李子怡

摘要：臺北和北京兩座城市都是海峽兩岸的藝文中心，隨著兩岸交流的密切，大陸市場的開放，愈來愈多的臺灣優(yōu)秀劇團(tuán)來大陸演出，北京幾乎都是首選的一站。其中大多是在臺灣本土就非?；鸨?，反響頗好的大型現(xiàn)代話劇，也不乏一些小而富有探索性的實(shí)驗(yàn)劇。文化的差異，政策的引導(dǎo)，市場的選擇，究竟會對臺灣話劇在京的表現(xiàn)有怎樣的影響？本文將試圖對臺灣現(xiàn)代話劇劇團(tuán)在北京的演出狀況進(jìn)行概括性的描述及分析背后的成因。

關(guān)鍵詞：臺灣話劇劇團(tuán);兩岸交流;藝術(shù)產(chǎn)業(yè);市場

中圖分類號：I207.34;J809.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）24-0015-04

北京，是中國戲劇藝術(shù)的中心城市，擁有全中國最多的劇院，伴隨著多年的政治和文化地位帶來的優(yōu)勢資源，吸引了大量的人才和資金投入到藝術(shù)產(chǎn)業(yè)當(dāng)中。20世紀(jì)70年代末改革開放后得益于經(jīng)濟(jì)的騰飛和政策的放寬，秉承“引進(jìn)來”、“走出去”的戰(zhàn)略方針，不斷重視與外界的交流，使得外來的藝術(shù)思想能夠在一次次公開演出中與本土文化融合吸收。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必然使民眾對精神文化需求有了大幅的提升，北京的戲劇藝術(shù)自身就有著豐厚的積淀和龐大的觀眾基礎(chǔ)，除了人們習(xí)以為常的中國文化，觀眾也日益期待看到世界上其他國家和地區(qū)的藝術(shù)樣貌，因此催生了更多的文化交流愿景。

與中國大陸有著同樣中華傳統(tǒng)文化背景的臺灣地區(qū)，有著同樣的語言和相似的社會認(rèn)同，在跨文化傳播的路徑上似乎減輕了不少障礙，降低了觀眾觀看的門檻。但受到日本文化、西方思潮和海洋文明影響的臺灣地區(qū)，孕育出的思想自然有所不同。再加上臺灣與大陸不同的政治體制，導(dǎo)致民眾和藝術(shù)家們關(guān)注的議題在戲劇中的呈現(xiàn)也有別于傳統(tǒng)的大陸劇作，這就讓兩岸的戲劇交流有了經(jīng)濟(jì)要素外更深刻的意義。

據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)今臺灣地區(qū)活躍的現(xiàn)代戲劇表演團(tuán)體多達(dá)100多個。其中包括大型舞臺劇劇團(tuán)、實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作劇團(tuán)、音樂劇劇團(tuán)、身體劇場、兒童劇等等。由于戲劇團(tuán)體種類繁復(fù)，兩岸自1987年臺灣當(dāng)局開放民眾赴往大陸探親以來，文化上各種門類的藝術(shù)交流也愈發(fā)密切。為了能夠更集中說明臺灣舞臺劇、實(shí)驗(yàn)劇和音樂劇等話劇類別在京的演出狀況，其他兒童劇、偶戲、說唱藝術(shù)等特別門類的戲劇劇團(tuán)將不在本文詳述。同樣，臺灣地區(qū)的戲劇產(chǎn)業(yè)和觀眾群也基本大多集中于臺北。雖然在其他地區(qū)也有諸如高雄春天藝術(shù)節(jié)，臺南藝術(shù)節(jié)會扶持戲劇的發(fā)展;臺中有國家歌劇院有固定演出，巡演到臺灣的戲劇也可能會在臺北演出過后再往南部演幾場。但無論是票房、上座率還是關(guān)注度整體上都不及臺北。當(dāng)然，能夠有機(jī)會登陸大陸來演出的劇團(tuán)更是少之又少，能讓北京的觀眾順利欣賞到臺灣的當(dāng)代戲劇，兩岸戲劇工作者背后付出的辛苦雖多卻很少與外人道也。

從臺北到北京，直線距離1700公里。當(dāng)臺灣戲劇人踏上飛機(jī)跨越臺灣海峽，或許沒有意識到，他們是煽動翅膀引起一點(diǎn)點(diǎn)微小改變的蝴蝶。

一、臺灣現(xiàn)代話劇劇團(tuán)來京演出的歷史脈絡(luò)

