摘 要：2015年迄今，內(nèi)地動(dòng)畫(huà)業(yè)界在本土動(dòng)畫(huà)電影民族化道路上不斷進(jìn)行探索嘗試，陸續(xù)奉獻(xiàn)《大圣歸來(lái)》《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語(yǔ)咒》等一系列作品。這些影片或依托經(jīng)典解構(gòu)改編，或吸收傳統(tǒng)因子另立新篇，相較于前輩動(dòng)畫(huà)“中國(guó)學(xué)派”，在情節(jié)內(nèi)容上進(jìn)行了原創(chuàng)性的突破。亮點(diǎn)不應(yīng)抹殺，缺陷也無(wú)法回避。本土民族化動(dòng)畫(huà)電影不同程度存在敘事能力技巧欠缺，難以駕馭宏大主題與豐富內(nèi)涵的詮釋?zhuān)瑫r(shí)當(dāng)代意識(shí)有余，但傳統(tǒng)精神底蘊(yùn)不足;造型和表演體系傾向于模仿日美風(fēng)格，未能繼承發(fā)展“中國(guó)學(xué)派”的傳統(tǒng)，真正形成本民族的特色。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影;民族化;傳統(tǒng)文化

2015年《大圣歸來(lái)》在口碑與票房上的雙贏，給本土動(dòng)畫(huà)電影民族化之路帶來(lái)了復(fù)蘇的希望。近年來(lái)，以《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語(yǔ)咒》為代表，動(dòng)畫(huà)業(yè)界不斷進(jìn)行民族化的開(kāi)拓嘗試。雖然未能再創(chuàng)《大圣歸來(lái)》的輝煌，但呈現(xiàn)出的亮點(diǎn)不應(yīng)抹殺，而存在的不足與困境也足以為動(dòng)畫(huà)電影民族化發(fā)展提供借鑒。

1 情節(jié)內(nèi)容的原創(chuàng)性突破

動(dòng)畫(huà)電影從本質(zhì)上講是通過(guò)連續(xù)動(dòng)態(tài)畫(huà)面演繹情節(jié)的敘事藝術(shù)，而非一般繪畫(huà)的造型藝術(shù)。故事情節(jié)是構(gòu)成一部動(dòng)畫(huà)電影的基石，講述一個(gè)連貫生動(dòng)而有意味的故事，“以最為假定性的敘事情境和夸張寫(xiě)意的物象演繹現(xiàn)實(shí)中缺席的‘夢(mèng)幻王國(guó)和‘理想神話(huà)”，[1]是一部動(dòng)畫(huà)電影最根本的藝術(shù)追求。

然而，崇尚以“畫(huà)”為本的中國(guó)動(dòng)畫(huà)，似乎在構(gòu)建情節(jié)敘事方面存在先天不足。曾經(jīng)輝煌的“中國(guó)學(xué)派”將水墨畫(huà)法、散點(diǎn)透視等中國(guó)畫(huà)技法與戲曲表演程式融入動(dòng)畫(huà)中，創(chuàng)造出極具中國(guó)傳統(tǒng)民族風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)片。但不得不承認(rèn)，“中國(guó)學(xué)派”在題材內(nèi)容方面存在對(duì)經(jīng)典名著的過(guò)度依賴(lài)，從《鐵扇公主》《大鬧天宮》，到《哪吒鬧?！贰督鸷锝笛?，改編范圍不出《西游記》《封神演義》等古典名著。一旦脫離對(duì)名著的依傍，故事內(nèi)容便相形遜色，難掩單薄空泛。僅憑傳統(tǒng)藝術(shù)的形式顯然不足以支撐中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化的未來(lái)，這或許便是“中國(guó)學(xué)派”開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)未能得到有效延續(xù)的重要原因之一。

2015年上映的《大圣歸來(lái)》一定程度上開(kāi)始擺脫經(jīng)典故事的束縛，其“歸來(lái)”并非簡(jiǎn)單意義上的重溫舊事，而是對(duì)情節(jié)內(nèi)容進(jìn)行解構(gòu)重建。從口碑票房的反映來(lái)看，這次嘗試是成功的。近年來(lái)陸續(xù)登陸大銀幕的《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語(yǔ)咒》等作品，在故事創(chuàng)新方面進(jìn)一步追求獨(dú)立原創(chuàng)，顯示了主創(chuàng)人員突破傳統(tǒng)格局求新求變的誠(chéng)意。

