湯幼鴻

摘 要：90年代，以?shī)錈顬榇淼牡诹鷮?dǎo)演受到世紀(jì)末后現(xiàn)代主義思潮的影響，著力描寫青春的迷失與頹廢，以獨(dú)具創(chuàng)新的藝術(shù)手法關(guān)注社會(huì)邊緣人群的生存困境，具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格；進(jìn)入新世紀(jì)，在商業(yè)電影大潮和主流文化意識(shí)的強(qiáng)烈沖擊下，第六代導(dǎo)演群體的藝術(shù)風(fēng)格也逐漸發(fā)生了變化，他們更加關(guān)注主流意識(shí)與家庭倫理體現(xiàn)出對(duì)女性的認(rèn)同和價(jià)值肯定，具有濃郁的悲憫情懷與現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；第六代；主流價(jià)值；家庭敘事；女性視角

第六代導(dǎo)演崛起于上世紀(jì)90年代，早期創(chuàng)作深受1980年代后期王朔電影的影響，著重表現(xiàn)青年群體頹廢與茫然以及對(duì)個(gè)體價(jià)值的迷失，創(chuàng)作方向和價(jià)值取向十分接近20世紀(jì)五六十年代的“日本太陽(yáng)族電影”和“日本電影新浪潮”，表現(xiàn)失去自我價(jià)值的青年一代對(duì)社會(huì)的叛逆與反抗，游戲人生、玩世不恭的沉淪生活。進(jìn)入新世紀(jì)，第六代導(dǎo)演逐漸從沉悶的青春迷茫中走出，轉(zhuǎn)而投向更為廣闊的敘事范疇，從個(gè)人到家庭，從邊緣到主流，創(chuàng)作上更加關(guān)注普通大眾的現(xiàn)實(shí)生活與情感倫理，體現(xiàn)家庭與個(gè)人之間的矛盾沖突與殘酷現(xiàn)實(shí)。尤其是對(duì)女性的同情與關(guān)注，大大超越了90年代電影中對(duì)女性價(jià)值的疏離與冷落，開(kāi)始站在更為客觀的立場(chǎng)觀察女性心理，是女性與家庭、與婚姻緊密聯(lián)結(jié)起來(lái)，不只是沉浮于社會(huì)底層的無(wú)根一代，通過(guò)冰冷殘酷的現(xiàn)實(shí)描繪，挖掘人性深處對(duì)性的渴望和對(duì)情感的迷失。

一、堅(jiān)守邊緣群體，拓寬題材類型

進(jìn)入新世紀(jì)，第六代導(dǎo)演依然保持著對(duì)邊緣社會(huì)群體的關(guān)注，但已經(jīng)從早期對(duì)邊緣社會(huì)群體的執(zhí)著轉(zhuǎn)向更為廣闊的題材類型，借助普通民眾的真實(shí)獲得更為深刻廣闊的社會(huì)面影。以?shī)錈钭髌窞槔?，在《春風(fēng)沉醉的夜晚》這部影片中，導(dǎo)演依然把視角鎖定于“同志”題材，通過(guò)城市邊緣群體的特殊關(guān)照，體現(xiàn)人性的多元與復(fù)雜性。但與90年代的青春同性電影不同，此類同性題材電影在表現(xiàn)個(gè)體情事的同時(shí)也注重對(duì)不同個(gè)體價(jià)值趨向的尊重與寬容，片中私家偵探海濤在調(diào)查“同志對(duì)象”的過(guò)程中逐漸對(duì)同志生活產(chǎn)生好奇，進(jìn)而與“同志”對(duì)象產(chǎn)生心理與生理共鳴，這本身也是一種對(duì)邊緣群體的寬容與共情。在描寫盲人生活的小成本電影《推拿》中，通過(guò)對(duì)盲人這個(gè)特殊群體的細(xì)致描繪，讓觀眾以更加真實(shí)客觀的視角對(duì)這一社會(huì)弱勢(shì)群體進(jìn)行關(guān)注。在這個(gè)群體中，既有對(duì)愛(ài)的渴望和對(duì)性的探索，又有對(duì)世俗的殘酷展現(xiàn)，體現(xiàn)情感的脆弱與生命的無(wú)奈。片中“小馬”對(duì)嫂子的“癡迷”與其說(shuō)是對(duì)“性”的懵懂與渴望，不如說(shuō)是個(gè)體孤獨(dú)的壓抑下對(duì)親密關(guān)系的向往，最終小馬與發(fā)廊妹小蠻相戀，彼此都找到了心靈的歸宿。這部電影因其獨(dú)特的審美視角和對(duì)人性的深度關(guān)注獲得第64屆柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元金熊獎(jiǎng)并最終獲得最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)（攝影）銀熊獎(jiǎng)。