（一）大劇場

無論在北京還是臺北，最有商業(yè)號召力和受媒體和觀眾追捧的都總是大劇團(tuán)出品的大裂作、大規(guī)模的大劇場戲劇。目前臺灣在大陸最有知名度的劇團(tuán)應(yīng)屬賴聲川創(chuàng)立的表演工作坊，李國修創(chuàng)立的屏風(fēng)表演班和梁志民創(chuàng)辦的果陀劇場。他們皆以高昂的創(chuàng)作力輸出了多部優(yōu)秀作品和杰出演員如金士杰、李立群、顧寶明、丁乃箏、郎祖筠、馮翊綱、卜學(xué)亮等人進(jìn)入到大陸觀眾的視野中，甚至很多演員還因此參演了許多大陸的影視作品?？梢哉f，這三大劇團(tuán)成功的進(jìn)入了北京的主流戲劇市場，在競爭激烈、選擇豐富的北京分得一杯羹。而由于資金運(yùn)作、品牌營銷和政策審查的多方原因，小劇團(tuán)來陸演出的機(jī)會并不多，因此大劇團(tuán)的來陸演出史基本上就是大半部臺灣現(xiàn)代話劇劇團(tuán)來陸演出史。

當(dāng)然，臺灣的大劇場劇團(tuán)除此之外還有綠光劇團(tuán)、春禾劇團(tuán)、故事工廠、當(dāng)代傳奇劇團(tuán)等等，在臺灣本土也有一定知名度。但由于這幾個劇團(tuán)較少來到大陸演出，也可能是因?yàn)樗麄兊膭∽黝}材與大陸市場的區(qū)分不大，所以大陸觀眾較少知道他們。除了與綠光劇團(tuán)合作的吳念真，因其拍楊德昌、侯孝賢的電影被熟知，他的《人間條件>系列話劇曾來到大陸巡演，其他的幾個劇團(tuán)幾乎很少涉足大陸市場，因此在行文中也將不再贅述。

1982年，中國國家一級導(dǎo)演陳颙將臺灣劇作家的姚一葦?shù)摹都t鼻子》搬上了北京的中國青年藝術(shù)劇院，場場爆滿，連演六、七十場，此后在上海、沈陽、南昌等地，均有劇團(tuán)搬演，總共上演場次在百場以上。這是第一次讓大陸的觀眾看到臺灣的劇作呈現(xiàn)，至此拉開了臺灣戲劇來陸交流的序幕。

1.表演工作坊

1984年，賴聲川和妻子丁乃竺在陽明山的家中創(chuàng)立表演工作坊（以下簡稱“表坊”），憑藉《那一夜，我們說相聲》在臺灣劇場一鳴驚人。創(chuàng)團(tuán)34年來，表坊將“精致藝術(shù)”與“大眾文化”巧妙結(jié)合，吸引了大量觀眾走進(jìn)劇場。這個臺灣導(dǎo)演在北京的號召力絲毫不亞于任何一個本土導(dǎo)演如北京人民藝術(shù)劇院的林兆華、中國國家話劇院的田沁鑫。他的戲總是一票難求，《如夢之夢》無論加演幾場票都被一搶而空，票價也在黃牛的推波助瀾下水漲船高。

賴聲川在多次采訪中表示認(rèn)為自己跟北京很有緣分。表坊首次進(jìn)軍大陸要追溯到1998年，和北京人藝的林連昆合作《紅色的天空》大陸版。這是海峽兩岸首度舞臺藝術(shù)合作，賴聲川也成為第一位在大陸導(dǎo)戲的臺灣戲劇家。在人藝劇場取得成功之后，《紅色的天空》又在北京的中國兒藝劇場和海淀劇場演出，都獲得不凡好評。

2002年，陳雨露導(dǎo)演邀請表坊在央視的春節(jié)聯(lián)歡晚會上演一段精簡版的《千禧年，我們來說相聲》。雖然在黃金時段出場，也許是因?yàn)槌醮螌χ袊箨懹^眾試水，又或者是因?yàn)楦膭哟螖?shù)太多，并未在春晚獲得很大反響。

好在賴聲川一直在帶領(lǐng)表坊創(chuàng)造新的經(jīng)典。1986年的《暗戀桃花源》甫在臺灣公演就引發(fā)觀劇狂潮。作為表坊的鎮(zhèn)團(tuán)之寶和賴聲川“集體即興創(chuàng)作法”的引導(dǎo)下，《暗戀》也在不斷更新版本。在2006年推出了黃磊、袁泉、何炅、謝娜、喻恩泰等名星主演的大陸版，演出超過20場，轟動一時。2010年又復(fù)排植入越劇基因，“云之凡”演員更換成孫莉，桃花源部分的演員也更換成趙志剛、謝群英、徐銘等人。2012年保利劇院再度復(fù)排06版。2016年，大陸版十迥年之際，《暗戀》又重新開啟巡演，演出足跡已經(jīng)遍布中國22個省市、自治區(qū)。在本土明星的傾力助演和宣傳下，《暗戀》已成為享譽(yù)全國的知名話劇。因?yàn)楸就粱浦蔡^于深入人心，甚至很多人心中已經(jīng)去掉了“臺灣戲劇”的標(biāo)簽。