《大魚(yú)海棠》從《莊子·逍遙游》中汲取靈感，同時(shí)吸收《山海經(jīng)》《搜神記》的神話(huà)志怪元素，構(gòu)建靈界與人間的兩極世界，講述靈界少女椿化身為魚(yú)游歷人間遭遇意外，人類(lèi)男孩鯤為搭救她犧牲了自己。椿愛(ài)上了這個(gè)勇敢善良的人類(lèi)，獻(xiàn)出壽命交換他的靈魂，背叛族人、甘冒天譴也要守護(hù)鯤的靈魂重返人間還陽(yáng)再生?！洞笞o(hù)法》是一部國(guó)內(nèi)罕見(jiàn)的政治諷喻動(dòng)畫(huà)。大護(hù)法為尋找出走的奕衛(wèi)國(guó)太子闖入花生鎮(zhèn)，假冒神仙的歐陽(yáng)吉安用騙術(shù)和極權(quán)統(tǒng)治著這個(gè)荒誕世界，奴役鎮(zhèn)民花生人。花生人被剝奪觀察和說(shuō)話(huà)的權(quán)利，只能用買(mǎi)來(lái)的眼睛和嘴巴粘在臉上，喪失了自我意識(shí)，成為被奴役者的同時(shí)也充當(dāng)著鎮(zhèn)壓同類(lèi)的幫兇。大護(hù)法的到來(lái)引起歐陽(yáng)吉安的恐慌，他派出殺手搜捕追殺大護(hù)法，自己卻反過(guò)來(lái)被部分覺(jué)醒的花生人趕下臺(tái)，最終被暴力和鮮血埋葬。

2 主題稀釋與傳統(tǒng)精神內(nèi)核缺失

在肯定上述動(dòng)畫(huà)電影故事原創(chuàng)性努力的同時(shí)，我們也必須正視反思其暴露出的諸多不足。筆者認(rèn)為，各種主題元素因缺乏嫻熟的敘事技巧來(lái)詮釋而拼湊雜糅，導(dǎo)致主題的稀釋?zhuān)约皞鹘y(tǒng)文化價(jià)值取向與文化心理的缺失，是比較突出的問(wèn)題。

元素多樣化本身并非不可取?！豆Ψ蛐茇垺废盗兴憩F(xiàn)的主題就并不單一，而是涵蓋勵(lì)志、自我認(rèn)知、親情、友情、正邪對(duì)抗、冒險(xiǎn)等諸多元素，但并未招致機(jī)械拼湊、主題混亂的惡評(píng)。究其原因，筆者認(rèn)為是影片能夠?qū)⒅T多元素在敘事進(jìn)程中有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，建立內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，而不是呈現(xiàn)碎片、孤立，甚至矛盾的狀態(tài)。熊貓阿寶的武俠夢(mèng)促使他誤打誤撞走上習(xí)武之路，龜仙人和師父引導(dǎo)他不斷發(fā)現(xiàn)自我的潛能，激起他個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。在“我是誰(shuí)”“我從哪里來(lái)”的反復(fù)追問(wèn)中，阿寶踏上尋求自我認(rèn)知的冒險(xiǎn)征程，重新獲得了失落的親情，最終通過(guò)對(duì)抗邪惡，拯救親人和世界體現(xiàn)了自身的價(jià)值，也在并肩戰(zhàn)斗中贏得了蓋世五俠的友情。

不難發(fā)現(xiàn)，《功夫熊貓》系列在敘事進(jìn)程中將諸多主題元素合乎邏輯地串合在一起，彼此間相互襯托，共同構(gòu)成影片的精神內(nèi)涵。反觀本土動(dòng)畫(huà)電影，往往試圖打造豐富的內(nèi)涵卻又缺乏通過(guò)敘事傳達(dá)詮釋的能力，不同程度地存在主題元素之間孤立割裂，或者生硬疊加，甚至沖突矛盾的問(wèn)題，導(dǎo)致主題的稀釋消解。