第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作受到域外電影導(dǎo)演和電影思潮的巨大影響，巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)、意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮都對(duì)熏染其創(chuàng)作風(fēng)格，把攝像機(jī)扛到大街上，還原普通人的生活成為第六代創(chuàng)作群體的集體共鳴。但除了對(duì)邊緣群體的持續(xù)關(guān)注，新世紀(jì)第六代導(dǎo)演開(kāi)始拓寬題材視角，婁燁的《頤和園》通過(guò)一個(gè)女性十幾年的愛(ài)情糾葛描繪出社會(huì)轉(zhuǎn)型大潮中女性對(duì)愛(ài)情與個(gè)人價(jià)值的思考與質(zhì)疑，真實(shí)殘酷地訴說(shuō)著女性獨(dú)立意識(shí)覺(jué)醒后的自我價(jià)值追求與情感迷失，最終湮沒(méi)在青春的回憶洪流中，回歸到生活的本真。在影片《浮城迷事》中，婁燁擯棄了對(duì)青春個(gè)性的抒寫和反叛主題，從家庭倫理的視角切入對(duì)男權(quán)意識(shí)的的探討和對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注，片中充滿著欺騙、嫉妒、報(bào)復(fù)與傷害，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的殘酷抒寫和對(duì)理想主義的徹底瓦解。影片中，秦昊所飾演的喬永照是一位事業(yè)有成的公司老板，表面溫善擔(dān)當(dāng)?shù)谋澈箅[藏著巨大的人性欲望與欺騙，在一個(gè)個(gè)謊言背后一起兇殺案浮出水面，在主人公的猜疑與嫉妒中，一層層迷霧逐漸散去，僅留下血淋淋的人性與殘酷黑暗的現(xiàn)實(shí)暴曬在陽(yáng)光下。從題材上看，《浮城迷事》真實(shí)而冷酷地挖掘出現(xiàn)代城市家庭關(guān)系的復(fù)雜與多變，從家庭倫理角度審視現(xiàn)代成功男性的男權(quán)意識(shí)和女性悲劇。片中羅永照擁有富足溫暖的家庭，但男性深處的占有欲和錯(cuò)位的價(jià)值感使其一次次沉陷在情欲的泥潭無(wú)法自拔，借助不倫的性獲得心理的慰藉和情感的皈依。從人物本身來(lái)看，喬永照是悲劇的，他無(wú)法從現(xiàn)實(shí)的家庭和自我價(jià)值中尋找能量，只能借助頻繁的婚外性獲得短暫的身體刺激和心理平靜，根深蒂固的男權(quán)意識(shí)深藏于他的內(nèi)心，表面的家庭擔(dān)當(dāng)實(shí)則是對(duì)女性主體人格的否定，在他的意識(shí)中，女性是家庭的弱勢(shì)，隸屬于家庭本身而沒(méi)有自我價(jià)值，因此他不愿妻子出去工作，對(duì)情人也具有極強(qiáng)的控制欲。男權(quán)意識(shí)在他身上更多的體現(xiàn)為金錢對(duì)情感的平衡力，他答應(yīng)為妻子換一輛新車來(lái)表明對(duì)妻子的“愛(ài)”，承諾婚外的兒子宇航只要好好練琴就給他買一架好鋼琴，用金錢與年輕女大學(xué)生進(jìn)行情欲交換，凡此種種都體現(xiàn)出喬永照在男權(quán)意識(shí)下的墮落與沉淪，對(duì)女性主體價(jià)值的蔑視和否定。

二、對(duì)人性的反思，對(duì)價(jià)值的拷問(wèn)