另一出引發(fā)北京戲劇圈狂潮的是《如夢之夢》，這部長達(dá)八個小時的史詩巨作，是賴聲川從事劇場工作以來最大膽的突破，首創(chuàng)環(huán)繞劇場（“蓮花池”），舞臺包括八個方位，三個樓層，穿越多個時空。2000在臺北藝術(shù)大學(xué)首演之后，2013年，在老搭檔制作人王可然和其公司央華文化的幫助下，《如夢之夢》在北京保利劇院開啟亞太巡演，由許晴、胡歌、李宇春、史可、譚卓等全明星陣容飾演，在五年的不斷排演下，每年的演員陣容都有調(diào)整，有金士杰、馬思純、盧燕等知名演員加入進(jìn)來，吸引了更多的觀眾進(jìn)入劇院。

2.屏風(fēng)表演班

屏風(fēng)表演班（以下簡稱“屏風(fēng)”）于1986年由臺灣戲劇大師李國修創(chuàng)立，他們的作品大多從現(xiàn)實(shí)生活中取材，運(yùn)用多種藝術(shù)手法，以對社會弊端的針砭、對人性人心的關(guān)注評判和對時事現(xiàn)狀的探討獲得臺灣觀眾的好評。1987年的推出的《三人行不行》堪稱臺灣喜劇的經(jīng)典，但直到2010年才與至樂匯舞臺劇合作打造《三人行不行》的內(nèi)地版，用“時間不重要，空間無意義”的創(chuàng)作理念，把兩岸五個時空有機(jī)串聯(lián)起來，加入了“地鐵、炸醬面、三里屯”等各種北京的本土元素。首先在北京麻雀瓦舍首演，后又在人藝實(shí)驗(yàn)劇場和木馬劇場演出共計近40場。

但其實(shí)早在1994年，上海舉辦國際莎士比亞戲劇節(jié)，李國修就率領(lǐng)屏風(fēng)與上?，F(xiàn)代人劇社聯(lián)合演出《莎姆雷特》，成為到中國演出的第一個臺灣劇團(tuán)。在此前兩年的1992年《莎姆雷特》的臺灣演出過后，屏風(fēng)的收入才首次與支出打平。2008年，《莎姆雷特》曾登上過北京解放軍歌劇院和國家歌劇院的舞臺，這是第一個登上國家大劇院的臺灣戲劇。

1996年的《涼戲啟示錄》被認(rèn)為是李國修的一大代表作，奇怪的是，題材是“京戲”，卻把大陸首演搬在了上海東方藝術(shù)中心。連演四場，反響熱烈?？上У氖菦]幾天李國修就宣布因大腸癌暫別舞臺，此次上海演出就成了千古絕唱，這出戲始終沒有機(jī)會到北京演出。2013年李國修因病去世之后，屏風(fēng)表演班也宣怖將無限期暫停演出，令人唏噓不已。

3.果陀劇場

果陀劇場（以下簡稱“果陀”）成立于1988年，由梁志民和妻子林靈玉創(chuàng)辦。臺灣知名戲劇學(xué)者馬森曾稱贊梁志民帶領(lǐng)果陀成為臺灣劇場界“一扇開向世界劇壇的窗”。果陀的名字源于貝克特的名戲《等待果陀》（大陸譯為《等待戈多》），對于果陀人而言，“果陀”也象征著希望和戲劇的無限可能性，他們將感傷戲劇和音樂劇作為主要發(fā)展方向，不斷探索臺灣劇場的新形式。果陀與大陸的交流始于2001年，蔡琴主演的《天使——不夜城》在北京保利劇院首演，爾后又在上海、杭州等地巡演，這也是歌手蔡琴首次踏入歌舞劇領(lǐng)域，她的歌聲與劇情完美融合，獲得不俗反響。2005年，梁志民和蔡琴再次合作《跑路天使》，該劇改編自烏比·戈德堡的《修女也瘋狂》，加入了金燕玲和江美琪實(shí)力演員、歌手，于同年9月份開啟了上海、北京等地的巡演。

1989年《淡水小鎮(zhèn)》臺灣首演，迄今已有十多萬觀眾進(jìn)入劇場觀看此劇。這部戲也是音樂才子張雨生的首部舞臺劇代表作，與其說是合作，不如說果陀劇場幫助很多的知名音樂人領(lǐng)入了戲劇的大門，同時也為觀眾留下諸多難以復(fù)制的經(jīng)典回憶。

