王京晶

摘 要：在當(dāng)代，不同時(shí)代的經(jīng)典劇目依舊活躍在戲劇舞臺(tái)上，當(dāng)取消了場(chǎng)與場(chǎng)幕以及幕之間的時(shí)間間隔，文本的結(jié)構(gòu)與構(gòu)成就更加簡(jiǎn)練。舞臺(tái)時(shí)間的概念已經(jīng)從顯性發(fā)展到隱性，藏于創(chuàng)作者對(duì)作品解讀的邏輯思維中，然后把舞臺(tái)時(shí)間轉(zhuǎn)化為精神意識(shí)的外化，從而表達(dá)出具有時(shí)代特征的戲劇活動(dòng)。不可否認(rèn)的是，這也是當(dāng)代戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家在時(shí)代的轉(zhuǎn)變下通過不斷反思才孕育出自身作品的哲理性，所以燈光設(shè)計(jì)在這種大環(huán)境的作用下也在思考自身的轉(zhuǎn)變。燈光一直以抽象姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，它的表現(xiàn)形式似乎和情感、時(shí)間這類無法觸摸的存在有著一樣的本質(zhì)——無法觸摸卻又時(shí)刻能感受到我們生活在其中?；趦烧咧g的聯(lián)系，本文研究當(dāng)代戲劇燈光是如何表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間的。舞臺(tái)燈光可以幫助舞臺(tái)時(shí)間的視覺呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)時(shí)間。尤其是當(dāng)代戲劇舞臺(tái)中舞臺(tái)時(shí)間嘗試突破順敘或者自然的時(shí)間，追求彈性的、假定性的、自由的舞臺(tái)時(shí)間，所以燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間上要有其獨(dú)到的內(nèi)涵、準(zhǔn)確的視覺語言以及有力的表現(xiàn)形式，做出自己的特質(zhì)。在現(xiàn)有的戲劇燈光研究中，涵蓋研究舞臺(tái)時(shí)間的論著都以研究舞臺(tái)時(shí)空或舞臺(tái)節(jié)奏為主要課題，舞臺(tái)時(shí)間作為其中的一部分，篇幅不多，但是筆者認(rèn)為舞臺(tái)時(shí)間是燈光經(jīng)常需要去表現(xiàn)的一部分，對(duì)于戲劇作品來說，舞臺(tái)時(shí)間也是它的重要組成部分。愛因斯坦曾說過，現(xiàn)在、過去和將來之間的差別只是一種錯(cuò)覺。這與燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間的手法上有異曲同工之妙。舞臺(tái)上可以把過去與現(xiàn)在的時(shí)間放在同一時(shí)空中，把一段時(shí)間靜止、拉長(zhǎng)或者縮短，給觀眾以錯(cuò)覺感，劇中的時(shí)間被放大、外化，并加以設(shè)計(jì)師自己的美學(xué)理解。依據(jù)西方戲劇史中4個(gè)具有代表性的時(shí)間點(diǎn)，筆者分析了4個(gè)時(shí)期極具代表性的劇本在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)，詳細(xì)說明當(dāng)代戲劇燈光如何表現(xiàn)不同時(shí)期戲劇作品的舞臺(tái)時(shí)間。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代戲劇;舞臺(tái)時(shí)間;戲劇時(shí)間;感受時(shí)間

1 戲劇是敘事藝術(shù)

敘事，簡(jiǎn)單來說就是講故事，如何講故事就是敘事方式。戲劇是敘事藝術(shù)，也是最古老的一種講故事的形式。戲劇藝術(shù)不同于其他表現(xiàn)性藝術(shù)之處就在于它特有的空間和時(shí)間限制：既定的空間，無論是室外還是室內(nèi)，都是在一個(gè)有限的規(guī)定空間中表演;無論是古希臘戲劇中規(guī)定的從日出到日落，還是當(dāng)代戲劇舞臺(tái)演出中既定的數(shù)個(gè)小時(shí)，時(shí)間都是集中的、連續(xù)的;與同樣有敘事功能的藝術(shù)形式——電影來比較，戲劇是需要現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的一種交流活動(dòng)。

戲劇的出現(xiàn)同時(shí)也誕生了舞臺(tái)美術(shù)這類藝術(shù)形式。它作為舞臺(tái)上的視覺主導(dǎo)出現(xiàn)，為每場(chǎng)演出設(shè)計(jì)出獨(dú)有的空間，可以說是創(chuàng)造出了一個(gè)符合劇本狀態(tài)的世界，為角色提供了無限的可能，用視覺的方式直觀地承擔(dān)了一部分?jǐn)⑹鹿δ堋?/p>

2 戲劇敘事中呈現(xiàn)的時(shí)間是舞臺(tái)時(shí)間

傳統(tǒng)的文學(xué)寫作中講敘事包括六要素——時(shí)間、地點(diǎn)、人物、起因、經(jīng)過、結(jié)果，其中的時(shí)間是有幾層深意的：事情發(fā)生的時(shí)間，事情發(fā)生的時(shí)間段，模糊的時(shí)間概念，模糊時(shí)間和具體時(shí)間的交叉，進(jìn)行中的時(shí)間。同樣作為敘事藝術(shù)的戲劇中也存在著這幾種時(shí)間，因?yàn)樗罱K呈現(xiàn)的形式的特殊性，戲劇舞臺(tái)上的時(shí)間又叫作舞臺(tái)時(shí)間，它是指舞臺(tái)場(chǎng)面、演員表演連續(xù)不斷的更迭所呈現(xiàn)的時(shí)間流動(dòng)，有三重含義——演出時(shí)間、戲劇時(shí)間和感受時(shí)間。本文所說的舞臺(tái)時(shí)間主要是其中的戲劇時(shí)間和感受時(shí)間。

3 戲劇燈光如何表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間

戲劇舞臺(tái)燈光是舞臺(tái)美術(shù)中相對(duì)抽象的一部分，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)沒有實(shí)體的存在。燈光設(shè)計(jì)是富含了創(chuàng)作者的想象力和感情的創(chuàng)作，用設(shè)計(jì)出的場(chǎng)景在觀眾心中重新喚起這份感情，調(diào)動(dòng)觀眾相同的回憶然后產(chǎn)生共鳴，如托爾斯泰所言：藝術(shù)始于一個(gè)人意圖向他人傳達(dá)自己體會(huì)過的情感，并在心中重新喚起這份感情，再以某一種外在標(biāo)志表達(dá)出來?？巳R夫貝爾同樣認(rèn)為：藝術(shù)家對(duì)物項(xiàng)的簡(jiǎn)化和抽象，可以還原到線條和色彩，而以一種特殊方式組合起來的線條和色彩，能夠打動(dòng)觀眾，引起人們的審美情感。[1]所以，燈光能在刻畫人物心理活動(dòng)、塑造場(chǎng)景空間、模擬舞臺(tái)時(shí)間、把握故事發(fā)生節(jié)奏這幾個(gè)方面發(fā)揮獨(dú)特的作用，從這幾個(gè)方面的作用看燈光也具有敘事功能。

燈光不僅有敘事功能，而且一直在參與舞臺(tái)時(shí)間，這是燈光極為擅長(zhǎng)的，并且表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間是燈光的重要工作。它的表現(xiàn)形式似乎和情感、時(shí)間這類無法觸摸的存在有著一樣的本質(zhì)——無法觸摸卻又時(shí)刻能感受到我們生活在其中?？梢钥闯?，舞臺(tái)燈光和舞臺(tái)時(shí)間之間存在著形式上的共通點(diǎn)。燈光可以把舞臺(tái)時(shí)間用視覺的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，從而強(qiáng)調(diào)觀眾心中的舞臺(tái)時(shí)間感。尤其是在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)中，舞臺(tái)時(shí)間嘗試突破順敘或者自然的時(shí)間，追求彈性的、假定性的、自由的舞臺(tái)時(shí)間，那么燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間上就需要有其獨(dú)到的內(nèi)涵、準(zhǔn)確的視覺語言以及有力的表現(xiàn)形式，能夠體現(xiàn)自己的特質(zhì)。

那么燈光是如何表現(xiàn)時(shí)間的呢？燈光的表現(xiàn)力是運(yùn)用它自身的質(zhì)感、強(qiáng)弱、色彩、節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)以及這些元素的結(jié)合去幫助戲劇故事調(diào)動(dòng)觀眾內(nèi)心同樣的時(shí)間感，進(jìn)而幫助戲劇作品敘事。

4 當(dāng)代戲劇背景下舞臺(tái)燈光表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間的特點(diǎn)

當(dāng)代戲劇燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間時(shí)，有一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是從著重于刻畫戲劇時(shí)間到著重于探索感受時(shí)間，這是致使筆者研究戲劇燈光表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間的一個(gè)契機(jī)，通過一個(gè)點(diǎn)引發(fā)了筆者的研究課題，并且通過研究發(fā)現(xiàn)當(dāng)代戲劇燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間上還有其他的特質(zhì)。

為什么當(dāng)代戲劇燈光表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間的重點(diǎn)轉(zhuǎn)變了呢？其實(shí)不只是燈光，舞美這些視覺元素的藝術(shù)表現(xiàn)重點(diǎn)也轉(zhuǎn)變了，戲劇劇本結(jié)構(gòu)和劇本內(nèi)容的關(guān)注方向也改變了。其中一個(gè)原因是當(dāng)代戲劇和觀眾的關(guān)系發(fā)生了變化，這種變化可以從戲劇文本的演變看出來。而戲劇主題和戲劇結(jié)構(gòu)的變化是因?yàn)樯鐣?huì)結(jié)構(gòu)的變化，生產(chǎn)力的高速發(fā)展，人文思想的演變，人在歷史中的地位變化，人的主體性地位提高了，觀眾從被動(dòng)地接受戲劇意義到主動(dòng)去思考戲劇所表達(dá)的思想，正是觀眾的思想轉(zhuǎn)變致使觀賞習(xí)慣的改變，戲劇的審美觀念走向一個(gè)轉(zhuǎn)型期。

5 研究當(dāng)代戲劇燈光表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間的意義和目的

在當(dāng)代，不同時(shí)代經(jīng)典的劇目依舊活躍在戲劇舞臺(tái)上，當(dāng)取消了場(chǎng)與場(chǎng)幕以及幕之間的時(shí)間間隔，文本的結(jié)構(gòu)與構(gòu)成就更加簡(jiǎn)練，舞臺(tái)時(shí)間的概念已經(jīng)從顯性發(fā)展到隱性，藏于創(chuàng)作者對(duì)作品解讀的邏輯思維中，然后把舞臺(tái)時(shí)間轉(zhuǎn)化為精神意識(shí)的外化，從而表達(dá)出具有時(shí)代特征的戲劇活動(dòng)。不可否認(rèn)的是，這也是當(dāng)代戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家在時(shí)代的轉(zhuǎn)變下通過不斷反思所孕育出自身作品的哲理性，所以燈光設(shè)計(jì)在這種大環(huán)境的作用下也在思考自身的轉(zhuǎn)變。

所以筆者希望通過研究當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上4個(gè)代表性的戲劇轉(zhuǎn)型時(shí)期的劇本，找出當(dāng)代戲劇燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間上的特征，反過來激發(fā)燈光設(shè)計(jì)在當(dāng)代戲劇觀念背景下如何更深層地考慮舞臺(tái)時(shí)間的表現(xiàn)，用以小見大的方式整理出目前當(dāng)代戲劇舞臺(tái)燈光的一些整體的時(shí)代特質(zhì)，了解現(xiàn)有的形式，從而讓自己在設(shè)計(jì)時(shí)能找到自己的特色。

