界對(duì)《補(bǔ)天》“取茀羅特說(shuō)”之“泛性論”“游戲說(shuō)”“思想啟蒙”“傳統(tǒng)解構(gòu)”等多角度的闡釋益發(fā)混亂，因此，拂拭積淀在《補(bǔ)天》中的“茀羅特說(shuō)”的歷史塵埃，便是我們能夠接近《補(bǔ)天》的關(guān)鍵所在。

1919年11月廚川白村的《文藝的進(jìn)化》在《新青年》第六卷第六期上刊發(fā)。這篇文章位于該期的第5篇，魯迅的《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文也發(fā)表在同一卷同一期，位于該期的第1篇。本期《新青年》所刊發(fā)的文章有20多篇，第5篇自然是排在比較顯赫的位置，屬于重點(diǎn)刊發(fā)的文章，況且還與《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文編排如此靠近。對(duì)于魯迅這樣一個(gè)“首推文藝”來(lái)改變“國(guó)民精神”的文藝創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，不可能對(duì)《文藝的進(jìn)化》這篇文章視而不見(jiàn)；而在此文中廚川白村明確地表明觀點(diǎn)：“文藝思潮的本流，明白老實(shí)說(shuō)，就是在情緒主觀?！?廚川白村：《文藝的進(jìn)化》，朱希祖譯，《新青年》，1919年第6卷第6號(hào)。這不禁讓人聯(lián)想到《補(bǔ)天》中女?huà)z顯而易見(jiàn)的、自然流動(dòng)的主觀情緒：時(shí)而喜歡、時(shí)而懊惱、時(shí)而愉快、時(shí)而不耐煩、時(shí)而笑得合不上嘴唇來(lái)、時(shí)而焦躁、煩躁等。在文本中“無(wú)聊”“寂寞”“茫然”“好奇”“皺著眉”等，且女?huà)z情緒的變化始終貫穿于整個(gè)文本的前兩大部分。從1919年到1921年，共有廚川白村7篇作品刊登在《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》等刊物上，分別是《文藝的進(jìn)化》《靈肉合一觀》《西洋詩(shī)的趨向》(兩篇)《美的宗教》《近代文藝思潮底變遷與人底一生》《基督教思潮和異教思潮》；尤其是《靈肉合一觀》中強(qiáng)調(diào)：“正像古代原始的希臘人所做過(guò)的一樣，在靈和肉的渾然合一的境地里發(fā)見(jiàn)真的生底充實(shí)，這是現(xiàn)代底特征?！?廚川白村：《靈肉合一觀》，馥泉譯，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》，1921年第10卷第4期。而到了1922年3月，中國(guó)翻譯界更是掀起了對(duì)廚川白村作品的引介熱潮，共有28篇譯作刊發(fā)在不同報(bào)刊上，這些譯作大都是《文藝思潮論》，并介紹了大量關(guān)于文藝創(chuàng)作的象征主義、自然主義、靈和肉、神性和獸性等西方思潮，同時(shí)也將尼采、柏格森、柏拉圖等西方哲學(xué)家做了較為全面的介紹，重點(diǎn)分析了古希臘文明的產(chǎn)生、西方文藝創(chuàng)作的發(fā)展離不開(kāi)精神與物質(zhì)、靈與肉的調(diào)和，以及生命力的迸發(fā)，而這些理論觀點(diǎn)都與文藝創(chuàng)作密切相關(guān)。