實(shí)際上，與表坊進(jìn)軍大陸的轟轟烈烈的演出狀況相比，果陀顯得相對低調(diào)，知名度和賣座程度都不及前者。直到2014年《最后十四堂星期二的課》的出現(xiàn)，才讓很多北京的觀眾熟知果陀，該劇改編自Mitch Albom的暢銷小說《Tuesdays with Morrie》，有深入人心的原著打底，再加上金士杰和卜學(xué)亮的賣力出演，讓很多觀眾被感動得潸然淚下，自然獲得了良好口碑。2018年八月末該劇又將從北京保利劇院開啟全國巡演。

總而言之，表坊、屏風(fēng)、果陀三大臺灣劇團(tuán)都為臺灣戲劇進(jìn)入大陸市場摸索了許多可行的路徑，開拓了京滬等地劇場界人脈，積累了演出成功的經(jīng)驗(yàn)，也積攢了臺灣戲劇在大陸觀眾心中的口碑。為后來的小型實(shí)驗(yàn)戲劇以各種形式來到大陸演出交流提供了更多的可能性。

（二）小劇場

小劇場話劇是相對于大劇場而言的，它的表演空間較小，通常大劇場有800到1500個作為不等，小劇場只有300個座位左右，使它有先天的優(yōu)勢，可以和觀眾十分親近。它打破大劇場“鏡框式”的舞臺設(shè)置和“第四堵墻”，演員也可以更直接的與觀眾互動，也更利于劇作家們探索實(shí)驗(yàn)戲劇的新形式，因此小劇場話劇也多以表演實(shí)驗(yàn)戲劇、先鋒戲劇為主，在題材上也有別與傳統(tǒng)的大劇場話劇。

臺灣的小劇場劇團(tuán)大致有臺南人劇團(tuán)、臺灣渥克劇團(tuán)、黑眼睛跨劇團(tuán)、莎士比亞的妹妹們的劇團(tuán)、四把椅子劇團(tuán)、黑門山上的劇團(tuán)、臨界點(diǎn)具象錄劇團(tuán)等等，從名字就能看出與傳統(tǒng)大劇團(tuán)“不走尋常路”的風(fēng)格。

實(shí)際上北京的小劇場戲劇近年來也有較大發(fā)展，1982年中國第一部小劇場話劇《絕對信號>在北京人藝誕生，這與臺灣最早的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)蘭陵劇坊成立的時間較為接近。1995年北京人藝建立小劇場，這是中國第一個商業(yè)小劇場，可惜于2009年因設(shè)備老化停止使用。2003年北京人藝又建立了實(shí)驗(yàn)劇場，09年之后人藝小劇場戲劇則都在實(shí)驗(yàn)劇場上演。如今孟京輝的蜂巢劇場，中央戲劇學(xué)院的蓬蒿劇場等等都為臺灣的小劇場話劇交流敞開了大門。

莎士比亞的妹妹們的劇團(tuán)是這些劇團(tuán)中較早開啟來陸演出的，他們創(chuàng)團(tuán)于1995年。1998年，青年藝術(shù)劇院（現(xiàn)存國家話劇院前身）林克歡老師，于青藝（現(xiàn)存中央戲劇學(xué)院北兵馬司劇場）舉辦港臺劇展交流，曾邀演莎妹的《2000》演出。2003年受臺港小劇場戲劇展邀請在北兵司馬劇場演出身體劇《給下一輪太平盛世的備忘錄——動作》，因?yàn)檫^于先鋒，對當(dāng)時的北京觀眾可能還難以接受;2015兩岸小劇場藝術(shù)節(jié)之劇目《請聽我說》在北京9劇場連續(xù)上演，獲得了觀眾的一致好評。之后連續(xù)三年受兩岸小劇場藝術(shù)節(jié)的邀請，2016年把他們2002年推出的經(jīng)典之作《Zodiac》帶到北京朝陽9劇場重新演出，2017年帶來《身體設(shè)計工作坊》。

筆者采訪到當(dāng)今臺灣劇壇炙手可熱的新生代劇作家簡莉穎，她曾與四把椅子劇團(tuán)合作過四次，和果陀劇場也合作過《五斗米靠腰》，和大劇場、小劇場都打過交道。她坦言：“由于成本太高，加上手續(xù)繁復(fù)，通常小劇場劇團(tuán)沒有大劇團(tuán)那樣的財力和門路去到大陸演出，除非是受到某個戲劇節(jié)或者大陸某個戲劇團(tuán)體的邀請才能有機(jī)會?！鄙踔吝B果陀劇場當(dāng)年帶著《天使——不夜城》來大陸巡演，大陸的對接公司都只能負(fù)擔(dān)一行63人的食宿開銷，果陀離臺的150萬新臺幣機(jī)票費(fèi)用還需要靠返回后的全臺巡演才能補(bǔ)貼回來。因此，小劇場想要打開大陸市場面臨的困難更多，他們的商業(yè)回報率遠(yuǎn)不及大劇團(tuán)，這是不得不面臨的現(xiàn)實(shí)問題。大多數(shù)能來北京演出的臺灣小劇場劇團(tuán)的演出也都比較零散，較少有大規(guī)模全國巡演。