以《大魚(yú)海棠》為例，其開(kāi)篇以《逍遙游》中天道自然與人類(lèi)生命關(guān)系的深邃哲學(xué)命題展開(kāi)宏大敘事，但主創(chuàng)者缺乏駕馭這一命題的能力，敘事側(cè)重點(diǎn)還是落在了尋常的三角戀愛(ài)情主線(xiàn)上。女主椿為了愛(ài)情對(duì)抗天道，與片頭預(yù)設(shè)的天道生命和諧順應(yīng)的立意背景格格不入;影片希望傳達(dá)生命循環(huán)無(wú)限、自由不拘的理念，卻通過(guò)爺爺、湫、族人的死亡，家園的毀滅來(lái)成全椿與鯤的愛(ài)情和重生，或許主創(chuàng)者試圖以此詮釋生死循環(huán)相依的道家哲學(xué)，但觀眾看到的卻更多是女主的自我與執(zhí)念。深邃厚重的東方生命哲學(xué)詮釋在《大魚(yú)海棠》中沒(méi)有得到足夠的敘事支撐，顯得單薄浮泛。

此外，傳統(tǒng)文化價(jià)值取向與文化心理表現(xiàn)在近年來(lái)走民族化路線(xiàn)的本土動(dòng)畫(huà)電影中也較為無(wú)力?！洞篝~(yú)海棠》對(duì)道家生命哲學(xué)的解讀雖不算成功，但至少有這方面的意識(shí)，而《大圣歸來(lái)》《大護(hù)法》《風(fēng)語(yǔ)咒》中則幾乎看不到類(lèi)似的嘗試，幾部影片不乏傳統(tǒng)文化元素的外部點(diǎn)綴，但缺乏傳統(tǒng)精神的內(nèi)核，支撐影片的是現(xiàn)代理念、當(dāng)下意識(shí)。無(wú)論是《大圣歸來(lái)》《風(fēng)語(yǔ)咒》的自我救贖，還是《大護(hù)法》的反烏托邦主義，都與中華傳統(tǒng)文化精神相異趣;《風(fēng)語(yǔ)咒》中朗明直呼其母“梅姐”，與母親聯(lián)手詐賭，事后分贓，如此母子關(guān)系與傳統(tǒng)文化中的親情大相徑庭，反倒是類(lèi)似港式無(wú)厘頭對(duì)傳統(tǒng)的消解。

3 造型和表演體系的異域傾向

聶欣如指出：“當(dāng)我們嘗試把中國(guó)動(dòng)畫(huà)稱(chēng)為‘中國(guó)學(xué)派或‘中國(guó)風(fēng)格的時(shí)候，首先認(rèn)同的便是一套中國(guó)風(fēng)格的表演和造型系統(tǒng)”，“動(dòng)畫(huà)這一西方舶來(lái)的藝術(shù)形式，只有從造型到表演整體上東方化了，才有可能成為我們自己的東西”。[2]

然而包括口碑票房雙豐收的《大圣歸來(lái)》在內(nèi)，前述幾部本土動(dòng)畫(huà)電影都不同程度地缺乏造型和表演體系方面鮮明的民族特征。

《大圣歸來(lái)》對(duì)美式風(fēng)格的模仿顯而易見(jiàn)。美猴王倒三角式的健美體形，顯示出典型的西方人體審美旨趣，山妖形象與美國(guó)動(dòng)畫(huà)人物怪物史瑞克頗為相似，妖王的原形也是美國(guó)怪獸電影中常見(jiàn)的長(zhǎng)著利齒尖牙的蠕蟲(chóng)的翻版。片中打斗場(chǎng)面，尤其是高潮部分大圣與妖王對(duì)決，完全效仿《超人》等美國(guó)超級(jí)英雄電影中人體巡航導(dǎo)彈式的急速飛行沖撞。《風(fēng)語(yǔ)咒》中朗明與饕餮最后決戰(zhàn)再次上演了類(lèi)似場(chǎng)面。