6 當(dāng)代戲劇燈光表現(xiàn)不同時(shí)期戲劇作品的舞臺(tái)時(shí)間

世界戲劇起源于西方，西方戲劇的歷史可以追溯到距今2400年的古希臘，期間經(jīng)歷了好幾個(gè)重要的變化時(shí)期;劇作以及文本在人文學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)以及當(dāng)時(shí)文藝思潮的作用下誕生了相當(dāng)多的經(jīng)典劇目。當(dāng)代戲劇博古通今，在研究符合當(dāng)代審美潮流的同時(shí)也在探索過去經(jīng)典劇作在當(dāng)代如何表現(xiàn)。下面筆者分4個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)分別討論當(dāng)代戲劇燈光在表現(xiàn)不同時(shí)期劇目時(shí)對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn)方式。

6.1 當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的古希臘戲劇

古希臘戲劇中實(shí)際發(fā)生的時(shí)間，即演出時(shí)間，被規(guī)定為一天，從太陽升起到太陽落下。燈光就是太陽，所以很多劇本的戲劇時(shí)間都是在一天內(nèi)發(fā)生，通過歌隊(duì)的串場(chǎng)劃分場(chǎng)次。觀眾的感受時(shí)間被文本結(jié)構(gòu)放大。從戲劇結(jié)構(gòu)上看，古希臘戲劇劇本屬于純戲劇性結(jié)構(gòu)和史詩性結(jié)構(gòu)，這兩種戲劇結(jié)構(gòu)中的戲劇都有其自身特點(diǎn)。純戲劇性結(jié)構(gòu)以一個(gè)秘密被掩埋為中心，加之一個(gè)要揭開真相的極端情景，劇情則以是否要揭開這個(gè)秘密而展開，最后出現(xiàn)一個(gè)大的突轉(zhuǎn)為高潮收?qǐng)?。戲劇時(shí)間往往跨越了幾代人過去的時(shí)間。史詩類戲劇都是在一個(gè)主要主人公的線索下穿插幾條人物線索展開沖突，史詩類的戲劇時(shí)間還會(huì)跨越一個(gè)世紀(jì)，所以觀眾感受到的戲劇時(shí)間推移同樣也是劇本講述的時(shí)間。從劇作的角度來看，古希臘戲劇的文學(xué)水平是當(dāng)時(shí)戲劇水平的經(jīng)典代表作，所以這類戲劇劇本在我們當(dāng)代的舞臺(tái)上風(fēng)采依舊，被很多導(dǎo)演青睞。悲劇的哲理性也給當(dāng)代的舞臺(tái)美術(shù)家很多啟示，于是現(xiàn)在再排的古希臘時(shí)期作品，在材料、技術(shù)日漸成熟的幫助下，舞臺(tái)美術(shù)便以當(dāng)代抽象藝術(shù)的形式出現(xiàn)，舞臺(tái)空間超越了物理空間。

古希臘戲劇時(shí)期的三大悲劇之一——《俄狄浦斯王》是古希臘劇作家索?？死账箘?chuàng)作的，其講述的是俄狄浦斯為了逃避殺父娶母的神諭，離開自己的國(guó)家，卻在不知情的情況下殺掉真正的父親并娶了真正的母親，當(dāng)他得知真相后刺瞎雙眼并且自我流放，樹立了悲劇英雄的形象。這部劇作充斥著命運(yùn)感，人費(fèi)勁心力去避免的悲劇，到頭來在命運(yùn)的指引下亦步亦趨地成為必然。由喬治希平擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，讓卡爾曼擔(dān)任燈光設(shè)計(jì)的古希臘戲劇《俄狄浦斯王》歌劇版本曾在日本演出。喬治希平是建筑師出身，他的舞美設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)性強(qiáng)，常常以突破重力的形式構(gòu)造舞臺(tái)，用他的話來說，舞臺(tái)的形象創(chuàng)造總是要凝練成一種精神空間。歌劇版本的《俄狄浦斯王》，舞美設(shè)計(jì)把整個(gè)舞臺(tái)用淺淺的黑色水池鋪滿，然后在水上立起兩邊高于中間的一體式木質(zhì)柵格平臺(tái)，并且舞臺(tái)上方也是對(duì)稱的一體木質(zhì)柵格;麻紗包裹著與不同尺寸的龍骨做出巖洞石壁的背景;舞臺(tái)中心設(shè)置一個(gè)銅材質(zhì)的巨大圓盤，以突破重力的形式出現(xiàn)在舞臺(tái)中心。整體來看，舞臺(tái)如同一個(gè)巨大的可以洞察萬物的眼睛。眼睛在這部戲中雖然是最后出現(xiàn)，但它代表人類身上洞察事物最直接的器官，可是悲慘的人類長(zhǎng)著眼睛卻看不到真相，希臘神話中即便掌握著命運(yùn)的三女神也是共用一個(gè)眼睛、一個(gè)耳朵，人類最直觀的感知系統(tǒng)恰恰成了自身的局限，所以眼睛作為舞臺(tái)上一個(gè)象征性的符號(hào)。演出開始是在巨大的眼睛的關(guān)注下主人公帶著詛咒似的誕生，在時(shí)間上講屬于過去的時(shí)間，由于這部劇是運(yùn)用倒敘的方式展開情節(jié)的，所以主要的內(nèi)容就是回憶和情節(jié)重現(xiàn)。演出開始便是戲劇時(shí)間中的過去時(shí)間，燈光強(qiáng)調(diào)了背景古老厚重的巖石背景和眼睛前被線牽連的木偶大嬰兒，舞臺(tái)的視覺把俄狄浦斯的誕生作為主要的引導(dǎo)，燈光沒有用銳利的光束強(qiáng)調(diào)矛盾的中心，用光區(qū)布局劇情發(fā)展的必然性，背景巖石的色調(diào)則沿用了這部作品的主色調(diào)，中間區(qū)域的木偶嬰兒以冷色調(diào)表現(xiàn)命運(yùn)的起始就是無情殘酷的。接下來是戲劇時(shí)間中的現(xiàn)在時(shí)間，進(jìn)入進(jìn)行時(shí)描寫忒拜城瘟疫爆發(fā)，每個(gè)人都處于恐慌之中，燈光用大量的側(cè)光為歌隊(duì)與舞蹈演員造型來表現(xiàn)正在發(fā)生的時(shí)間，低色溫的側(cè)光白色說明正在發(fā)生的時(shí)間。當(dāng)回憶到老國(guó)王執(zhí)政時(shí)期，俄狄浦斯與老國(guó)王分別置于前區(qū)下方平臺(tái)和后區(qū)中間平臺(tái)，在舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)時(shí)間，燈光設(shè)計(jì)用琥珀色的側(cè)光加之冷白色的逆光表現(xiàn)過去的時(shí)間，俄狄浦斯站在前區(qū)平臺(tái)下方，一束低色溫側(cè)光暖白掃過他的臉龐，使他的思緒和后區(qū)平臺(tái)上回憶的時(shí)間平行進(jìn)行。同樣是回憶，當(dāng)王后上場(chǎng)回憶老國(guó)王遇害的時(shí)間時(shí)，隨著象征老國(guó)王的木偶和戰(zhàn)車上場(chǎng)時(shí)，背景漸漸暗下來，殺戮前的寧靜，一束側(cè)面的追光照射過來，木偶與戰(zhàn)車的影子被放大在背景上，王后置于舞臺(tái)左側(cè)，這個(gè)區(qū)域用耳光位置的高色溫白光小范圍的布置，俄狄浦斯則是一個(gè)大側(cè)光，一半面部在鋒利的白光中，另一半則隱藏在黑暗中。追光把老國(guó)王送上平臺(tái)中心后，悲劇即將開始，背景變?yōu)樗{(lán)色天幕燈微弱地從上方鋪下來，老國(guó)王的戰(zhàn)車在王后與俄狄浦斯之間懸空的血色絲帶上前進(jìn)，代表俄狄浦斯的人偶站在老國(guó)王的對(duì)立面，兩人走上一條必定要有人死亡的血路，燈光把這段時(shí)間全部用鋒利的側(cè)光一一切出來。俄狄浦斯人偶的方向是逆光，老國(guó)王與戰(zhàn)車是干凈的兩個(gè)方向的側(cè)光，血色絲帶也被側(cè)光干凈地提了出來，手起刀落。這是這部歌劇作品中處理過去和現(xiàn)在的舞臺(tái)時(shí)間特別處理過的兩個(gè)點(diǎn)，可以看出燈光在表現(xiàn)對(duì)于感受時(shí)間的處理是在保持宏大場(chǎng)面儀式感的前提下，用了大量的側(cè)光加面光的組合呈現(xiàn)刻畫場(chǎng)景中的人，整體畫面燈光的變化不是很明顯。

《俄狄浦斯王》這部戲在戲劇文本上回避了頻繁換景的問題，關(guān)于時(shí)間的變化基本上是維持“現(xiàn)在”的時(shí)間，通過大量的人物敘述回憶劇情，大段的自白和對(duì)白陳述事件和劇情走向，當(dāng)代戲劇家多多少少都對(duì)劇本作了修改，增加了加強(qiáng)矛盾沖突的調(diào)度與場(chǎng)景，舞臺(tái)燈光才得以發(fā)揮作用。

所以當(dāng)代舞臺(tái)上的燈光面對(duì)這種戲劇結(jié)構(gòu)下的古希臘劇作，在表現(xiàn)時(shí)間上盡量減少差異性，也就是不去刻意強(qiáng)調(diào)某個(gè)戲劇時(shí)間段的不同，而是把戲劇時(shí)間的改變結(jié)合人物處于這段時(shí)間中的情緒，從劇作整體出發(fā)判斷這段時(shí)間對(duì)于故事敘述的重要性，使燈光有意去處理的時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)在戲劇沖突的主要時(shí)刻，并且有意去還原古希臘戲劇中的儀式感，讓戲劇化的燈光效果點(diǎn)到為止。

風(fēng)格化是當(dāng)代戲劇家探索自身、探索戲劇的一個(gè)特質(zhì)，關(guān)于古希臘劇本，筆者還想列舉一個(gè)非常具有地域特點(diǎn)的導(dǎo)演的作品。鈴木忠志導(dǎo)演曾在1983年執(zhí)導(dǎo)過《特洛伊的婦女》，筆者有幸于2014年在現(xiàn)場(chǎng)觀看改編過的版本。首先，鈴木導(dǎo)演對(duì)演員有一套獨(dú)特的訓(xùn)練法，每個(gè)演員行立動(dòng)停都有標(biāo)準(zhǔn)，把力量集中在腰部，大段臺(tái)詞都是在靜止不動(dòng)的情況下說出，整個(gè)人呈現(xiàn)一種雕塑似的穩(wěn)重感，而力量使用在臺(tái)詞上，因?yàn)檫@樣的要求，所以演員也不是挺拔立于舞臺(tái)上，而是以一種日本人內(nèi)縮的狀態(tài)，并且細(xì)心的人會(huì)發(fā)現(xiàn)演員在表演時(shí)極少眨眼，這使得角色更加威嚴(yán)而區(qū)別于其他舞臺(tái)表演方式。這是鈴木忠志導(dǎo)演多年來研究傳統(tǒng)戲曲總結(jié)出的一套訓(xùn)練方式。歐里庇得斯的《特洛伊的婦女》講述的是特洛伊城戰(zhàn)敗后，只剩下老人、婦女和兒童，希臘軍在城里大肆殺戮，特洛伊城內(nèi)婦女們的苦難才剛剛開始。