那么，魯迅有沒(méi)有看到這些譯作呢？我們不妨從兩方面進(jìn)行考證：一是魯迅在《故事新編〈序言〉》中明確說(shuō)過(guò)：“中途停了筆，去看日?qǐng)?bào)了，不幸正看見(jiàn)了誰(shuí)——現(xiàn)在忘記了名字——的對(duì)于汪靜之君的《蕙的風(fēng)》的批評(píng)，他說(shuō)要含淚哀求，請(qǐng)青年不要再寫(xiě)這樣的文字?！?《魯迅全集》(第2卷)，第353頁(yè)。這恰好說(shuō)的是胡夢(mèng)華在《覺(jué)悟》上發(fā)表的《悲哀的青年——答章鴻熙君》一文：“我對(duì)于悲哀的青年底不可思議的淚已盈眶了?！?《魯迅全集》(第1卷)，第427頁(yè)，第423頁(yè)。1922年11月3日，胡夢(mèng)華在《覺(jué)悟》上發(fā)表文章后，魯迅接著在11月17日的《晨報(bào)副刊》上發(fā)表了《反對(duì)“含淚”的批評(píng)家》一文予以回應(yīng)?？梢?jiàn)，魯迅在1922年是經(jīng)常翻閱《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》的。二是從側(cè)面也可以得到相關(guān)的旁證。魯迅在1922年11月9日《晨報(bào)副刊》發(fā)表的《對(duì)于批評(píng)家的希望》一文中指出：“前兩三年的書(shū)報(bào)上，關(guān)于文藝的大抵只有幾篇?jiǎng)?chuàng)作(姑且這樣說(shuō))和翻譯，于是讀者頗有批評(píng)家出現(xiàn)的要求，現(xiàn)在批評(píng)家已經(jīng)出現(xiàn)了，而且日見(jiàn)其多了?！?《魯迅全集》(第1卷)，第427頁(yè)，第423頁(yè)。就此而言，可見(jiàn)魯迅對(duì)文藝的現(xiàn)狀是相當(dāng)關(guān)注的，自然也就極有可能關(guān)注到這一時(shí)期鋪天蓋地的廚川白村的譯作，因此，1922年前后在魯迅的潛意識(shí)中或許已經(jīng)留下早期廚川氏文藝?yán)碚摰挠白?，尤其是大量關(guān)于“靈與肉”“生命力迸發(fā)”等與古希臘文明產(chǎn)生有關(guān)的理論。而此時(shí)魯迅正在大學(xué)中講授《中國(guó)小說(shuō)史》，這對(duì)尤其崇敬古希臘文明和喜愛(ài)中國(guó)古代神話傳說(shuō)的魯迅來(lái)說(shuō)，從神話取材創(chuàng)作小說(shuō)的夙愿終于可以實(shí)現(xiàn)了，也正是在這樣的歷史境況下，在“靈肉合一觀”“生命力迸發(fā)”等理論觀點(diǎn)的啟發(fā)下，《補(bǔ)天》的創(chuàng)作也就順理成章了。

同時(shí)，我們也應(yīng)注意到，《補(bǔ)天》的創(chuàng)作意圖正如魯迅所說(shuō)，“性的發(fā)動(dòng)與創(chuàng)造，乃至衰亡”僅是《補(bǔ)天》創(chuàng)作的“原意”，有名卻無(wú)實(shí)。除卻文本開(kāi)始部分對(duì)女?huà)z肉體描寫(xiě)帶有“性”的色彩外，下文所涉甚少。如此看來(lái)，“茀羅特說(shuō)”確實(shí)成為“有名無(wú)實(shí)”的幌子，再加上目前學(xué)界研究仍無(wú)法直接找到魯迅于創(chuàng)作《補(bǔ)天》時(shí)接觸弗洛伊德“性的壓抑”等精神分析理論學(xué)說(shuō)的相關(guān)證據(jù)，卻在無(wú)形之中與廚川白村的《文藝思潮論》《文藝的進(jìn)化》等作品“打交道”，且其中眾多的理論觀點(diǎn)與《補(bǔ)天》的文本高度契合，因而這一發(fā)現(xiàn)應(yīng)該是對(duì)李歐梵《鐵屋中的吶喊》相關(guān)闡釋的糾正與補(bǔ)充，對(duì)于接近魯迅創(chuàng)作《補(bǔ)天》真正意圖更進(jìn)一步。

三

“茀羅特說(shuō)”只是魯迅創(chuàng)作《補(bǔ)天》的“原意”，除此之外是否受到其他理論的影響？如果有，是怎樣的一種理論？它又是如何影響《補(bǔ)天》的創(chuàng)作的？