《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語(yǔ)咒》的人物造型則有明顯的日式風(fēng)格?！洞篝~(yú)海棠》《風(fēng)語(yǔ)咒》主要角色瘦臉大眼、手腳細(xì)長(zhǎng)，頭和身體成1︰9的九頭身比例，屬于日本動(dòng)漫人物造型的典型特征?！洞笞o(hù)法》中主角大護(hù)法大頭矮小、肥胖圓潤(rùn)，又呈現(xiàn)日式動(dòng)漫人物另一類(lèi)Q版造型風(fēng)格。聶欣如認(rèn)為日本動(dòng)畫(huà)同一人物會(huì)有兩種不同的造型，一個(gè)仿真造型用于一般敘事沿用仿真表演，另一個(gè)夸張?jiān)煨驮谇榫w激動(dòng)時(shí)進(jìn)行彈性表演。[2]我們?cè)凇洞笞o(hù)法》中便會(huì)發(fā)現(xiàn)類(lèi)似現(xiàn)象，例如大護(hù)法初見(jiàn)庖卯時(shí)，庖卯只要提到他那練成“一刀取人心臟”的絕技，光宗耀祖的所謂理想，便會(huì)異?？簥^，人物正常的仿真表演瞬間便切換到變形夸張的彈性表演。

但是，真正屬于中國(guó)民族風(fēng)格的是“中國(guó)學(xué)派”所開(kāi)創(chuàng)的，以傳統(tǒng)戲曲臉譜和舞蹈化戲曲動(dòng)作為主要特點(diǎn)的造型與表演體系。聶欣如梳理出其清晰的發(fā)展脈絡(luò)，即以《鐵扇公主》為開(kāi)端，經(jīng)《驕傲的將軍》至《大鬧天宮》達(dá)到成熟，復(fù)由《三個(gè)和尚》將其與西方彈性化表演體系結(jié)合創(chuàng)新。[2]令人遺憾的是，這一極具前景的中國(guó)民族風(fēng)格動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作模式隨著“中國(guó)學(xué)派”隕落而中斷了。當(dāng)下國(guó)內(nèi)重啟動(dòng)畫(huà)民族化創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，雖然在畫(huà)面、服裝、故事元素等方面融合了傳統(tǒng)因子，卻尚未填補(bǔ)重要的傳統(tǒng)人物造型與表演體系方面的空白。

4 結(jié)語(yǔ)

民族化毫無(wú)疑問(wèn)是本土動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的正確路向，中國(guó)人講外國(guó)故事，販運(yùn)外國(guó)神韻，無(wú)法取得本土市場(chǎng)認(rèn)可，《魔比斯環(huán)》的失敗嘗試已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。自《大圣歸來(lái)》問(wèn)世以來(lái)，本土動(dòng)畫(huà)業(yè)界在劇本創(chuàng)作上逐漸擺脫對(duì)經(jīng)典名著的依賴(lài)，努力嘗試吸收傳統(tǒng)文化因子的同時(shí)開(kāi)拓原創(chuàng)故事，邁出了可喜的一步;但對(duì)于宏大敘事的駕馭、敘事技巧的嫻熟、主題元素的整合、傳統(tǒng)精神內(nèi)核的詮釋?zhuān)就羷?dòng)畫(huà)電影尚有待提高;同時(shí)在人物造型和表演體系方面，未能繼承發(fā)展“中國(guó)學(xué)派”的成功經(jīng)驗(yàn)，形成自成一派的造型表演系統(tǒng)，對(duì)異域范式的模仿過(guò)多，使傳統(tǒng)文化元素在影片中停留于畫(huà)面、服飾等點(diǎn)綴層面。中國(guó)動(dòng)畫(huà)人還需不斷提高自身的學(xué)養(yǎng)，加深對(duì)傳統(tǒng)文化的理解把握，將傳統(tǒng)真正融入創(chuàng)作的深層建構(gòu)中去。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張文紅.藝術(shù)假定性與想象可能性——?jiǎng)赢?huà)美學(xué)衍生機(jī)制探析[J].河南社會(huì)科學(xué)，2006（5）.

[2] 聶欣如.中國(guó)動(dòng)畫(huà)表演的體系[J].文藝研究，2015（1）.

作者簡(jiǎn)介：蘇永娟（1984—），女，浙江臺(tái)州人，碩士，講師，研究方向：影視動(dòng)畫(huà)。