鈴木忠志導(dǎo)演的《特洛伊婦女》基本上是沒有舞美的，整個(gè)環(huán)境氛圍是傳統(tǒng)日式建筑的室內(nèi)。演出的開始，舞臺(tái)中央后區(qū)有數(shù)臺(tái)廢舊的汽車，其中一臺(tái)車上一個(gè)現(xiàn)代裝扮的男人借著車內(nèi)的燈光讀書，惜別歷史、記憶與不幸。接著地藏菩薩威嚴(yán)緩慢地向側(cè)光走進(jìn)來，直立于舞臺(tái)后方一束冷光下，一隊(duì)特洛伊的老人、三個(gè)希臘軍人、特洛伊的王后分別在側(cè)光下走出來，三對(duì)人在沒有舞美裝置的舞臺(tái)上用大段的臺(tái)詞和程式化的動(dòng)作演繹這部古老的作品。沒有舞美裝置，這幾對(duì)人在相互的對(duì)話中成為對(duì)方的舞美裝置，靜止的時(shí)間與沉默的語言構(gòu)成了這部作品的畫面。當(dāng)特洛伊的婦女遭到奸污，最后一個(gè)皇族被扔下城墻時(shí)，燈光依舊用大量的側(cè)光照亮舞臺(tái)上的演員，相較之前昏暗的燈光下更顯明亮，每個(gè)人都直立起來，地藏菩薩動(dòng)容了，卻又毫無行動(dòng)，感受時(shí)間被靜止放大，人的內(nèi)心的無助用冷漠的注視、鋒利的側(cè)光表現(xiàn)。當(dāng)人們被殺害，婦女被驅(qū)逐為奴隸，三對(duì)人又重新上場(chǎng)，地藏菩薩依舊在原位。這時(shí)候燈光轉(zhuǎn)到后區(qū)破舊汽車堆里的現(xiàn)代男人身上，歷史記憶都要輪回，逃避不掉的厄運(yùn)，解救不了的生者。

鈴木忠志導(dǎo)演作品與我們的戲曲很類似，手眼身法步都以極其嚴(yán)肅而苛刻的形式表現(xiàn)，其中的舞臺(tái)時(shí)間變化融入了表演之中，燈光則深刻挖掘其中的內(nèi)涵，提取最簡(jiǎn)練有效的程式化效果。并且把整個(gè)古希臘劇作作為一個(gè)落魄男人讀的書，是現(xiàn)代人重讀古代作品的想象。整部作品都成為一段過去的時(shí)間，燈光設(shè)計(jì)大塊的切分回憶與現(xiàn)實(shí)的差別非常強(qiáng)調(diào)形式感。這種表演形式把戲曲的程式化與戲劇的敘事方法結(jié)合起來成為個(gè)人特點(diǎn)，放在世界戲劇舞臺(tái)上也非常有日本特色，所以最終的戲劇藝術(shù)特點(diǎn)是體現(xiàn)在其內(nèi)在文化中的，如黑格爾所言：藝術(shù)表現(xiàn)的總體特征不是通過外在因素，而是通過自身的概念被明確化，所以正是這種概念化被分化到各種特殊藝術(shù)形式的總體性之中。[1]其實(shí)在戲劇藝術(shù)中，燈光的時(shí)空塑造非常具有表現(xiàn)力，加之當(dāng)代的舞臺(tái)戲劇作品頗為豐富，形式和內(nèi)容犀利新穎，所以燈光設(shè)計(jì)也應(yīng)該在當(dāng)代戲劇環(huán)境下有其準(zhǔn)確的見解與合宜的形式，全世界的戲劇人都會(huì)讀同樣一個(gè)劇本，演繹方式則各有特點(diǎn)，燈光的呈現(xiàn)也各有側(cè)重，這也是經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化給戲劇帶來的影響，燈光設(shè)計(jì)便要在這樣的背景下表現(xiàn)多樣化和風(fēng)格化。

6.2 當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的文藝復(fù)興戲劇

看過古希臘戲劇的舞臺(tái)時(shí)間如何用當(dāng)代戲劇燈光的語匯表現(xiàn)后，讓我們?cè)谧呦驊騽∷囆g(shù)的另一個(gè)節(jié)點(diǎn)——文藝復(fù)興時(shí)期。這個(gè)時(shí)期生產(chǎn)力的發(fā)展，大大地激發(fā)了人們的想象力和創(chuàng)造力。文藝復(fù)興的核心思想就是人文主義精神，肯定和認(rèn)同人的價(jià)值和尊嚴(yán);提倡個(gè)性解放、思想解放，反對(duì)封建迷信的神學(xué)思想。這對(duì)戲劇文學(xué)作品產(chǎn)生了很大的影響，劇本中神不再成為控制人物的主體，人有自身不可抗拒的弱點(diǎn)，帶著時(shí)代特點(diǎn)的角色通過行動(dòng)與相互作用產(chǎn)生戲劇性。戲劇也從戶外走進(jìn)了劇場(chǎng)，人們開始嘗試用簡(jiǎn)單的辦法產(chǎn)生燈光效果，而不僅僅依賴太陽。戲劇中所承載的舞臺(tái)時(shí)間也更靈活、豐富，這也成為作品流傳至今依舊經(jīng)久不衰的原因。這個(gè)時(shí)期最負(fù)盛名的就是莎士比亞，他同達(dá)·芬奇、但丁被稱為“文藝復(fù)興三巨人”。在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上經(jīng)常能看到他的作品被重現(xiàn)結(jié)構(gòu)演繹，這正說明好的作品可以跨越歷史長(zhǎng)河不斷被發(fā)掘出新的點(diǎn)。正因?yàn)樗淖髌贩浅＞哂写硇?，下面筆者列舉幾部當(dāng)代舞臺(tái)作品來說明當(dāng)代燈光設(shè)計(jì)在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間上的自主性與時(shí)代性。

被稱為莎士比亞四大悲劇之一的《哈姆雷特》講述的是丹麥王子哈姆雷特在父親死后，叔父克勞狄斯篡奪了王位，并娶了國(guó)王遺孀也就是哈姆雷特的母親。哈姆雷特在苦惱和悲痛中偶然見到父親鬼魂，并指引他得知叔父才是真正喪心病狂的兇手后的復(fù)仇故事。

日本四季劇團(tuán)的經(jīng)典保留劇目之一便是莎士比亞的《哈姆雷特》，劇團(tuán)用簡(jiǎn)練的舞臺(tái)設(shè)置，符合劇本的傳統(tǒng)表演方式不斷演繹這部莎翁名作。舞臺(tái)的演出區(qū)域被設(shè)置成T形，舞臺(tái)地面鋪設(shè)黑色反光有機(jī)玻璃，黑色有機(jī)玻璃上平行畫著有規(guī)則的白色線條，整個(gè)地面從臺(tái)口到后區(qū)稍作傾斜，配合側(cè)面略帶傾斜的有機(jī)玻璃掩體，形成一個(gè)向后無限延伸的透視畫面，看起來很像五條伸向遠(yuǎn)方的跑道。演員的服飾是沿用劇本本身帶有的時(shí)代特質(zhì)所設(shè)計(jì)，歐洲傳統(tǒng)宮廷樣式。第一次有燈光參與的舞臺(tái)時(shí)間表現(xiàn)的是老國(guó)王靈魂出現(xiàn)的夜晚。夜晚是非常常見并且有特點(diǎn)的一種舞臺(tái)時(shí)間，四季劇團(tuán)除去用亮度僅僅能看清人臉的單側(cè)光源表現(xiàn)夜晚外，面色慘白、服飾陳舊的老國(guó)王靈魂上場(chǎng)后，配合精確的干冰區(qū)域，清冷藍(lán)色頂光，用舞臺(tái)效果燈——水紋燈以頂光的位置打到干冰柔軟變幻的介質(zhì)上，老國(guó)王行走的區(qū)域似乎是在流動(dòng)的，與硬材質(zhì)的反光地板形成強(qiáng)烈的反差，兩個(gè)區(qū)域的對(duì)比使得夜晚更加詭異。作品中，哈姆雷特大量的獨(dú)白是用定點(diǎn)和區(qū)域光單獨(dú)強(qiáng)調(diào)的，這些舞臺(tái)時(shí)間對(duì)觀眾來說是停頓的，燈光的設(shè)計(jì)在此刻是簡(jiǎn)練的，因?yàn)檫@里的感受時(shí)間是留給表演和情緒的。在這種象征主義的布景中，燈光的運(yùn)用也是具有暗示性的。例如，奧菲利亞在哈姆雷特裝瘋后的第一次見面，劇本中沒有強(qiáng)調(diào)具體是白天還是夜晚，燈光用三道淺藍(lán)色側(cè)光長(zhǎng)方形區(qū)域把縱向的舞臺(tái)切出前、后、中三道區(qū)域，這種表現(xiàn)方式已經(jīng)不能說是物理的戲劇時(shí)間模仿，在區(qū)分空間的視覺感中潛藏著不同于以往常規(guī)的感受時(shí)間，它是一種邏輯上虛擬的時(shí)間感，雖然他們處于同一空間和時(shí)間下，但相互之間已經(jīng)有本質(zhì)上的心理距離。當(dāng)叔父克勞狄斯的陰謀被哈姆雷特用戲劇表演的方式暗示后，燈光結(jié)合了哈姆雷特叔父的心理恐懼，用耳光位置做出一道傾斜45°的長(zhǎng)方形冷光區(qū)，王位在下場(chǎng)門后區(qū)用頂側(cè)位置勾勒出來，如同獨(dú)自一人坐在夜光的黑暗的房間內(nèi)，似乎他望著透過巨大窗戶外的月亮而恐懼。冷光長(zhǎng)方形耳光區(qū)域的另一側(cè)位于舞臺(tái)上場(chǎng)門前區(qū)，克勞狄斯從座位上順著光的方向走向另一端的十字架懺悔，這里燈光是模擬了帶有月光的室內(nèi)效果。在這里，劇本并沒有戲劇時(shí)間的舞臺(tái)提示，這里的處理完全是根據(jù)角色所處的境遇而想象的時(shí)間效果，這種想象戲劇時(shí)間的模擬是符合人物當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)的。在最后哈姆雷特死后，側(cè)面的有機(jī)玻璃掩體被拼接成一整塊，燈光順著側(cè)面掩體的造型，逆光、暖光增強(qiáng)，挪威軍隊(duì)從舞臺(tái)后方進(jìn)來，時(shí)間被定格在黃昏般的場(chǎng)景中。這個(gè)場(chǎng)景中重要的是人物在陰謀、利益和自身弱點(diǎn)下的終結(jié)，所以黃昏的戲劇時(shí)間感正是一場(chǎng)斗爭(zhēng)的結(jié)束和英雄消逝的余暉。

可以看出這個(gè)時(shí)期莎士比亞的戲劇作品中戲劇時(shí)間跨越是根據(jù)塑造人物性格、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展而設(shè)置。人文主義風(fēng)潮使得這個(gè)時(shí)期的劇本沒有了古希臘戲劇的儀式感，更接近人的戲劇，放在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上，舞美和燈光便有了其發(fā)揮的空間。所以這部劇的特點(diǎn)就是增加主觀的戲劇時(shí)間，把不存在的戲劇時(shí)間根據(jù)人物的心理狀態(tài)模擬出來，這是創(chuàng)作者用自己的理解力從劇本中發(fā)掘出來的，是幫助觀眾更好地理解戲劇情感的一種方式。在這部當(dāng)代舞臺(tái)作品中，其余的場(chǎng)景中燈光發(fā)揮了塑造人物、增強(qiáng)感情的作用，在模擬戲劇時(shí)間中沒有做過多的文章，基本上遵循原作風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品。