魯迅在1920年代將廚川白村引入大學(xué)講堂，《苦悶的象征》即是教材，“魯迅正在翻譯廚川白村的《苦悶的象征》，他邊譯邊印，把印成的清樣發(fā)給我們，作為輔助的教材。”*《馮至全集》(第4卷)，石家莊：河北教育出版社，1999年版，第197-198頁(yè)。由此可見(jiàn)其對(duì)廚川白村的認(rèn)可非同一般。從1924年到1926年魯迅翻譯廚川白村的文章竟高達(dá)40多篇，可以毫不夸張地說(shuō)，正是在魯迅如此的推崇和大量譯作的背景下，廚川白村才被中國(guó)學(xué)界所熟識(shí)。

魯迅之所以對(duì)廚川白村如此推崇備至，與其說(shuō)是因?yàn)閺N川白村的文藝觀影響了他，倒不如說(shuō)，魯迅在廚川白村的思想中、作品中找到了“知己”，魯迅不僅認(rèn)同廚川白村文藝創(chuàng)作應(yīng)該有“天馬行空似的大精神”“生命力底迸發(fā)”，而且對(duì)其所批判日本國(guó)的“國(guó)民性”也是大加贊賞，并認(rèn)為其“確已現(xiàn)了戰(zhàn)士身而出世，于本國(guó)(日本)的微溫，中道，妥協(xié)，虛假，小氣，自大，保守等事態(tài)，一一加以辛辣的攻擊和無(wú)所假借的批評(píng)。就是從我們外國(guó)人的眼睛看，也往往覺(jué)得有‘快刀斷亂麻’似的爽利，至于禁不住稱(chēng)快?！?《魯迅全集》(第10卷)，第268頁(yè)。致力于通過(guò)文藝改變?nèi)说木竦聂斞福跐撘颇兴憩F(xiàn)的正是廚川白村所主張的“情緒主觀”“生命力的迸發(fā)”“靈肉合一觀”“改造國(guó)民性”等，這些文藝觀點(diǎn)成為創(chuàng)作《補(bǔ)天》的潛在的意識(shí)。但魯迅并沒(méi)有不加選擇地表現(xiàn)廚川白村的文藝?yán)碚?，而是以自我為主突出了“為我所用”的原則，創(chuàng)造性地吸收其合理的成分。那么，《補(bǔ)天》究竟在哪些方面與廚川白村的文藝觀高度契合呢？

廚川白村的文藝觀主要體現(xiàn)在其《文藝的進(jìn)化》《文藝思潮論》《苦悶的象征》等著作中，并呈現(xiàn)出重復(fù)性特點(diǎn)，在此，通過(guò)對(duì)《補(bǔ)天》文本的細(xì)讀，總括為以下三個(gè)方面：

第一，《補(bǔ)天》的文本描寫(xiě)與“靈肉合一觀”“生命力的迸發(fā)”“現(xiàn)代文學(xué)的起源”等理論同宗同源。我們與其把女?huà)z“純白的影子”“圓滿而精力洋溢的臂膊”“神異的肉紅”“全身的曲線”解讀成是一種欲望的“力比多”征象，不如單純地將其看作對(duì)“肉體美”的歌頌更顯貼切。禮教制度對(duì)人性的壓抑及對(duì)個(gè)體生命的束縛，一直以來(lái)都是魯迅作品控訴的對(duì)象，而“歌詠女子底姿態(tài)和肉體底美的句子，有著近代抒情詩(shī)也不及的濃艷的色彩”*廚川白村：《文藝思潮論》(十)，馥泉譯,《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》，1922年第3卷第6期。，是廚川白村介紹的《文藝思潮論》的重要文藝觀之一。從這個(gè)角度上看，魯迅筆下的女?huà)z肉體形象的塑造，不僅是贊頌更是文藝作品創(chuàng)作中濃重的一筆，也為文學(xué)作品涂抹上了濃艷的人性色彩。