第六代導(dǎo)演十分關(guān)注對(duì)個(gè)人價(jià)值的探尋與反思，創(chuàng)作之初他們批判第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作是描繪北方的舊物和往事，個(gè)性知足，桀驁不馴，力圖通過(guò)對(duì)自我意識(shí)的奮力宣揚(yáng)完成對(duì)個(gè)人以及社會(huì)價(jià)值的評(píng)判，但他們終究是稚嫩的，沒(méi)有深厚的社會(huì)閱歷，也沒(méi)感受過(guò)文革時(shí)期歇斯底里的人性扭曲，他們的作品總透漏出青春的稚嫩與慌亂，缺乏深厚的社會(huì)剖析和人性展示。新世紀(jì)之后，以?shī)錈顬榇淼牡诹鷮?dǎo)演群體開(kāi)始從更深的層面反思人性，同時(shí)努力探尋個(gè)人與家庭的價(jià)值屬性，回歸到社會(huì)主流去理解人生，具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義氣息。

在影片《浮城迷事》中，人性的貪婪與自我毀滅時(shí)刻充斥著整個(gè)故事。富二代憑借父親的權(quán)勢(shì)輕松逃脫掉法律的制裁，一副玩世不恭、桀驁不馴的紈绔子弟嘴臉揭示出當(dāng)下社會(huì)人性的黑暗，生命在權(quán)勢(shì)和金錢面前輕如草芥，可以被看似等量的金錢所衡量。影片中的人物似乎都生活在自我營(yíng)造的夢(mèng)境之中無(wú)法覺(jué)醒，直到滅亡的邊緣仍執(zhí)迷不悟。著名精神分析學(xué)家弗洛伊德經(jīng)過(guò)大量研究后得出“夢(mèng)是一種清醒狀態(tài)下精神活動(dòng)的延續(xù)，夢(mèng)的動(dòng)機(jī)在于某種愿望”的結(jié)論。當(dāng)然，夢(mèng)還帶有一定的退化性質(zhì)，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所碰到的困難，往往會(huì)在夢(mèng)境中得以實(shí)現(xiàn)，從而讓我們重溫一種戲劇性的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。影片中，喬永照的個(gè)人價(jià)值始終放在占有更多的異性資源上，無(wú)時(shí)無(wú)刻都在處理矛盾而又樂(lè)此不疲，他活在自己營(yíng)造的成功美夢(mèng)之中，最終只能自嘗苦果；陸潔表面為影片的受害者，其實(shí)也一直在自我營(yíng)造一種“報(bào)復(fù)欲望”，這種施害者的心態(tài)使她一步步沉浸在自我崩潰的邊緣，心里的扭曲與人性的反抗破壞了健康的社會(huì)和家庭關(guān)系，最終失敗于自我救贖的婚姻瓶頸中；陸杰的失敗在于無(wú)法從婚姻中尋找到個(gè)人獨(dú)立的價(jià)值體系，丈夫和家庭成為她整個(gè)人生的核心，當(dāng)這一核心被外界撼動(dòng)搖擺，她唯一能做的似乎就是瘋狂的嫉妒與報(bào)復(fù)，但卻越發(fā)失去自我的價(jià)值深陷入仇恨的漩渦。片中桑琪作為小三形象也是十分可悲角色，她完全依附于喬永照的物質(zhì)支持而生存，甚至為了保留下廉價(jià)的情感與“丈夫”達(dá)成永久沉默的共識(shí)，她完全失去了自我存在的價(jià)值，只能通過(guò)挑撥陸潔和喬永照的關(guān)系獲得心理的平衡，不惜一切代價(jià)為內(nèi)心所認(rèn)同的“不倫愛(ài)情”買單，甚至犯下故意殺人的罪名，體現(xiàn)出人性的沉淪與無(wú)奈，譜寫出現(xiàn)實(shí)而慘烈的人間悲劇。