2015年，倫敦巴比肯劇院上演的《哈姆雷特》轟動(dòng)一時(shí)，劇中哈姆雷特的扮演者是本尼迪克特·康伯巴奇，一位深受年輕一代觀眾喜愛的英國(guó)電影演員。除這位知名演員外，這部話劇的一大特點(diǎn)就是運(yùn)用了電影式結(jié)構(gòu)。這是一種不受時(shí)空限制表現(xiàn)情節(jié)的電影蒙太奇手法，它始于電影藝術(shù)的大規(guī)模普及，是有別于戲劇的另一種視覺藝術(shù)形式。

舞臺(tái)的主要場(chǎng)景是宮殿的一角，陳舊褪色的墻壁規(guī)定了宮殿的區(qū)域，墻上的畫作肖像都有自己獨(dú)立的射燈，細(xì)致的處理出現(xiàn)在舞臺(tái)上的每一個(gè)細(xì)節(jié)，就像電影苛刻要求每個(gè)鏡頭還原真實(shí)一般。樓梯除提供表演區(qū)域外，也用來連接上下兩個(gè)演區(qū)，它位于舞臺(tái)左側(cè)，二樓有三個(gè)房間作為演員的上下場(chǎng)出入口。進(jìn)出用的大門立于舞臺(tái)的右側(cè)，門后延伸出一塊長(zhǎng)方形空間，舞臺(tái)設(shè)計(jì)盡可能還原真實(shí)的寫實(shí)風(fēng)格，不過宮殿的樣式與演員的服裝都屬于現(xiàn)代樣式，但是在運(yùn)用上別出心裁，是室內(nèi)的大廳，也是室外的扎營(yíng)地，還是墓地，表現(xiàn)室外場(chǎng)景時(shí)只用其中一部分，其他的部分用黑暗掩蓋住。

從燈光設(shè)計(jì)方面看，倫敦版的《哈姆雷特》有三個(gè)主要特點(diǎn)。首先是側(cè)光為主光源表現(xiàn)時(shí)空?qǐng)鼍暗姆绞剑簞∧块_始于哈姆雷特從大學(xué)回來得知父親的死訊和母親的再婚后，他一人在房間里整理舊東西。在昏黃的耳光區(qū)域光中獨(dú)自傷心，當(dāng)他舊時(shí)的好友進(jìn)門時(shí)增加了灰藍(lán)色低角度耳光，幾個(gè)舊木箱子，一只唱片機(jī)，一道沉重的舊門形成了他屋內(nèi)的場(chǎng)景。場(chǎng)景中的戲劇時(shí)間似乎是夜晚，不過這里的燈光設(shè)置是要把角色的感情外化，哀寞與悲傷是角色想要表現(xiàn)的。還有運(yùn)用差異的方法表現(xiàn)心情的方式，奧菲利亞得知父親死后發(fā)瘋，光從上場(chǎng)門為主射向下場(chǎng)門，帶著欄桿上的影子，影子覆蓋到人的身上、臉上，戲劇時(shí)間如同一個(gè)日常的午后，陽光漸暖，可已物是人非了。劇中大部分場(chǎng)景都是用側(cè)光耳光結(jié)合的方式，因?yàn)橛^眾能看到的舞臺(tái)設(shè)置都是碩大的、高聳的，所以可以聯(lián)想到似乎這光是從房間中巨大的窗戶透過來的。這種帶有啟發(fā)性引人聯(lián)想的燈光設(shè)計(jì)呈現(xiàn)在每一組人物暗藏的預(yù)謀與計(jì)劃中，那些陰暗的、不可告人的會(huì)悄悄從側(cè)面加一束光暗指角色內(nèi)心起了變化，但不破壞整個(gè)大環(huán)境，有和電影中角色內(nèi)心起變化會(huì)給眼神一個(gè)特寫一樣的作用。

其次是劇中大部分時(shí)間都是以夜晚作為主要時(shí)間，如宴會(huì)當(dāng)天大廳內(nèi)燈光的設(shè)置依舊如同夜晚，樓梯墻面用深藍(lán)色覆蓋著，大廳內(nèi)的長(zhǎng)桌也用耳光位置的暖光提了出來，好像是餐桌上方水晶燈的亮光。但不同的夜晚角色有不同的情緒，便出現(xiàn)多個(gè)不同畫面的夜晚：老國(guó)王出現(xiàn)的夜晚，哈姆雷特和守衛(wèi)站在二樓，這個(gè)區(qū)域用湖藍(lán)色作為底色，腳光作為面光，其他位置與真相都在黑暗中;一對(duì)從大廳后門出來的軍隊(duì)用門里的一個(gè)硬光質(zhì)流動(dòng)光照亮面部，如同他們?cè)谠律聞倧某抢锍鰜?，觀眾可以從這個(gè)畫面中感覺到月光的方向，夜晚的顏色和即將打破謊言的預(yù)警。下半場(chǎng)開始后，宴會(huì)大廳被沙土覆蓋，更多的沙土從大門涌入，似乎躍躍欲試要埋葬這一切。哈姆雷特被流亡英國(guó)的路上，軍隊(duì)和他被放置于野外的營(yíng)地中，后區(qū)的士兵身邊圍繞幾簇篝火，前區(qū)的主人公以側(cè)光暖光黃勾勒出來，另一個(gè)方向的深藍(lán)色側(cè)光則表現(xiàn)環(huán)境，這里也作了把心理情緒外化成場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，人物心理變化是主要的舞臺(tái)提示。由于這時(shí)的哈姆雷特情緒恢復(fù)了些平靜，暫時(shí)放下了仇恨和欲望，所以這段戲劇時(shí)間給觀眾的感覺是溫和的，是暴風(fēng)雨前的寧靜。

然后是大量的電影定格與慢鏡頭：當(dāng)哈姆雷特答應(yīng)不會(huì)離開丹麥去威登堡后，其他的光效全部熄滅，餐桌的側(cè)光變?yōu)樗{(lán)綠色，桌上的燭光閃爍，哈姆雷特的經(jīng)典獨(dú)白開始了，其他人在微暗的燈光下慢動(dòng)作，獨(dú)白放慢了其他人正常的感受時(shí)間，追光集中在哈姆雷特身上，直到哈姆雷特回到座位時(shí)，燈光和其他人才恢復(fù)了正常的時(shí)間感。這里的燈光把時(shí)間切分為正常時(shí)間和哈姆雷特的心理時(shí)間，并且放慢了觀眾的感受時(shí)間，可以看出他的心理時(shí)間中情緒非常的悲傷，孤獨(dú)，讓他有別于在座的所有王公貴族。哈姆雷特與雷歐提斯的比劍也運(yùn)用了慢動(dòng)作詩意化的場(chǎng)景，戲劇時(shí)間在哈姆雷特刺向雷歐提斯的瞬間被放慢，燈光用長(zhǎng)方形的區(qū)域包圍住他倆，伴隨著雷電般的閃動(dòng)，悠揚(yáng)的音樂下視頻把斑駁的動(dòng)態(tài)投影在墻壁上，其他人發(fā)瘋似的舞蹈，哈姆雷特的善良與高貴讓他沒有刺下致命的一劍，這時(shí)候戲劇時(shí)間回到正常，燈光也回到正常的側(cè)光為主的室內(nèi)光。這里的戲劇時(shí)間停頓，觀眾的感受時(shí)間放慢，這樣觀眾能感覺到哈姆雷特內(nèi)心這份生不逢時(shí)的正直，內(nèi)心對(duì)于要不要趁勢(shì)殺掉雷歐提斯是掙扎的。哈姆雷特在每個(gè)場(chǎng)景中標(biāo)志性的自責(zé)也是以其他人定格、主角唯一的追光表現(xiàn)的。這里放大的心理時(shí)間被嵌入正常時(shí)間中，同一個(gè)戲劇時(shí)間其中一部分停頓，另一部分用內(nèi)心獨(dú)白正常進(jìn)行，燈光是在幫助演員表演，給場(chǎng)景增加戲劇性。

最后是場(chǎng)與場(chǎng)無暗場(chǎng)的視覺切換：換景都是在明場(chǎng)中，場(chǎng)景遷換中發(fā)生的內(nèi)容是劇本沒有寫的，正常觀眾是通過下一場(chǎng)角色的對(duì)白提示想象到發(fā)生了什么，這部劇作則把場(chǎng)景遷換里所經(jīng)過的戲劇時(shí)間加快，伴隨著音效迅速交代劇情，燈光則用流動(dòng)光強(qiáng)調(diào)局部的主要情景，其他部分或閃爍或變暗來表現(xiàn)快速飛進(jìn)的戲劇時(shí)間;或是一個(gè)場(chǎng)景和另外一個(gè)場(chǎng)景戲劇時(shí)間平行進(jìn)行，一段場(chǎng)景的最后覆蓋著另一場(chǎng)景的音樂，前一場(chǎng)景的角色在劇情里快速離場(chǎng)，另一場(chǎng)景的角色同時(shí)進(jìn)入。燈光和音樂一起幫助把控演出節(jié)奏，把戲劇時(shí)間加快以影響觀眾的感受時(shí)間，使劇情更加緊湊。還有一個(gè)場(chǎng)景是哈姆雷特一人變換進(jìn)入宴會(huì)大廳時(shí)，演出省略掉中間暗場(chǎng)換裝的過程，在一段宏大的交響樂背景下，他換上喪服，大門升起，露出主要的舞美設(shè)置——宴會(huì)大廳。角色轉(zhuǎn)身進(jìn)入大廳，完成了空間的變化，兩段不同的戲劇時(shí)間在一個(gè)場(chǎng)景中交叉并通過音樂完成轉(zhuǎn)換，戲劇時(shí)間的改變也順理成章，這樣的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換更像電影鏡頭的剪接。

總體看來，倫敦版的《哈姆雷特》是結(jié)合電影語言和戲劇語言的一部作品，整部作品的戲劇時(shí)間幾乎都沉浸于夜色之中，陰謀、復(fù)仇的基調(diào)成為主要舞臺(tái)時(shí)間。燈光以幽冷的側(cè)光為主要基調(diào);用改變光位，光區(qū)縮小與光的運(yùn)動(dòng)完成畫面空間切換，取消了場(chǎng)與場(chǎng)之間暗場(chǎng)的換場(chǎng)時(shí)間，加入了更多主觀想象的戲劇時(shí)間，而這些戲劇時(shí)間是非常切合人物心理的;用光色光強(qiáng)的差異強(qiáng)調(diào)局部人物和場(chǎng)景，其他定格或放慢的角色隱藏在較暗的色光中的方式處理感受時(shí)間變化的場(chǎng)景;用類似電影鏡頭風(fēng)格化又帶有一定寫實(shí)的方式區(qū)別前后上下景深下不同場(chǎng)景的夜晚，并把戲劇時(shí)間中角色的情緒感帶入對(duì)舞臺(tái)時(shí)間的呈現(xiàn)中。