（三）戲劇節(jié)

戲劇節(jié)是扶持青年戲劇導(dǎo)演、劇作家創(chuàng)作，讓他們的才華得到展現(xiàn)和認(rèn)可的孵化池，同時一些國際戲劇節(jié)也是兩岸乃至世界上優(yōu)秀戲劇交流的良機(jī)，讓一些平時當(dāng)?shù)氐膽騽臉I(yè)者和觀眾難以看見的好戲得以被了解和思考世界上不同的戲劇形態(tài)和意識。

賴聲川和黃磊、陳向宏、孟京輝的等人于有2013年創(chuàng)辦的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)已成為每年度的中國戲劇人的盛事，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的內(nèi)容由特邀劇目、青年競演、古鎮(zhèn)嘉年華、小鎮(zhèn)對話等欄目組成。重頭戲“特邀劇目”邀請全世界頂尖劇作家的新作來演出，讓觀眾能夠一飽眼福;“青年競演”則是青年戲劇人們大展身手的舞臺，有全球多個國家的戲劇來參加競演，其中不凡臺灣的戲劇。烏鎮(zhèn)也以她獨(dú)特的水鄉(xiāng)魅力成功將平時在戲劇之外的觀眾帶入到戲劇的世界當(dāng)中，領(lǐng)略戲劇之美。

回到北京，近兩年為了推動兩岸藝文交流，北京市也舉辦了不少國際戲劇節(jié)。從2012年開始舉辦的兩岸小劇場藝術(shù)節(jié)，就在北京、臺北、高雄三地同時舉行，旨將大陸、臺灣各自的好戲帶到對方的舞臺。這個戲劇節(jié)也并非競賽獎項(xiàng)，而是邀請、介紹已有較好口碑的作品上演，同時也參考其積累的市場實(shí)力和觀眾口碑。到2017年第六屆為止，已經(jīng)共邀請了23部內(nèi)地優(yōu)秀作品到臺灣演出，也帶了21部臺灣戲劇來過北京。許多臺灣小劇場實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，如莎士比亞的妹妹們的劇團(tuán)、盜火劇團(tuán)、創(chuàng)作社劇團(tuán)、狂想劇團(tuán)、青藤劇社、動見體劇團(tuán)都皆因此首次登陸北京演出。

2018年6月30日，第十一屆北京國際青年戲劇節(jié)開幕，這是目前亞洲最大、最具影響力的高品質(zhì)戲劇盛會。自2008年首屆舉辦以來，已推出382部來自世界各地和中國青年戲劇藝術(shù)家創(chuàng)作的戲劇作品，其中國內(nèi)首演劇目超過120部作品。近40萬名觀眾觀看了北京青年戲劇節(jié)的演出。其中有個特別欄目是“港臺佳作”，臺灣劇作家簡莉穎的作品，由外表坊時驗(yàn)團(tuán)打造《春眠》就在2012年去過北京青戲節(jié)演出。

此外，還有北京亞洲城市青年戲劇節(jié)（2007年首屆），北京國際當(dāng)代戲劇演出季，北京兩岸城市青年戲劇季，北京人藝的青年展演季等琳瑯滿目的活動都曾見到臺灣話劇的身影。中國大學(xué)生戲劇節(jié)、國際大學(xué)生戲劇節(jié)則是對大學(xué)生層面的戲劇者們試煉的絕佳舞臺。

不得不說，愈來愈完善的高品質(zhì)戲劇節(jié)打開了戲劇人的天窗，讓他們看到不一樣的風(fēng)景，同時也搭建了北京到臺北一條戲劇交流的橋梁。

二、影響臺灣話劇劇團(tuán)來京演出的基本因素

文化和藝術(shù)從來不是獨(dú)立存在的。無論是大劇場還是小劇場，都各有各的觀眾群和生存之道。臺灣的戲劇來到北京想要開枝散葉，發(fā)展壯大，就必須克服“水土不服”。尤其在政治氛圍濃厚的：首都北京，遠(yuǎn)道而來的臺灣戲劇可能面臨的是意識形態(tài)的沖擊或者政策不適應(yīng);面臨中國特色的社會主義市場經(jīng)濟(jì)，怎樣才能順應(yīng)北京戲劇市場的規(guī)律，打造優(yōu)秀的品牌效應(yīng)，得到票房與口碑的雙豐收;世界上優(yōu)秀的劇團(tuán)如美國的百老匯、英國皇家莎士比亞劇團(tuán)等都來到北京，中國優(yōu)秀的本土戲劇也層出不窮，競爭激烈。看慣了中國傳統(tǒng)強(qiáng)情節(jié)劇的觀眾對“清淡”的臺灣戲劇會有如何反應(yīng)呢？這些都是臺灣戲劇來京前需要考慮的因素。