廚川白村在闡釋文藝思潮時(shí)這樣強(qiáng)調(diào)：“把飛行天空的猛雕底自由的生命力底迸發(fā)，照著原狀去做詩(shī)吧；破了在來(lái)的典型而全然用藝術(shù)的本能和直覺(jué)以行吧。這大膽的宣言，很能用點(diǎn)破人生派底制作底中心動(dòng)力的?！?廚川白村：《文藝思潮論》(二十六)，馥泉譯，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》，1922年第3卷第28期?！堆a(bǔ)天》中，女?huà)z“伸手掬起帶水的軟泥來(lái)，同時(shí)又揉捏幾回，便有一個(gè)和自己差不多的小東西在兩手里”*④《魯迅全集》(第2卷)，第358-363頁(yè)，第254-255頁(yè)。。女?huà)z摶土造人，便具有了一種“本能”下的“生命力迸發(fā)”的色彩，女?huà)z造人是一種本能和直覺(jué)作用下無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，并“以未曾有的勇往和愉快繼續(xù)著”造人的“事業(yè)”，樂(lè)此不疲。隨后，女?huà)z便在這種“長(zhǎng)久的歡喜中”帶著“疲乏”而“不自覺(jué)的只是做”，整個(gè)《補(bǔ)天》文本的第一部分所著力描寫(xiě)的正是女?huà)z身上的生命力的迸發(fā)和創(chuàng)造。文本的第二部分，著重通過(guò)描寫(xiě)女?huà)z拼盡全力“補(bǔ)天”的過(guò)程，在這一過(guò)程中，女?huà)z對(duì)其所造之人——“小東西”的所作所為既感到詫異而害怕，也感到茫然不懂，而此時(shí)的天地已然變成“歪斜開(kāi)裂的天”和“齷齪破爛的地”。文本中有大量的女?huà)z與“小東西”的對(duì)話，而在對(duì)話中女?huà)z顯然是不懂且煩躁、厭惡的，這種“靈與肉”的沖突正是“神圣的光明的神性和罪惡的黑暗的獸性、精神生活和肉體生活、內(nèi)的自己和外的自己，這些二者之間底不調(diào)和，是人類(lèi)有了思想以來(lái)的苦惱煩悶底原因……在這二種力底沖突里，便生了人生一切的悲劇”*廚川白村：《基督教思潮和異教思潮》，馥泉譯，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》，1921年第9卷第20期。。而女?huà)z也在“用盡了自己一切的軀殼”中“躺到，而且不再呼吸了”。廚川白村《文藝思潮論》中的觀點(diǎn)竟然與魯迅《補(bǔ)天》創(chuàng)作的理論思想如出一轍，這不僅僅是一種巧合，更是歷史的必然。