戲劇作品的多樣性使其和其他藝術(shù)形式的界限越來越模糊，電影與戲劇的相互滲透是時(shí)代的產(chǎn)物，也是時(shí)代適應(yīng)文化的產(chǎn)物。從歷史上看，每一種具有社會(huì)意義的藝術(shù)形式都是適應(yīng)一些人的需要而產(chǎn)生，又在生產(chǎn)過程中逐步使更多的人來適應(yīng)它。因此馬克思說：藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)作出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾——任何其他產(chǎn)品也都是這樣，因此，生產(chǎn)不僅生產(chǎn)主體對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。[2]

莎翁名作在中國(guó)也經(jīng)常被搬上舞臺(tái)，戲劇藝術(shù)家都在嘗試加入文化特征，并重新解讀作品。這其中不乏一些優(yōu)秀作品，林兆華導(dǎo)演曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》就是其中之一。林兆華導(dǎo)演從這部劇中解讀到一個(gè)很有意思的點(diǎn)，他對(duì)“一千個(gè)人，一千個(gè)哈姆雷特”進(jìn)一步說明為“人人都是哈姆雷特”，每個(gè)人都會(huì)遇到哈姆雷特式的問題，折磨哈姆雷特的問題也在折磨我們，生存和毀滅是每個(gè)人都要面對(duì)的哲學(xué)問題，所以劇中的角色頻繁互換。這樣的解讀方式著實(shí)顛覆了我們對(duì)《哈姆雷特》以往的理解，用導(dǎo)演自己的話來說：我們今天面對(duì)的哈姆雷特，不是面對(duì)為了正義復(fù)仇的王子，也不是面對(duì)人文主義的英雄，我們面對(duì)的是我們自己，這是現(xiàn)代人所能具有的最積極的挑戰(zhàn)，最勇敢，最豪邁的姿態(tài)。除此之外，我們沒有別的了。①

舞臺(tái)設(shè)計(jì)把舞臺(tái)分為舞臺(tái)上、臺(tái)唇和臺(tái)唇以下三個(gè)區(qū)域。舞臺(tái)地面鋪著扭曲不平整的布，兩旁零散堆砌著生活垃圾的零件。王座是一個(gè)看著像醫(yī)院里常見的治療椅、病榻，所以王宮貴族可能是醫(yī)院里的患者。舞臺(tái)上方垂下兩道吊桿，綁著電扇呼呼地轉(zhuǎn)。導(dǎo)演的解讀是每個(gè)人心中的哈姆雷特式煩惱，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)也就沒有了宮殿的華麗，衣著也是最平常的現(xiàn)代裝扮，這一切極盡象征主義的氣質(zhì)，燈光在這樣的場(chǎng)景下也就需要去掉劇本中對(duì)場(chǎng)景與空間具象的塑造。掘墓人的場(chǎng)景被放在作品一開始和場(chǎng)與場(chǎng)之前的遷換中。這部作品的燈光設(shè)計(jì)已經(jīng)沒有了舞臺(tái)時(shí)間感，甚至光色的變化都極少，用區(qū)域和亮度表現(xiàn)場(chǎng)景，調(diào)度也簡(jiǎn)明扼要，舞臺(tái)上的角色也鮮有大場(chǎng)面踱來踱去的互動(dòng)，多數(shù)是立于一地，幾人、角色在簡(jiǎn)單的關(guān)系范圍內(nèi)，所以燈光用頂光把區(qū)域控制在有效的范圍內(nèi)，如同角色處于不同空間內(nèi)但又能對(duì)話。老國(guó)王出現(xiàn)的夜晚用腳光燈與面光結(jié)合，腳光的角度讓角色的獨(dú)白莊重而區(qū)別于其他場(chǎng)景。沒有可怖的靈魂出現(xiàn)，有的只是哈姆雷特連珠的對(duì)白與音效里混響的臺(tái)詞。這里已經(jīng)沒有舞臺(tái)時(shí)間的概念，有的是表演與臺(tái)詞組成的既定邏輯的關(guān)系，夜晚的概念被深植于臺(tái)詞中，白晝也是夜晚，黑暗也是太陽底下的每一刻。燈光用角度的改變重置了一個(gè)感受時(shí)間的幻象，這是燈光走向象征主義的表現(xiàn)。同樣意向化的是哈姆雷特去英國(guó)路上的士兵，被藏在幕布后用影子的方式告知存在，舞臺(tái)時(shí)間空間感在這里也被意向化，整部作品的風(fēng)格統(tǒng)一。哈姆雷特的獨(dú)白成了叔父克勞狄斯的獨(dú)白，也成了老臣波洛尼斯的獨(dú)白，當(dāng)然這里和其他兩部《哈姆雷特》一樣，把獨(dú)白置于定點(diǎn)或追光的靜止時(shí)空里，這是哈姆雷特式的特點(diǎn)——讓觀眾感受到哈姆雷特復(fù)雜的心理時(shí)間。這部作品的另一個(gè)特點(diǎn)就是燈光對(duì)同時(shí)出現(xiàn)角色的處理，用燈光的定點(diǎn)區(qū)域把角色平行在一個(gè)凝固的時(shí)間與空間中。例如，哈姆雷特與母親在房間里懺悔的那段對(duì)白，兩人一個(gè)跪著一個(gè)站立在同一個(gè)光區(qū)中，面向前方，這里沒有空間，也沒有戲劇時(shí)間，是兩個(gè)角色在同樣的命運(yùn)下無奈的心理定格，空間時(shí)間已經(jīng)被提煉到一種光給的精神境界中，使觀眾的感受時(shí)間暫停，沉浸在兩個(gè)角色此時(shí)的相互傾訴里;叔父克勞狄斯在哈姆雷特?zé)o意殺掉老臣后與他的對(duì)峙中，兩人一坐一站出現(xiàn)在同一光區(qū)里，面對(duì)著觀眾講臺(tái)詞，在精神層面上是面對(duì)著對(duì)方。他的臺(tái)詞雖然是指老臣的死亡，也是暗示叔父，暗示觀眾每個(gè)人死后都是一樣，無論是乞丐還是國(guó)王，最后的命運(yùn)都是相同的。暫停觀眾的感受時(shí)間是導(dǎo)演希望在讀到這段臺(tái)詞時(shí)，提醒觀眾去思考臺(tái)詞背后的深意，不是照本宣科演出一部作品，而是把作品中值得品味的地方提煉出來，讓觀眾主動(dòng)參與到作品中去。這是當(dāng)代戲劇導(dǎo)演和創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)之一。

可以看出這部作品燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間上規(guī)避了劇作中既定的戲劇時(shí)間，戲劇時(shí)間中的早晚，過去現(xiàn)在將來被暗藏在臺(tái)詞之中，全劇保持在意象化的中立戲劇時(shí)間里;讓觀眾的感受時(shí)間暫停，從而體會(huì)臺(tái)詞里主創(chuàng)的深層思考。這部作品在哲學(xué)深意上形成了自己的體系，使哈姆雷特式的問題成為每個(gè)人的問題，對(duì)原劇本作了刪減和調(diào)換順序，使導(dǎo)演想要表達(dá)獨(dú)特的解構(gòu)成立。哈姆雷特也從故事走向一個(gè)經(jīng)典的哲學(xué)命題：我們應(yīng)該怎么活著，我們應(yīng)該怎樣面對(duì)生活。所以舞臺(tái)燈光已經(jīng)從劇本中的世界走出，組成一個(gè)常理中的精神世界，便不再需要過去的形式，這也是當(dāng)代舞臺(tái)燈光抽離出故事本身，總結(jié)自我存在意義的積極表現(xiàn)。

6.3 當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)主義戲劇

接下來，我們看另外一個(gè)戲劇史中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——現(xiàn)實(shí)主義戲劇時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的戲劇要求客觀地再現(xiàn)真實(shí)的生活，通過典型的環(huán)境事件和沖突突出典型性格，深刻揭示社會(huì)生活的本質(zhì)。這個(gè)時(shí)期的很多作品反映了尖刻的社會(huì)問題，視角獨(dú)特，小人物成為舞臺(tái)上的主角，王公貴族退下歷史舞臺(tái)。易卜生、契訶夫、尤金奧尼爾、果戈理等都是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的代表人物。

契訶夫是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的、大師，他的劇本都是從平凡生活中的人物和故事揭示社會(huì)生活狀況。《三姊妹》講述的是俄羅斯外省小城中三位聰明、美麗的姐妹，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中都有著與理想有差異的現(xiàn)實(shí)與困境，他們向往重新回到莫斯科去。故事發(fā)生在三妹伊琳娜命名日這天，死去的父親的軍官朋友們前來祝賀，二姐瑪莎與軍官維爾希寧一見鐘情，哥哥安德烈確定了和娜塔莎的婚姻，三妹伊琳娜決定嫁給其貌不揚(yáng)的圖森巴赫。當(dāng)生活又一次充滿希望時(shí)，悲劇也接踵而來，新嫂子用各種方法試圖把三姐妹從家中排擠出去，大姐奧爾加工作依舊乏味，二姐所愛的軍官維爾希寧馬上就要隨隊(duì)離開，圖森巴赫在一場(chǎng)意外的決斗中喪生。三姐妹的生活又一次回到了過去，但是三姐妹還是抱在一起充滿希望地面對(duì)未來。

邵賓納劇院編排的作品都帶有非常強(qiáng)的試驗(yàn)性、政治性，而且視角獨(dú)特犀利。表現(xiàn)手法可以說露骨直接，甚至讓觀眾體會(huì)到暴力感。

邵賓納版本的《三姊妹》演員全部穿著現(xiàn)代服飾，三姐妹的性格也沒有了契訶夫筆下優(yōu)美自持、受過高等教育的特征，身上散發(fā)著當(dāng)代人的那種惶恐與頹廢，他們經(jīng)常性地歇斯底里，怒吼，放聲痛哭，任何情緒都直接表現(xiàn)在臉上和行動(dòng)中。筆者認(rèn)為這部劇的主創(chuàng)從契訶夫劇本中讀到更多的是無法改變現(xiàn)狀的焦慮。

劇中主要的舞美設(shè)置是一個(gè)紅色的長(zhǎng)條平臺(tái)，平臺(tái)上放著三張沙發(fā)，像是一個(gè)展示臺(tái)橫穿舞臺(tái)前區(qū)，并且從平面一直延伸到兩側(cè)的立面，演員所有主要的對(duì)話都發(fā)生在這個(gè)平臺(tái)上。平臺(tái)后方放置著現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格的桌椅，舞臺(tái)右側(cè)一個(gè)不銹鋼質(zhì)感的柵欄扶手可以讓演員走到舞臺(tái)下方。舞臺(tái)后方是一個(gè)百葉窗組成的銀白色背景幕，在第四場(chǎng)演出中也作為一個(gè)投影幕傾斜延伸到舞臺(tái)頂部。描述過舞臺(tái)布景后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這不是任何一個(gè)典型場(chǎng)景，和任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義布景、自然主義布景都無聯(lián)系，舞臺(tái)道具都是中性的，甚至看不出發(fā)生在一天的什么時(shí)間。