（一）政策

1987年，臺灣當(dāng)局宣布開放民眾回大陸探親以前，兩岸都基本處于長達(dá)近四十年信息隔絕狀態(tài)。民眾得到的信息來源都是官方的統(tǒng)一口徑，信息閉塞造成了長久的誤解，更不用說戲劇界的交流。在兩岸關(guān)系緩和，逐漸放開交流之后，首先也是把重點(diǎn)放在京劇、平劇、國劇、歌仔戲、高甲戲、昆曲的傳統(tǒng)國粹戲劇上，現(xiàn)代戲劇這樣的西洋“舶來品”和其較為低下的地位自然在官方層面不會受到很大關(guān)注。

不過，自放寬以后，臺灣地區(qū)采取“文化出擊”的政策，大力輸出臺灣地區(qū)的文化產(chǎn)品，對兩岸的文化交流活動上保持“寬出嚴(yán)進(jìn)”的方針，鼓勵臺灣的戲曲、戲劇、音樂、舞蹈、電視、電影、綜藝的傳播，無疑也是為臺灣現(xiàn)代戲劇的“出走”減少了內(nèi)部的障礙。

改革開放之后，中國加快“引進(jìn)來”與“走出去”的步伐，積極地推動政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的交流。但是以被輸出地的視角來看，不僅是對臺灣地區(qū)，中國大陸依然對任何涉外演出都審查嚴(yán)格。1996年中國文化部頒布了《文化部關(guān)于外國藝術(shù)表演人員來華營業(yè)演出申報管理問題的通知》，《通知》規(guī)定外國藝術(shù)表演人員來華營業(yè)演出必須經(jīng)過文化部批淮;主辦或承辦演出機(jī)構(gòu)也需具備文化部的資格批淮;與演出有關(guān)的具體人員、節(jié)目內(nèi)容、時長、地點(diǎn)都需要寫明，同時還應(yīng)提交演出節(jié)目單和錄像帶。這就意味著臺灣劇團(tuán)來華演出必須要先找到具備通過文化部審批的演出機(jī)構(gòu)作為主辦方或承辦方。并且對演出內(nèi)容有不可觸碰的紅線要求，那就是承認(rèn)“九二共識”、“堅持一個中國”原則，不得違背“社會主義核心價值觀”，想必一些劇團(tuán)可能會因?yàn)槟承﹦∧康囊庾R形態(tài)過于明顯、表現(xiàn)方式過于激進(jìn)、演出內(nèi)容涉及暴力、色情已經(jīng)被拒之門外了。為了能夠通過審查，某些劇中一些敏感的臺詞也需要針對大陸的演出做出刪除或修改。

近年來，中國國家新聞出版廣電總局對“劣跡藝人、港獨(dú)、臺獨(dú)”藝人的打擊也越發(fā)嚴(yán)格。凡是有涉及毒品、嫖娼等犯罪行徑的藝人都不得在公開的商業(yè)場合露臉，凡是公開發(fā)表過不利于“一個中國”的港臺藝人都被禁止來到內(nèi)地演出。因此，如果臺灣的劇團(tuán)中有“敏感”演員，從申報文化部的一開始就不會得到批準(zhǔn)。

2015年，兩岸領(lǐng)導(dǎo)人習(xí)近平與馬英九在新加坡會面再度增強(qiáng)了“擴(kuò)大兩岸交流，增進(jìn)互利共贏”的共識，無疑對兩岸的更深度交流有促進(jìn)作用。2018年3月1日，中國國臺辦發(fā)布31條惠臺政策，袒面就包含了“鼓勵臺灣同胞加入大陸經(jīng)濟(jì)、科技、文化、藝術(shù)類專業(yè)性社團(tuán)組織、行業(yè)協(xié)會、參加相關(guān)活動”，“臺灣地區(qū)從事民間交流的機(jī)構(gòu)可申請兩岸交流基金專案”。在政策的鼓勵下，試想，可能以后會有一些臺灣戲劇人直接加入到大陸的劇團(tuán)成為一股全新的創(chuàng)作力量，也有可能日后臺灣地區(qū)會出現(xiàn)專門幫助臺灣戲劇開拓大陸市場的公司直接更多的促進(jìn)民間交流。

兩岸關(guān)系的“冷”與“熱”，直接影響了兩岸戲劇交流的“疏”與“親”。兩岸的戲劇界都無比渴望擁有一個寬松開放的創(chuàng)作與交流環(huán)境，但目前那些已經(jīng)成功與大陸戲劇界搭上線的臺灣劇團(tuán)也深知必須得適應(yīng)生存規(guī)則，在生存和藝術(shù)中找到平衡。