第三，《補(bǔ)天》中所呈現(xiàn)對(duì)象征主義的表現(xiàn)技巧的運(yùn)用，正與《文藝思潮論》中所提倡的象征主義指導(dǎo)下“靈肉合一觀”文學(xué)創(chuàng)作相切合。最早發(fā)現(xiàn)《補(bǔ)天》運(yùn)用象征主義手法創(chuàng)造文學(xué)的是成仿吾。成仿吾認(rèn)為：“《不周山》又是全集中極可注意的一篇作品。作者由這一篇可謂表示了他不甘于拘守著寫(xiě)實(shí)的門(mén)戶。他要進(jìn)而入純文藝的宮廷。這種有意識(shí)的轉(zhuǎn)變，是我為作者最欣喜的一件事，這篇雖然也還有不能令人滿足的地方，總是全集中第一篇杰作?！?成仿吾：《〈吶喊〉的評(píng)論》，《創(chuàng)造季刊》，1924年第2期第2卷。相對(duì)來(lái)說(shuō)，成仿吾的這篇文章對(duì)《補(bǔ)天》作出了比較公正的評(píng)價(jià)?！秴群啊返谝话嬷星?4篇基本上都是從現(xiàn)代社會(huì)中取材而來(lái)，尤其是《狂人日記》《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《孔乙己》《頭發(fā)的故事》等，多是“記述”，而記述的目的則是“筑成典型性格”，成仿吾因此將《吶喊》的前9篇定義為“再現(xiàn)的記述”，而后6篇?jiǎng)t是“表現(xiàn)的”。“再現(xiàn)的記述”也就是我們通常說(shuō)的寫(xiě)實(shí)，而“表現(xiàn)的”則指的是象征主義的手法。魯迅的學(xué)生許欽文也曾對(duì)《補(bǔ)天》做過(guò)評(píng)價(jià)：“《不周山》，同其余各篇的方式是兩樣，是‘表現(xiàn)’的”*許欽文：《作品一瓣》，轉(zhuǎn)引自《1913-1983年魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》(第一卷)，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1990年版，第633頁(yè)。。雖然魯迅因?yàn)榕c創(chuàng)造社的關(guān)系對(duì)成仿吾的評(píng)論很反感，但僅指出“只推《不周山》為佳作……不能心服”*《魯迅全集》(第2卷)，第353頁(yè)。，卻并未否認(rèn)其對(duì)表現(xiàn)技巧的相關(guān)評(píng)論。而對(duì)于今天的學(xué)界來(lái)說(shuō)，認(rèn)為《補(bǔ)天》中運(yùn)用表現(xiàn)主義、象征主義手法的技巧是不爭(zhēng)的事實(shí)。同樣，在廚川白村看來(lái)：“在文藝上，那意義最廣的新羅曼主義(New-Romataism)的思想和說(shuō)明這主要的傾向的象征主義(Symbolism)，都是由于靈肉合一的世界觀而生的文學(xué)?！?廚川白村：《希臘思潮底勝利》《文藝思潮論》(二十一)，馥泉譯，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》，1922年第3卷第21期。在文本第二段中那些“包著鐵片”的小東西、那“頂著長(zhǎng)方板卻偏站在女?huà)z的兩腿之間”的小東西以及叫著“上真救命”的“長(zhǎng)著白毛的”小東西，都是魯迅用隱喻的手法來(lái)諷刺現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。而《補(bǔ)天》中的女?huà)z的肉體既是一種生命本真的美，也是一種欲望的象征，女?huà)z死后其尸體被她所造的后代選了一處最“膏腴”的地方“扎了寨”，并說(shuō)“惟有他們是女?huà)z的嫡派”，也正是是魯迅對(duì)“人心不古”的最直接的隱喻。由此可見(jiàn)，魯迅對(duì)象征主義的手法的運(yùn)用，是為實(shí)現(xiàn)小說(shuō)本身“同作者創(chuàng)作上的內(nèi)心體驗(yàn)密不可分,甚至也就是這種內(nèi)心體驗(yàn)的外化”*嚴(yán)家炎：《論魯迅的復(fù)調(diào)小說(shuō)》，上海：上海教育出版社，2002年版，第139頁(yè)。而運(yùn)用的手法。

當(dāng)然我們還有必要對(duì)廚川白村《文藝思潮論》相關(guān)觀點(diǎn)做一番說(shuō)明，用學(xué)者許懷中的說(shuō)法便是：“廚川對(duì)‘神’、‘靈感’的解釋不是唯心的，而是唯物的。他說(shuō)：所謂‘神’，所謂‘靈感’，這是人類(lèi)以外不存在的?！鋵?shí)，這無(wú)非就是民眾的內(nèi)部生命的欲求。’”*許懷中：《魯迅與廚川白村的〈苦悶的象征〉及其它》，《魯迅研究月刊》，1984年第4期。由此可見(jiàn)，廚川白村及其相關(guān)的觀點(diǎn)，魯迅是在實(shí)踐中吸收其精華而運(yùn)用到自身文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)的。

通過(guò)以上的闡釋?zhuān)覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，《補(bǔ)天》在魯迅的文學(xué)創(chuàng)作歷程中占有極其重要的地位，是我們理解魯迅《故事新編》的關(guān)鍵所在。包括李歐梵在內(nèi)的前輩學(xué)者對(duì)《補(bǔ)天》的不斷闡釋?zhuān)瑸槲覀冎匦陆庾x這部作品起到了積極作用。實(shí)際上，正是借助對(duì)歷史“故事”的“重構(gòu)”與“新編”，魯迅打通了現(xiàn)代與傳統(tǒng)、中國(guó)與世界在文學(xué)創(chuàng)作上的楚河漢界，使自己的文學(xué)創(chuàng)作完成了從當(dāng)下向傳統(tǒng)的延伸，把自我的本土體驗(yàn)與世界思潮融會(huì)貫通，這再次驗(yàn)證了茅盾當(dāng)年對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)典之論：“魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒”，真正地使其文學(xué)創(chuàng)作在自我的不斷超越中走向永恒。