當(dāng)代戲劇舞臺(tái)作品更重視討論人的內(nèi)心，人面對(duì)問題時(shí)的反應(yīng)，邵賓納版本的《三姊妹》就是典型。舞臺(tái)就是一個(gè)把演員內(nèi)在角色釋放出來的過程，燈光不僅是設(shè)計(jì)師內(nèi)心的那道光，也是角色心里的一道光，它是和舞美結(jié)合起來外化人物的情感之光。首先，家中紅色平臺(tái)以下都是用流動(dòng)光作為這一區(qū)域的主光源，平臺(tái)上用逆光和單側(cè)耳光為人物造型。這幾個(gè)光位對(duì)人物進(jìn)行造型的能力很強(qiáng)，結(jié)合這部劇作想要表現(xiàn)的當(dāng)代人對(duì)現(xiàn)狀的惶恐、焦躁，鋒利的側(cè)光讓人物內(nèi)心的心結(jié)外化出來，讓觀眾看到便感受到。流動(dòng)光和側(cè)光的組合成為這部劇作中的主要光場(chǎng)景，也可以把它看作是衡量其他場(chǎng)景中戲劇時(shí)間變化的正常時(shí)間。第二幕中有這部作品中典型的戲劇時(shí)間——夜晚：?jiǎn)蝹?cè)低亮度的淺藍(lán)色流動(dòng)光能讓觀眾感受到夜晚光源的方向，娜塔莎上場(chǎng)后拿著的手電筒加深了這一層次的理解。平臺(tái)上的定點(diǎn)照亮唯一的沙發(fā)區(qū)域，其他地方都用流動(dòng)淺藍(lán)作主光源。劇作戲劇時(shí)間中的室內(nèi)夜晚干脆用一道硬光質(zhì)的側(cè)光，從上場(chǎng)門平臺(tái)后方照射到平臺(tái)上作主光源，加相對(duì)方向的側(cè)光輔助，舞臺(tái)上只有一個(gè)狹長(zhǎng)的區(qū)域是亮的，并且人物的五官看起來更鋒利，同樣是夜晚的時(shí)間，但是人物內(nèi)心的焦躁一步步升級(jí)。在這一幕中角色已經(jīng)崩潰，叫喊著撕扯自己的衣服，燈光在表現(xiàn)戲劇時(shí)間的同時(shí)必須考慮到此時(shí)人物情緒的變化，否則簡(jiǎn)單地模擬物理時(shí)間的戲劇時(shí)間將會(huì)千篇一律，毫無特點(diǎn)。最后一幕百葉窗般的背景傾斜著延伸到舞臺(tái)頂端，舞臺(tái)上空無一物。演員們走來走去，他們的影子形成一個(gè)巨大的鏡像，投射到背景上。每個(gè)角色都在舞臺(tái)上，經(jīng)過了夢(mèng)想的破裂、現(xiàn)實(shí)的失望，繼續(xù)回到當(dāng)初的生活中，但是這次更加絕望。燈光的設(shè)置只有正面的投影光，單一、蒼白，與之前頻繁使用造型的側(cè)光相比，角色的心態(tài)產(chǎn)生了巨大變化，平淡代替了焦躁，當(dāng)大姐奧爾加說完最后一句臺(tái)詞“要是知道就好了”后燈光驟熄。

總體來看，邵賓納版的《三姊妹》的燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間時(shí)把正常時(shí)間給我們的感覺推翻，用整部劇的立意支撐戲劇時(shí)間的燈光設(shè)計(jì)，日常的戲劇時(shí)間主要用側(cè)光和流動(dòng)光組合，或者干脆只用正面光與影子在舞臺(tái)上形成極簡(jiǎn)的一副畫面;戲劇時(shí)間中的夜晚只提取其中的精髓，利用低亮度單側(cè)光表現(xiàn)，而角色情緒的積累成為不同夜晚差異的原因。從這部劇作能看出當(dāng)代戲劇舞臺(tái)燈光從善于模擬自然的舞臺(tái)時(shí)間開始更重視與角色情感結(jié)合營(yíng)造感受時(shí)間，舞臺(tái)把感受時(shí)間和不合邏輯的空間組合起來，通過創(chuàng)作者對(duì)劇本的解讀，以及緊密聯(lián)系當(dāng)代人生活現(xiàn)狀的呈現(xiàn)方式，讓思考再次回到戲劇舞臺(tái)上，要我們從各個(gè)時(shí)期的經(jīng)典戲劇作品這部鏡子里看到當(dāng)代我們面臨的問題。

德國(guó)邵賓納劇院用試驗(yàn)性的方式反思《三姊妹》與當(dāng)代人生活無所適從的狀態(tài)，作品和人物的多面性是讓我們不斷重排經(jīng)典的原因。每個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作者都會(huì)從作品中發(fā)現(xiàn)和現(xiàn)有生活存在聯(lián)系的點(diǎn)，然后分析理解呈現(xiàn)出來。林兆華導(dǎo)演的《三姊妹·等待戈多》是把兩個(gè)時(shí)期的作品共同放在一個(gè)舞臺(tái)上，同時(shí)交叉表演。契訶夫不會(huì)想到自己的作品在中國(guó)舞臺(tái)上會(huì)和幾百年后的貝克特的作品放在一起同時(shí)演出。

劇中的演員是三姊妹中的角色，也是《等待戈多》中的角色，兩部劇本被結(jié)合起來。但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這部作品表現(xiàn)得一點(diǎn)也不違和，這是因?yàn)榱终兹A導(dǎo)演在兩部劇中發(fā)現(xiàn)了劇中人物都處于無所適從的等待之中，對(duì)未知生活的向往，但又什么都不做，也什么都做不了。貝克特筆下的流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾胡言亂語嘮嘮叨叨地抱怨，無聊地坐在樹下，兩個(gè)人靠你一言我一語自娛自樂的荒誕對(duì)話打發(fā)時(shí)間，等待遲遲不來的戈多，他們相信只要戈多來了，一切就迎刃而解了，可是戈多最后都沒有出現(xiàn)，兩個(gè)人繼續(xù)著無盡頭的等待。

舞臺(tái)上三姐妹側(cè)坐、背對(duì)著坐在一個(gè)鐵質(zhì)平臺(tái)上，平臺(tái)中間有一道窗簾可以把平臺(tái)分為兩部分，平臺(tái)被水圍繞著置于后區(qū)，這就是三姐妹的表演區(qū)域，他們從頭到尾都沒有離開過這個(gè)平臺(tái)，猶如被困在荒島上的三個(gè)落難之人，凄涼卻又無法逃離，這是這部作品中三姐妹的狀態(tài)。舞臺(tái)前區(qū)上場(chǎng)門有一個(gè)高高的平臺(tái)，上面坐著一個(gè)看不到臉的人，介紹了主角之外的其他角色，同樣他也是其他角色。舞臺(tái)前區(qū)有一個(gè)長(zhǎng)條形鐵質(zhì)平臺(tái)，平臺(tái)的左邊是沙石，右邊就是《等待戈多》中標(biāo)志性的那棵樹，尺寸和盆栽一樣，這是愛斯特拉岡和弗拉基米爾的主要演區(qū)。

《三姊妹》的第一幕發(fā)生在下午，燈光給平臺(tái)上的三姐妹一人一個(gè)定點(diǎn)，她們?nèi)顺齻€(gè)方向毫無接觸地念臺(tái)詞，伊琳娜背對(duì)著觀眾。三姐妹站起來讀自己臺(tái)詞的時(shí)候，燈光用頂光定點(diǎn)和側(cè)光為她們?cè)煨汀Ｅ_(tái)口看不清面容的演員高高地站在高臺(tái)上，一束側(cè)光從他身后照來，如同黑暗中的一位智者，有著無形的手，看不清但總在那兒，一直注視著兩個(gè)故事人物，也推動(dòng)著故事繼續(xù)向前發(fā)展。其中一位流浪漢涉水走進(jìn)三姐妹的平臺(tái)，變成二姐眼中的維爾希寧上校，另外一個(gè)流浪漢涉水走向后方就變成了愛上三妹伊琳娜的圖森巴赫，只有兩人重新開始對(duì)話的時(shí)候才又回到流浪漢的身份。流浪漢在前區(qū)時(shí)燈光用交叉布光的方式給平臺(tái)上設(shè)置了一排點(diǎn)光，流浪漢在頂光的定點(diǎn)中相互交流。第二幕發(fā)生在夜晚，這一幕中娜塔莎出現(xiàn)在最后面的薄紗之后，下場(chǎng)門流動(dòng)的白光照亮她的身影，淺藍(lán)色的天幕光為薄紗染色，娜塔莎若影若現(xiàn)，像個(gè)幻覺中的人物，前區(qū)的光都暗了下來，能看到三姐妹的剪影走來走去。娜塔莎和前區(qū)所有的角色看起來不是存在一個(gè)世界之中，筆者記得有部電影中曾經(jīng)說過：我們所有的選擇是我們已經(jīng)做了的選擇，我們要做的只是理解它，如果說把娜塔莎看作生活中的一個(gè)麻煩，那這樣看來生活中不可控制的煩惱是不能改變?nèi)宋锏募榷肪€，燈光沒有表現(xiàn)戲劇時(shí)間中的夜晚，有意把空間切割開來，改用時(shí)間與時(shí)間的交叉去控制觀眾的感受時(shí)間，把這段描寫成三姐妹心里對(duì)娜塔莎的態(tài)度。娜塔莎走后，舞臺(tái)上只留下三姐妹平臺(tái)上的流動(dòng)光，演員手里拿著燭臺(tái)，飄緲的音樂淺淺地唱著。靜，就是夜晚的主題，沒有月光，沒有靜寂的藍(lán)色，同樣也能表現(xiàn)夜晚。燈光在這部作品中所營(yíng)造的夜晚時(shí)刻是角色審視內(nèi)心安靜后給觀眾的感受時(shí)間，也只有這樣的夜晚能讓人靜下來審視內(nèi)心。第三幕發(fā)生在夜晚的室內(nèi)，三姐妹的平臺(tái)轉(zhuǎn)換了90°，如同人們送給伊琳娜的陀螺一樣，忙不迭一個(gè)勁地轉(zhuǎn)，然而只是原地打轉(zhuǎn)根本沒有向前移動(dòng)，燈光還是用冷漠尖刻的流動(dòng)光描繪這一畫面，燈光讓夜晚成為舞臺(tái)上人物的狀態(tài)。最后一幕又回到了第一幕時(shí)的樣子，平臺(tái)轉(zhuǎn)了回來，依舊是流動(dòng)光加定點(diǎn)光的造型，三姐妹又回到了最初的狀態(tài)，沒有希望，依舊等待美好。再看同時(shí)進(jìn)行的《等待戈多》，燈光從始至終都沒有顏色的變化，劇中的時(shí)間都是反復(fù)的、不變的，黃昏夜晚都是同一幅景致，人物大段的臺(tái)詞，有哲理的，戲謔的，摸不著頭腦的，最后停止在不明所以中，兩人繼續(xù)等待戈多。這部作品的燈光用頂光，側(cè)光和流動(dòng)光創(chuàng)建了一個(gè)邏輯中的時(shí)空，把角色帶給觀眾的感受時(shí)間看作需要主要去表現(xiàn)的;顏色會(huì)對(duì)觀眾心理產(chǎn)生情感傾向，所以這部作品很少用光色解釋情感與時(shí)空，而是站在一個(gè)理性的角度去解讀這兩部作品。

