馬賀丹

摘要：我們談?wù)撏粼鲿r(shí)，視角往往著眼于“中國(guó)最后一個(gè)士大夫”?？墒俏覀?cè)趯徱曂粼鱾鹘y(tǒng)一面的時(shí)候，也要注意到他在傳統(tǒng)背后的現(xiàn)代性面孔。本文就汪曾祺“最后一個(gè)”系列中的內(nèi)容與文體兩方面，剖析汪曾祺傳統(tǒng)背后的現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：汪曾祺;審美現(xiàn)代性;文體

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）24-0010-01

一、內(nèi)容中的“審美現(xiàn)代性”

對(duì)于“現(xiàn)代性”（modernity），我們不妨按照馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)曾對(duì)此作出的解釋?zhuān)笆琴Y本主義帶來(lái)的那場(chǎng)所向披靡的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的變化的產(chǎn)物——與作為一個(gè)美學(xué)觀念上的現(xiàn)代性之間產(chǎn)生了一種不可避免的分裂”。

美學(xué)觀念上的現(xiàn)代性，對(duì)秉承進(jìn)步學(xué)說(shuō)、實(shí)用主義等價(jià)值觀的資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性是厭惡的，同時(shí)也是對(duì)之進(jìn)行激烈反叛的。它是一種產(chǎn)生于一般的現(xiàn)代性進(jìn)程中的現(xiàn)代性，是一種反現(xiàn)代性的“現(xiàn)代性”。

反觀中國(guó)，“小說(shuō)界”革命后，文學(xué)/小說(shuō)就承擔(dān)了的歷史改革的重任。在整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的脈絡(luò)里，始終用實(shí)用主義鞭策著文學(xué)，我們?cè)谒茉熘幸嬗跁r(shí)代的經(jīng)典，張揚(yáng)著“為人生而藝術(shù)”的基調(diào)。

回到汪曾祺身上，汪曾祺筆下出現(xiàn)了一系列“最后一個(gè)”的形象：最后一個(gè)羊倌老九、最后一個(gè)懂禮俗的呂虎臣，以及最后掌握孵化絕技的“名家”。他們是時(shí)代的縮影，同時(shí)也是正是在消逝的經(jīng)典。我們從汪曾祺的筆下的“最后一個(gè)”系列中看到，時(shí)代的車(chē)輪高歌挺進(jìn)，并不是張揚(yáng)著文明進(jìn)步與理性崇拜的，而是以犧牲了美好的市井生活為代價(jià)的。時(shí)代的滾滾洪流下，是“美”的流離失所，在不斷地進(jìn)步中，舊有的寧?kù)o和諧是被打破了的。

作者描寫(xiě)和諧被打破，將五行八作的人群在歷史浪潮的席卷前的“朝不保夕”具象化，在美好的世界消失前，只留下眾多悲劇的“最后一個(gè)”。汪曾祺的“最后一個(gè)”系列，所體現(xiàn)出的是“審美的現(xiàn)代性”，是與與文明進(jìn)步的資本主義現(xiàn)代性保持一定的距離的審美現(xiàn)代性。

同樣的，當(dāng)我們?cè)谟懻撏粼髯鳛椤爸袊?guó)最后一個(gè)士大夫”、作為中國(guó)傳統(tǒng)民俗的代言人的同時(shí)，我們是否也應(yīng)該注意到這種民俗的體現(xiàn)，是通過(guò)種種“最后一個(gè)”的悲劇系列完成的。他在代言傳統(tǒng)的同時(shí)，卻也在消解著那些日薄西山的傳統(tǒng)。

換言之，汪曾祺的“最后一個(gè)”系列不僅解構(gòu)了崇尚理性的“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性”，表現(xiàn)了對(duì)先前審美性讓步于實(shí)用性的抗?fàn)?，同時(shí)也在描寫(xiě)傳統(tǒng)一代的覆滅中完成了自己的雙重解構(gòu)。

二、文體上的現(xiàn)代性

汪曾祺的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在文體上面。汪曾祺的散文化小說(shuō)常是旁逸斜出，一筆潑開(kāi)恣意縱深。這種獨(dú)異的文體在1949年后那個(gè)樹(shù)立典型的文學(xué)中顯得尤為怪異。這種難以結(jié)構(gòu)情節(jié)和塑造人物的散文化小說(shuō)是對(duì)主流的反叛，其背后所體現(xiàn)的是現(xiàn)代意識(shí)的勃發(fā)，張揚(yáng)的是“審美現(xiàn)代性”。

同時(shí)，我們可以從另一個(gè)角度去看汪曾祺的小說(shuō)?！靶≌f(shuō)”這一概念，中國(guó)古已有之，然而現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)我們?cè)偬峒靶≌f(shuō)時(shí)，腦海中最先想到的卻非中國(guó)的傳奇或話本，而是西方的現(xiàn)代小說(shuō)，尤其在八十年代前后，小說(shuō)是如前文所述的有典型人物、有情節(jié)和階級(jí)。

自“小說(shuō)界”革命后，小說(shuō)承擔(dān)起“思想啟蒙”的歷史重任后。為了適應(yīng)歷史的律動(dòng)，小說(shuō)地位上升，小說(shuō)=現(xiàn)代這一概念深入人心，以至于中國(guó)文壇上小說(shuō)幾乎一統(tǒng)江山。正如柄谷行人所說(shuō)的“文學(xué)”乃是一個(gè)十足的現(xiàn)代性裝置，或者說(shuō)文學(xué)同現(xiàn)代屬于共生的關(guān)系，那么在某種程度上，小說(shuō)便等于文學(xué)。

可是如果我們反觀中國(guó)古代的文體——“詩(shī)”、“文”兩大類(lèi)型中，“文”的類(lèi)型可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從曹丕《典論·論文》將“文”區(qū)分為“四科八體”后，“文”的類(lèi)型就已經(jīng)被建構(gòu)起來(lái)了。

從《文賦》與《文心雕龍》對(duì)“文”的劃分中，可見(jiàn)中國(guó)“文”的類(lèi)型是有著歷史淵源與邏輯推演的關(guān)于文學(xué)活動(dòng)的秩序?？墒乾F(xiàn)今“文”早已不復(fù)出焉，在小說(shuō)/文學(xué)的沖擊下，強(qiáng)大的“文”的傳統(tǒng)已被吞噬殆盡，以至如今只有文學(xué)家而無(wú)文章家。

所以面對(duì)汪曾祺的散文化小說(shuō)，我們是否可以說(shuō)汪曾祺其實(shí)在某種程度上重拾了“文”的一脈，他在散文化小說(shuō)中仍留有清晰地自我觀念，有著“講故事”的清醒意識(shí)。旁逸斜出的散文化小說(shuō)背后，一直有著作者這位“說(shuō)書(shū)人”的形象。可以說(shuō)汪曾祺是在用中國(guó)傳統(tǒng)的“文”作為對(duì)小說(shuō)的對(duì)抗，打破了小說(shuō)一統(tǒng)天下的壟斷格局。

所以在小說(shuō)與現(xiàn)代性共生的文壇中，汪曾祺正試圖用這種獨(dú)異的文體終結(jié)二者的共謀關(guān)系，換句話說(shuō)，即是在“現(xiàn)代性的規(guī)限內(nèi)反現(xiàn)代”，是“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”。

賈平凹曾說(shuō)“汪是一文狐，修煉成老精”，當(dāng)我們?cè)诓粩嗟仃U述著汪曾祺傳統(tǒng)的一面的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)注意到他背后多維的現(xiàn)代性面孔。