（二）市場

經(jīng)濟(jì)力量永遠(yuǎn)是影響劇團(tuán)生存的決定性因素。無論是拿著國家財政扶持的傳統(tǒng)國劇團(tuán)還是靠票房營收支持運(yùn)作的大小現(xiàn)代劇團(tuán)，都不得繞開這個關(guān)鍵性的問題，如何讓更多觀眾心甘情愿的掏出腰包買一張并不便宜的票進(jìn)入劇院看戲。在不了解大陸或北京的戲劇市場情況下貿(mào)然進(jìn)入，可能會賠得血本無歸。所以很多戲劇都是在臺灣本土演出過多場，經(jīng)歷過市場檢驗(yàn)，有了較明朗的投資回報預(yù)期，才敢在大陸展開巡演。

根據(jù)2017年北京市演出市場的數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示：2017年北京市演出場館共有140個。其中小劇場發(fā)展迅猛，上座率達(dá)80%以上的場館有十家，大中型劇場勢頭良好。說明觀眾群體培育成效明顯。2017年北京觀看各類演出的觀眾人數(shù)達(dá)1075.8萬人次，達(dá)到近年來最高水平。種種跡象表明，北京劇場行業(yè)的春天正在來臨。各個劇團(tuán)在新的時代下紛紛各顯神通，用不同方式進(jìn)行營銷。

賴聲川的表坊非常注重通過明星效應(yīng)來宣傳自己的戲，《暗戀桃花源》和《如夢之夢》的大陸版都是全明星陣容，比如《暗戀》中“春花”的扮演者知名主持人謝娜，她的微博粉絲數(shù)量已經(jīng)破億，另一位“袁老板”扮演者知名主持人何炅的微博粉絲也已達(dá)9500萬，再通過人際之間的傳播效應(yīng)，可能全中國達(dá)到半數(shù)的人能夠直接或間接的知道他們的消息，更不用說他們的忠實(shí)粉絲不遺余力的幫偶像宣傳所演話劇了。《如夢之夢》中“五號病人”的扮演者胡歌2015年憑藉電視劇《瑯琊榜》獲得全國極大關(guān)注，他演的話劇更是引發(fā)粉絲的極大追捧，因?yàn)閷τ诜劢z來說，他們不僅能近距離見到偶像，還能欣賞他演的話劇，即使票價再高他們也覺得物有所值。甚至80后新演員馬思純在憑藉《七月與安生》獲得第53屆臺灣電影金馬獎之后，賴聲川就迅速把她納入《如夢》的演員班底，可謂是順勢而為。這些演員本身很多自身就是戲劇表演科班出身，具有良好的舞臺功底，同時還是電影、電視劇、綜藝節(jié)目的常客，比一般的戲劇演員有更高的知名度、曝光度。賴聲川成功的把自己的戲?qū)∶砸酝獾挠^眾打造成了一場大型的追星活動，高品質(zhì)的內(nèi)容又使業(yè)內(nèi)人士有口皆碑，名聲和資源都像滾雪球般越滾越大。“賴聲川”這三個字已經(jīng)具有品牌效應(yīng)。在強(qiáng)調(diào)粉絲經(jīng)濟(jì)的中國當(dāng)下，能夠藉此擴(kuò)大戲劇受眾范圍，對整個戲劇圈來說也未嘗不是個利好消息。

在線上支付、互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)、社交經(jīng)濟(jì)已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的中國，各行各業(yè)都已經(jīng)在采用互聯(lián)網(wǎng)營銷的新形式。果陀劇場已在微博注冊了官方賬號，在微信上有自己的公眾號定時推送他們的活動。平時在線上與粉絲的互動交流使用中國大陸當(dāng)下的流行的“熱詞”，來提升閱讀他們主頁到買票之間的轉(zhuǎn)化率。線下深入大陸各地舉辦表演工作坊，培養(yǎng)表演人才和潛在觀眾。他們還與各個購票網(wǎng)站、APP合作，推出自己劇團(tuán)的專屬購買活動和早鳥票，讓票房預(yù)售提早幾個月開始，隨時掌握銷售情況做出調(diào)整。

現(xiàn)在劇團(tuán)也不再是簡單地依靠票房收入作為單一盈利模式，而是積極發(fā)展周邊的文化產(chǎn)品和服務(wù)。比如簡莉穎的《新社員》是一出BL音樂劇，大量的腐女觀眾在關(guān)系之后也被劇情里面的人物所吸引，轉(zhuǎn)而去購買該劇的周邊文創(chuàng)產(chǎn)品。賴聲川在上海個人的上劇場周邊也發(fā)展配套的消費(fèi)文娛設(shè)施，如咖啡廳、餐廳、購物中心，去打造一個全套的劇場文化生態(tài)系統(tǒng)。