這部戲劇作品把兩部看似內(nèi)容毫無關(guān)聯(lián)的劇本串聯(lián)起來，用中性的舞美布景，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，方向性明確的燈光讓兩個(gè)故事都靜止下來，里面幾乎沒有物理上戲劇時(shí)間的流動(dòng)變化，沒有單個(gè)感受時(shí)間的刻畫特寫，只有時(shí)間和時(shí)間的平行發(fā)生，兩個(gè)時(shí)間實(shí)際上都凝固了，沒有變化所以向前推進(jìn)就失去了意義。凝固的時(shí)間中，人物給觀眾的心理感受時(shí)間成為整場(chǎng)演出的正常時(shí)間，這樣的解讀方式是把導(dǎo)演的理解放在第一位，戲劇時(shí)間主要體現(xiàn)在對(duì)比中，感受時(shí)間放在沒有時(shí)間特征的時(shí)間內(nèi)，讓觀眾去體會(huì)正常時(shí)間中演員動(dòng)作的意義。雖然兩部劇本的結(jié)構(gòu)不一樣，但現(xiàn)實(shí)主義戲劇中荒誕的成分被提煉了出來，用來反思當(dāng)代人生活中同樣遇到的迷茫、惶恐以及最終的無力反抗。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇給了燈光設(shè)計(jì)更多展現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間的機(jī)會(huì)，是因?yàn)槠胀ㄈ说纳畋话嵘衔枧_(tái)，那些每天會(huì)困擾我們的問題也是劇中角色要提出的。從不可抗的命運(yùn)驅(qū)使到生產(chǎn)力發(fā)達(dá)認(rèn)識(shí)到自身能力后引發(fā)自身困境的思考，人類在一步步認(rèn)識(shí)自己，藝術(shù)也一定要跟上思想革命的步伐。就想羅門·C.比爾茲利所言：如果藝術(shù)家不能理解所觀察到的行為對(duì)行為者有何意義，以及行為者的欲望、信念、目的和動(dòng)機(jī)，那他就不了解他們的文化。我們必須運(yùn)用可獲得語言證明，但判斷卻能合理地超越語言證明。[1]

6.4 當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的荒誕主義戲劇

在20世紀(jì)現(xiàn)代主義戲劇中，荒誕派戲劇是其中最有影響力的流派之一。其出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，是不同于先于它出現(xiàn)的存在主義戲劇那樣用傳統(tǒng)、理智的手發(fā)反映荒誕的生活，而是用荒誕的手法直接表現(xiàn)生活就是一個(gè)荒誕的存在。

荒誕派戲劇認(rèn)為人類存在無意義、無理由，否認(rèn)人和人之間可以溝通，人既沒有思想力，也沒有行動(dòng)力。認(rèn)為世界是荒誕的、冷酷的，甚至是不可理喻的，生活的意義都是編造出來的，讓我們能在殘酷的事實(shí)下清醒地意識(shí)這個(gè)世界和人生。

荒誕派戲劇中的戲劇結(jié)構(gòu)往往是詩式結(jié)構(gòu)，詩式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)就是故事沒有明確的因果聯(lián)系，人物之間也不講究相互的聯(lián)系，沒有過多解釋行動(dòng)的語言，而是根據(jù)作者的意識(shí)自由地組織一些沒有關(guān)聯(lián)的象征性情緒。其中比較具有代表性的作品就是《等待戈多》，這部作品是愛爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特的代表作，上面我們已經(jīng)通過最后一部現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品提到了它，接下來用這部作品在俄羅斯上演的情況詳細(xì)介紹當(dāng)代戲劇燈光如何表現(xiàn)荒誕派戲劇的舞臺(tái)時(shí)間。

在劇本上，《等待戈多》的布景沒有任何時(shí)代背景，只是一個(gè)鄉(xiāng)間，可以是任何國(guó)家、任何時(shí)代的鄉(xiāng)間。劇本提示的戲劇時(shí)間第一幕、第二幕都是黃昏，黃昏是最讓人焦慮的時(shí)刻，所以兩個(gè)角色的出現(xiàn)，是等待了一天后非常疲憊的狀態(tài)。俄羅斯上演的這部作品舞臺(tái)上只有一棵樹，兩個(gè)樹墩。樹立在上場(chǎng)門位置，樹枝僵硬，樹干中間破開一個(gè)洞，洞里露出齒輪的樣式，冒著紅光，背景是一塊幾何圖案拼繪的一半綠色天幕。

表演開始，愛斯特拉岡和弗拉基米爾兩個(gè)流浪漢在上場(chǎng)門和下場(chǎng)門兩個(gè)琥珀色的頂光定點(diǎn)中，夢(mèng)游似的呻吟，仿佛沒有睡醒或者還在醉著。當(dāng)他們起身后，黃昏場(chǎng)景逐漸亮起，逆光的琥珀色斑駁地鋪在舞臺(tái)上，冷光白的側(cè)光照在樹上，可以看出角色確實(shí)處于黃昏中，燈光在這里恢復(fù)了戲劇時(shí)間。而這部劇作的亮點(diǎn)是與音樂的結(jié)合，改變了兩個(gè)流浪漢單調(diào)的對(duì)白，讓他們?cè)谖枧_(tái)上成為兩個(gè)小丑。每當(dāng)輕快的鋼琴聲響起，兩個(gè)人就變成了慢動(dòng)作并無法自持，仿佛被控制了一樣，到這個(gè)時(shí)刻，逆光和頂光就變成溫馨的橙色飽滿地鋪在舞臺(tái)上，演員面部也被面光染成橙黃色。在這里，觀眾的感受時(shí)間被放慢，燈光結(jié)合音樂的類型改變了場(chǎng)景中本來的現(xiàn)實(shí)感，把角色拉入另一個(gè)時(shí)空中。

音樂的加入讓這部沉悶的對(duì)話增加了一些趣味，兩個(gè)流浪漢每次想要沉浸在自己的游戲中時(shí)，歡呼聲和掌聲的音效就突然加入進(jìn)來，兩個(gè)追光立刻進(jìn)入把流浪漢從畫面中提了出來，兩個(gè)角色從流浪漢變成了“真正的演員”，而音效也總在戲弄他倆，想要繼續(xù)的時(shí)候驟停，想要停止的時(shí)候突然想起。追光也頻繁地讓演員跳出舞臺(tái)時(shí)間，把他們拉回現(xiàn)實(shí)中，追光的作用是把兩個(gè)戲劇時(shí)間交叉放在同一時(shí)空下，戲弄兩個(gè)角色。而在劇本中，他們也是一次次地被戈多戲弄，一次次無望地等待著戈多的到來。波卓?jī)撼霈F(xiàn)后，舞臺(tái)上下來兩個(gè)上吊用的繩子，原本是想讓他倆就這樣上吊算了，兩人卻在浪漫的音樂下玩起了繩子，舞臺(tái)兩側(cè)琥珀色的逆光變成了藍(lán)色逆光，兩人似乎用繩子回到了自己的年幼時(shí)光，悠閑地玩了起來，并沒有把這個(gè)繩子當(dāng)作波卓?jī)旱拿?，波卓?jī)簞t尷尬地用側(cè)光定點(diǎn)突出在舞臺(tái)中央，燈光讓兩個(gè)流浪漢回到了過去時(shí)間中的心情當(dāng)中，給觀眾的感受時(shí)間是兩個(gè)人此時(shí)的心理時(shí)間;處于同一時(shí)間中的波卓?jī)涸谄叫械臅r(shí)間里因?yàn)槭橇硪环N狀態(tài)，所以燈光的處理方式也不同。每當(dāng)幸運(yùn)兒快要睡著時(shí)，燈光一層層暗掉，最后只剩下一個(gè)側(cè)光照在幸運(yùn)兒身上，觀眾的視線被集中后，波卓就虐待他，然后歡快的音樂迅速響起，場(chǎng)面又回到黃昏。燈光把推移中的戲劇時(shí)間在轉(zhuǎn)折的地方處理出差別，被虐待后的幸運(yùn)兒回到現(xiàn)實(shí)時(shí)間后奇跡般的沒有悲傷，依舊聽隨主人。我們能從這部悲喜劇中深刻感受到人物之間的荒誕性、對(duì)自我殘酷命運(yùn)的漠然。

小男孩為兩個(gè)流浪漢報(bào)信而來則像一個(gè)雕像般從后區(qū)上場(chǎng)，側(cè)光為他的行進(jìn)道路鋪上冷色的白光，說完就徑直向前走掉，仿佛小男孩與兩人不是一個(gè)時(shí)空中，而分明又互相能聽到對(duì)方的交談，如同兩個(gè)交叉的時(shí)間只在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)相遇，在下一個(gè)時(shí)間點(diǎn)便分開，燈光用不同的光區(qū)處理出兩個(gè)時(shí)間，然后再通過對(duì)白讓兩個(gè)時(shí)間產(chǎn)生關(guān)系。第二幕依舊是黃昏，舞臺(tái)后方升起了橘紅色的太陽，舞臺(tái)上的光變?yōu)閭?cè)光暖白為主加逆光冷白，他倆還做著相同的事，說著類似的話，不同的是時(shí)間又過了一天，他們又經(jīng)歷了一天等待的折磨，所以這次燈光描繪的場(chǎng)景要比第一幕更加絕望，同樣類型的戲劇時(shí)間，燈光用了不同的表現(xiàn)方式，是因?yàn)橥粋€(gè)黃昏時(shí)刻下，角色的感受是有差異的，所以也許是一個(gè)場(chǎng)景同一時(shí)間，根據(jù)人物心理的差異也要有所變化。然而，在無盡的鬧劇中樹枝都垂落了，戈多還是沒有來，每一幕兩個(gè)流浪漢都會(huì)遇到波卓?jī)?、幸運(yùn)兒和小男孩，他們也不斷重復(fù)著說過的話，有的時(shí)候都不記得自己說過什么，燈光就在鬧劇和黃昏中轉(zhuǎn)變，而到最后一切還是和最開始一樣，戈多沒有來，鬧劇永遠(yuǎn)不隨人愿，愛斯特拉岡和弗拉基米爾依舊坐在樹下等待著戈多的拯救。生活是虛無的，而人生最大的問題是如何處理生命的虛無。

這部劇對(duì)原作進(jìn)行了修改，增加了鬧劇的故事線索，所以就在這種戲劇時(shí)間單一的劇本中無形地加入了可以表現(xiàn)的戲劇時(shí)間;也是因?yàn)楦木?，角色多了自身心理時(shí)間的成分，燈光就可以用光色、光區(qū)的變化使觀眾的感受時(shí)間更加豐富;并且創(chuàng)作者很注意角色情感對(duì)戲劇時(shí)間的影響?？梢钥闯?，一部只有象征性布景的荒誕派戲劇作品，當(dāng)加入了其他戲劇元素后本身一定會(huì)產(chǎn)生變化，在不影響作品立意的前提下，燈光還是需要圍繞主線進(jìn)行創(chuàng)作，作品中存在的時(shí)間和燈光設(shè)計(jì)加入的表現(xiàn)時(shí)間變化點(diǎn)需要在整部劇作中找到平衡。畢竟荒誕派劇作家的作品是非常嚴(yán)肅的，表現(xiàn)手法也是陰暗的，但陰暗的也是誠(chéng)實(shí)的，它要我們不去回避生命殘酷的事實(shí)，不去粉飾事物讓人失望的本質(zhì)，直面生命殘酷的事實(shí)。

貝克特的作品早年深受意識(shí)流文學(xué)的影響，大多數(shù)都沒有具體真實(shí)的社會(huì)生活場(chǎng)景或者具體的某一個(gè)社會(huì)問題，他喜歡用破碎的生活片段來說明作品中人類生活荒謬無用的哲學(xué)思想?！犊死兆詈蟮牡鷰А吩涣_伯特·威爾遜在中國(guó)舞臺(tái)上呈現(xiàn)過，對(duì)于呈現(xiàn)效果眾說紛紜，不過一部探索性的作品是應(yīng)該有爭(zhēng)議的，審美情趣的差異說明了各類思維體系能在一個(gè)時(shí)代求同存異、良性競(jìng)爭(zhēng)，是時(shí)代進(jìn)步下人們樂于看到的現(xiàn)象。