三、現(xiàn)實(shí)主義影像符碼

第六代早期作品在描寫青春的叛逆與反抗主題時(shí)，性與暴力充當(dāng)著影片的重要敘事元素，宣泄著人物內(nèi)心深深的焦慮與不安。在新世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作中，婁燁依然延續(xù)著早期電影創(chuàng)作的影像風(fēng)格，手持搖鏡，晃動(dòng)的鏡頭，不規(guī)則構(gòu)圖、昏暗的場(chǎng)景以及渲染氣氛的升格畫面充斥著熒幕。這種實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新風(fēng)格不同于第五代以及早前的藝術(shù)流派，更加凸顯后現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義思潮碰撞后情緒爆發(fā)力，帶給觀眾強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)感與臨場(chǎng)感。

在影片《春風(fēng)沉醉的夜晚》這部影片中，導(dǎo)演似乎借助晃動(dòng)的光影以及帶有強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)主觀色彩的鏡頭表現(xiàn)凸出人物內(nèi)心世界對(duì)自我認(rèn)知的迷茫和不安，在某種程度上來(lái)說(shuō)這種不斷顛簸搖晃的鏡頭更容易滿足觀眾的窺私欲和探秘心理，具有強(qiáng)烈的代入感和共情意識(shí)。對(duì)比王家衛(wèi)的影片《春光乍泄》和關(guān)錦鵬的《藍(lán)宇》，婁燁的《春風(fēng)沉醉的夜晚》更具實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新風(fēng)格和焦慮情緒。片中王平與妻子在家中對(duì)峙的那場(chǎng)戲，晃動(dòng)的鏡頭應(yīng)和著主人公焦躁的情緒和憤怒心理，癲狂地展現(xiàn)著婚姻家庭解體前的矛盾心理，在稍許逆光的映襯下，男女主人公廝打在一起，鏡頭伴隨人物的晃動(dòng)而搖擺，仿佛宣告家庭正在這場(chǎng)災(zāi)難中搖搖欲墜，符合人物心理表征和故事劇情。在表現(xiàn)王平自殺的場(chǎng)面中，鏡頭通過(guò)遠(yuǎn)景以及前景遮擋的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)呈現(xiàn)，在虛實(shí)變換中實(shí)現(xiàn)對(duì)死亡的旁觀與敬畏，導(dǎo)演并沒(méi)有刻意表現(xiàn)死亡的殘酷，而是通過(guò)一種客觀化的視角記錄這一過(guò)程，似乎是一種宿命的終結(jié)，也是一種新生的開(kāi)始。在影片《浮城迷事》中，主人公喬永照是焦躁的，他始終在尋覓什么但似乎一直無(wú)法獲得心理滿足，在一次次的沉淪中消耗生命的熱情，導(dǎo)演對(duì)他每次婚外事件的展現(xiàn)都寄托了強(qiáng)烈的不安情緒，鏡頭始終無(wú)法安靜地落到一處，透過(guò)旁觀者的視角我們可以深入到人物浮躁的內(nèi)心尋找到最原始的沖動(dòng)。在表現(xiàn)陸潔報(bào)復(fù)小三蚊子的場(chǎng)景段落中，導(dǎo)演選取一處幽暗潮濕的陡坡樹(shù)林中，在壓抑似乎帶有濃郁黑色的暴雨中，鏡頭在陸潔失去理智的心理動(dòng)機(jī)下變得異常動(dòng)蕩，借助升格鏡頭細(xì)膩展現(xiàn)了陸潔當(dāng)時(shí)憤怒的心理與對(duì)自我價(jià)值的迷失，頗具懸疑氣息與恐怖氛圍。接著鏡頭切換至桑琪，在充滿黑暗的暴雨中鏡頭緊隨桑琪奔向早已瀕臨絕境的“蚊子”，在桑琪近乎瘋狂的呼喊之后蚊子被推下了高速公路，這是影片第一次直面死亡，手持拍攝的升格鏡頭很好地表現(xiàn)了人物燥亂的心理。影片末尾，喬永照?qǐng)?bào)復(fù)拾荒者的段落中，導(dǎo)演依然安排在磅礴大雨的敘事場(chǎng)景中，鏡頭似乎與雨滴形成了互動(dòng)的節(jié)奏來(lái)見(jiàn)證這一罪惡的屠殺，喬永照在最終的思想掙扎中把對(duì)人生的所有憤恨都發(fā)泄在拾荒者身上，鏡頭始終以中近景的景別展現(xiàn)暴力場(chǎng)面背后的人性黑暗，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格。

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