隨著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛，政府會更加重視文化建設(shè)與復(fù)興。近幾年中國對文化產(chǎn)業(yè)的政策傾斜，比如給文化產(chǎn)業(yè)減免稅收，開辟綠色通道，加大資金投入，這些逐漸改變了中國地方政府的業(yè)績表現(xiàn)方式，開始著眼于發(fā)展地方具有特色的社會主義文化。個人層面上，可支配收入的增加也會讓民眾逐漸將物質(zhì)消費(fèi)轉(zhuǎn)向?yàn)榫裣M(fèi)，進(jìn)而選擇豐富多彩的文化產(chǎn)品。不過臺灣戲劇來大陸演出大多都是北京、上海、廣州、深圳這幾個一線城市，而很少有機(jī)會去到中國的二三線城市。原因是二三線城市的觀眾群和消費(fèi)習(xí)慣沒有得到充分培養(yǎng)，劇場設(shè)施與文化還沒有建設(shè)起來，相信隨著經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展，臺灣劇團(tuán)來到中國其他城市演出的機(jī)會也會逐漸增多。

（三）觀眾

所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，每個城市都有自己的文化底蘊(yùn)，不同于上海精致的小資市民情調(diào)，北京受到北方游牧文化和傳統(tǒng)封建王朝文化的影響，在基因里多了幾分穩(wěn)重和大氣。因?yàn)橐娮C了太多滄桑變遷，許多劇作家天然的具有悲天憫人的情懷，和對人命運(yùn)的關(guān)懷。才會有《雷雨》、《駱駝祥子》、《窩頭會館》這樣經(jīng)典的嚴(yán)肅曲折情節(jié)劇。

相較于北京，整個臺灣現(xiàn)代戲劇的文化內(nèi)涵是“輕”的，劇作題材大多不是講述大喜大悲的人生故事，而是在細(xì)節(jié)或?qū)υ捴胁唤?jīng)意的流露出對人生的態(tài)度與哲思。如果說北京的本土話劇對于北京觀眾來說是一道大魚大肉的“硬菜”，臺灣的現(xiàn)代戲就是一頓甜美可口的“餐后甜點(diǎn)”，對于北京的觀眾可謂是另一種不錯的選擇。

目前，北京演出觀眾需求主要分為四類，一是以兒童或家庭消費(fèi)認(rèn)知為驅(qū)動的消費(fèi);二是以青年人約會聚會為驅(qū)動的消費(fèi);三是以中老年娛樂康養(yǎng)為驅(qū)動的消費(fèi);四是滿足游客、散客探尋欲的消費(fèi)。根據(jù)不同的消費(fèi)需求，臺灣的劇團(tuán)來京前應(yīng)該明確好自身的定位，找準(zhǔn)自己的戲是瞄準(zhǔn)哪個層次的需求，才能更好的融入市場。

譬如，果陀劇場的《第十四堂星期二的課》就定位自己是“一部各個年齡段都應(yīng)該看的戲”，因?yàn)樗膬?nèi)容是一個老教授和學(xué)生的對話，其中涉及了對生命、愛情、親情、死亡的思考，每個年齡層的人都能從中找到自己治愈的良方與感悟。在恰當(dāng)?shù)男麄鞑呗韵?，也得到了良好的市場口碑與回報。

實(shí)際上，商業(yè)戲劇通常都希望能夠達(dá)到與觀眾的微妙共鳴，觸及他們生活中的痛點(diǎn)。因?yàn)楸本┦谴蠖际?，很多小?zhèn)青年背井離鄉(xiāng)來這袒追求夢想，在享受大都會的資源與便利的同事也感受到了繁忙與焦慮。很多戲劇關(guān)注到了他們的不安、迷茫、困惑，緊扣最主要消費(fèi)人群的心袒需求，就能夠引發(fā)他們的觸動。比如果陀的《五斗米靠腰》是一出典型的辦公室喜劇，在臺灣的宣傳語就是“全民舒壓劇場運(yùn)動”，希望讓都市白領(lǐng)在看劇之后能夠忘卻工作生活上的煩憂。雖然“靠腰”是臺灣方言，很多北京觀眾并不能理解，但是劇中人所遇到的困境都是北京和臺北兩座大都市人面臨的問題，也就跨越了文化的隔閡，達(dá)到了情感上的共通。

有一句戲劇人非常信奉的話：世界上只有兩種人，一是喜歡看戲的人，另一種是還不知道自己喜歡看戲的人。所以觀眾的審美趣味是被戲劇工作者們培養(yǎng)出來的，那些先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇也一次次不斷挑戰(zhàn)著觀眾的審美邊界，直到使它不斷延伸。臺灣戲劇來北京演出沒有絕對不可跨域的文化差異，只有創(chuàng)作上的真誠與否和商業(yè)運(yùn)作上的大小之別。