羅伯特·威爾遜作為當(dāng)代舞臺(tái)上一位“實(shí)驗(yàn)戲劇燈塔式的人物”，他的舞臺(tái)作品有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，舞臺(tái)動(dòng)作與整個(gè)視覺場(chǎng)面連貫流暢。看過威爾遜的作品會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品中顏色的運(yùn)用大膽直接，舞臺(tái)布景極致抽象，演員動(dòng)作夸張，這與鈴木忠志的戲劇有很大的反差。威爾遜曾說過，他對(duì)戲劇作品的視覺概念來自夢(mèng)境，天馬行空的舞臺(tái)設(shè)置讓人很容易聯(lián)想到超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格。

《克拉普最后的碟帶》是70歲的克拉普準(zhǔn)備在他生日這天用他從年輕時(shí)開始就養(yǎng)成的習(xí)慣——錄制一盤磁帶，記錄他過去的日子，他的記錄本上記著每次錄制的日期，很自然的，他開始聽他年輕時(shí)曾經(jīng)記錄過的話語。他聽到年輕時(shí)的抱負(fù)和夢(mèng)想，此時(shí)的他聽到后只是一陣譏笑;當(dāng)他一遍一遍地聽著一盤錄音帶，里面他用冷靜而有哲理的話敘述著他與一個(gè)叫艾菲的女人關(guān)系結(jié)束，他才意識(shí)到，她才是他一生的摯愛，在失去她之后，他失去了一個(gè)可以獲得幸福的機(jī)會(huì)。

威爾遜的舞臺(tái)是一個(gè)三面包圍起來的室內(nèi)書房，墻壁頂各留了三個(gè)長(zhǎng)方形的窗戶，面對(duì)書房的墻壁立著裝滿磁帶的柜子，房間兩側(cè)各有一個(gè)桌子放記錄本，克拉普的書桌在屋子中間，書桌上方有一盞大吊燈。不同電影版和之前其他藝術(shù)家出演的《克拉普最后的碟帶》，威爾遜設(shè)計(jì)的房間簡(jiǎn)練整潔，克拉普本人穿著整潔，白色的面孔，夸張的妝容，這個(gè)老人沒有體現(xiàn)出任何生活習(xí)慣的痕跡，只是普遍意義的一個(gè)人，一間光線陰暗的房間?；恼Q派戲劇沒有直接用舞臺(tái)上的沖突表現(xiàn)普遍人性與生命虛無間的沖突，就連故事中常見的起承轉(zhuǎn)合都沒有，而是直接表現(xiàn)劇作者的陰暗和情緒，舞臺(tái)動(dòng)作和語言只是象征的符號(hào)，所以角色自身沒有邏輯或者獨(dú)特的性格。威爾遜正是抓到了這點(diǎn)。

克拉普以剪影的方式出現(xiàn)在舞臺(tái)上，灰藍(lán)色的頂光把書柜、兩旁的書本以及桌面上的錄音機(jī)在畫面上提了出來。頂上的吊燈加前區(qū)低角度的面光是克拉普面光的主要來源，主環(huán)境的色彩是灰藍(lán)色的，畫面有一種黑白電影的即視感。劇本中的情節(jié)是關(guān)于過去的五味雜陳的回憶，燈光把畫面定位在懷舊感中，戲劇時(shí)間不明卻又能感覺到屬于過去。舞臺(tái)上繼續(xù)的是一盤盤錄音帶的聲音和中途克拉普的嘲笑、傷感、不明所以的疑惑，舞臺(tái)表演中有很多的停頓，利用夸張的慢動(dòng)作和沉默的力量讓整部作品有默劇般的張力和嚴(yán)肅的氣氛，這些感受時(shí)間沒有用燈光的方式表現(xiàn)出來，而是用演員的動(dòng)作、表情細(xì)節(jié)演繹，我筆者認(rèn)為這是創(chuàng)作者不希望用明顯的燈光變化破壞整個(gè)環(huán)境的氣氛?？死臻_始錄制70歲這天的錄音帶時(shí)，燈光給他一個(gè)頂光定點(diǎn)，窗外的光透進(jìn)深藍(lán)色，他沉浸于回憶中，述說著可笑的生活現(xiàn)狀，舞臺(tái)上的一切一動(dòng)不動(dòng)，沒有變化，這時(shí)候是表演的力量赤裸地講述著生活的殘酷，角色的內(nèi)心凄涼可悲，給觀眾的感受時(shí)間就停在這一刻里。最后錄音帶再次響起時(shí)，播放的是他年輕的時(shí)候和愛人纏綿的一段回憶，吊燈因?yàn)橹皯嵟呐e動(dòng)搖晃不已，時(shí)明時(shí)暗的燈光照著卡拉普詫異的臉，燈光的運(yùn)動(dòng)打破了演出時(shí)一直保持的沉默與緩慢，回憶中帶來的不是美好，而是對(duì)比現(xiàn)狀后深深的震撼，過去的時(shí)光是美好的，可現(xiàn)在是悲涼可笑的，當(dāng)人意識(shí)到這點(diǎn)后，靈魂才會(huì)發(fā)出真正的悲鳴。

舞臺(tái)燈光把舞臺(tái)大部分的時(shí)間狀態(tài)都封凍起來，只有當(dāng)最后克拉普自己被自己擊倒后，才作小動(dòng)作的改變，放棄華麗夸張的舞臺(tái)效果，做足細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)大場(chǎng)面中給觀眾留下的主觀印象，這是當(dāng)代戲劇舞臺(tái)燈光，在這類荒誕戲劇簡(jiǎn)練概括的舞美設(shè)置中，刻意不強(qiáng)調(diào)結(jié)論，而是留給觀眾足夠的思考時(shí)間品味作品帶來的心靈沖擊。仔細(xì)回想當(dāng)代引起回響的大部分舞臺(tái)作品，導(dǎo)演最后呈現(xiàn)的故事結(jié)論大多數(shù)是開放的，也就是更多地要觀眾主動(dòng)思考得出結(jié)論，并且結(jié)論沒有統(tǒng)一的對(duì)錯(cuò)觀。這是思想的革命，主動(dòng)思考，積極面對(duì)，筆者認(rèn)為這是荒誕派戲劇想要提示我們的。

當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上的解讀充滿個(gè)性，社會(huì)中的問題也能借用不同時(shí)期的劇本講述，燈光設(shè)計(jì)也要找到存在于其中的個(gè)性。荒誕派戲劇的一個(gè)結(jié)論就是人應(yīng)該清醒地知道自己存在的狀態(tài)，在這個(gè)世界上沒有人為你負(fù)責(zé)，沒有人能拯救你，一個(gè)有理性的人應(yīng)該自己去悟透生活的意義。就算注定要失敗，也要找到自己的價(jià)值，從荒誕中拯救自己的尊嚴(yán)。從這點(diǎn)看，荒誕派戲劇的立意其實(shí)是非常積極的。

7 結(jié)語

經(jīng)過以上的綜合整理，筆者認(rèn)為當(dāng)代戲劇燈光在幫助戲劇作品敘述舞臺(tái)時(shí)間上有幾個(gè)特點(diǎn)：一是同一種戲劇時(shí)間可以根據(jù)不同的劇目解讀方式、角色在其中的情感狀態(tài)，表現(xiàn)出不同的樣式，并且可以同時(shí)存在于一部戲劇作品中。二是當(dāng)代戲劇燈光已經(jīng)在模擬物理時(shí)間，也就是戲劇時(shí)間中走得很遠(yuǎn)了，當(dāng)時(shí)間變?yōu)橐环N邏輯概念，感受時(shí)間應(yīng)該是需要被重視起來的舞臺(tái)時(shí)間。三是舞臺(tái)上戲劇樣式的多樣化同樣意味著戲劇燈光的多樣化，兩者是相輔相成，共同進(jìn)退的。四是戲劇舞臺(tái)也逐漸走出了鏡框式舞臺(tái)，向著更多樣化的空間發(fā)起挑戰(zhàn)，試圖把劇本內(nèi)容與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中所引發(fā)的思考連接成一個(gè)新的立意，當(dāng)代戲劇燈光在以表演、劇本和劇作新解的基礎(chǔ)上，把舞臺(tái)時(shí)間和表演空間有機(jī)地結(jié)合在一起。五是燈光的發(fā)展是非常緩慢的一個(gè)過程，因此為畫面的把握奠定了良好的基礎(chǔ)。當(dāng)代戲劇燈光表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間從大的空間設(shè)置到舞臺(tái)時(shí)間中的每個(gè)細(xì)節(jié)點(diǎn)刻畫得都非常細(xì)致，做足每個(gè)細(xì)節(jié)，盡可能地呈現(xiàn)一個(gè)完美的視覺效果。六是舞臺(tái)時(shí)間是敘述戲劇作品中的一個(gè)要素，作為其中之一，就要平衡在戲劇作品中的比重，燈光處理舞臺(tái)時(shí)間的比重是在衡量了其他敘事要素在作品中的重要程度而決定的，所以燈光表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間有時(shí)需要克制。七是電影的出現(xiàn)打開了當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者的新思路，燈光運(yùn)用了電影語言的方式表現(xiàn)舞臺(tái)燈光中的時(shí)間，使整個(gè)戲劇作品有了更多的解讀方式，也順應(yīng)了時(shí)代進(jìn)程中觀眾的審美情趣。這種借用為當(dāng)代戲劇燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間上打開了新的局面。八是當(dāng)代燈光設(shè)計(jì)師研究戲劇舞臺(tái)的同時(shí)，也在增加自我的知識(shí)儲(chǔ)備量，學(xué)習(xí)戲劇藝術(shù)，也學(xué)習(xí)其他藝術(shù)門類，借鑒學(xué)習(xí)的過程也把其他藝術(shù)形式的一些優(yōu)點(diǎn)運(yùn)用在戲劇中，舞臺(tái)時(shí)間的表現(xiàn)帶有了燈光設(shè)計(jì)個(gè)人的一些風(fēng)格和知識(shí)背景。九是當(dāng)代戲劇燈光在表現(xiàn)舞臺(tái)燈光的同時(shí)，留有一部分的想象空間，為觀眾保留了一部分的思考空間，讓觀眾也能積極地參與到對(duì)戲劇作品的解讀中，因?yàn)闊艄獠恢环?wù)于文本或者舞臺(tái)，更應(yīng)該服務(wù)于觀眾。十是增加了劇本中不存在的戲劇時(shí)間，用想象力豐富作品。

可以看出，當(dāng)今戲劇對(duì)于人們的功能性產(chǎn)生了變化，戲劇結(jié)構(gòu)變化了，戲劇中的舞臺(tái)時(shí)間從戲劇時(shí)間到感受時(shí)間，這是因?yàn)槿说牡匚话l(fā)生了變化，人的主體性地位提高了，觀眾開始從接受思想到主動(dòng)去思考其中的深意，這就意味著欣賞習(xí)慣的變化，從被動(dòng)到主動(dòng)。當(dāng)代戲劇燈光需要把自身放在時(shí)代背景下，主動(dòng)去思考，挖掘作品中最精髓的部分，用最恰當(dāng)?shù)男问秸宫F(xiàn)在舞臺(tái)上，從表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間上是這樣看，放在整個(gè)戲劇作品中也要這樣思考，找到屬于自己的風(fēng)格，把想象力、洞察力用視覺的方式描繪在舞臺(tái)上。

注釋：①林兆華1990版《哈姆雷特》說明書。

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