行超

不少80后作家曾在不同場(chǎng)合坦言，自己的寫(xiě)作時(shí)常面臨著經(jīng)驗(yàn)匱乏的困擾，一方面是個(gè)體經(jīng)歷的簡(jiǎn)單、封閉，另一方面，是新媒體時(shí)代紛至沓來(lái)的信息洪流，令人無(wú)時(shí)無(wú)刻不被裹挾，奔向不可控的未知方向?？雌饋?lái)，這是一個(gè)個(gè)體的人掌握信息最多、最豐富的時(shí)代，然而我們所見(jiàn)的這些信息又是那么遙遠(yuǎn)、那么虛飄、那么面目可疑。如何恰當(dāng)?shù)胤直?、揀選，進(jìn)而利用這信息海洋中有效的碎片，似乎成了當(dāng)前寫(xiě)作中亟待解決的一個(gè)問(wèn)題。

1980年出生的法國(guó)女作家蕾拉·斯利馬尼，不到40歲便獲得了龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。這個(gè)與我們共同經(jīng)歷著全球性的信息爆炸、階層固化、經(jīng)濟(jì)衰退的年輕人，到目前只出版過(guò)兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《食人魔花園》《溫柔之歌》，兩部作品的選材有極大的相似性，都是從一個(gè)真實(shí)的社會(huì)新聞生發(fā)開(kāi)來(lái)：《溫柔之歌》的故事來(lái)自于發(fā)生在美國(guó)的一起保姆殺嬰事件，《食人魔花園》的靈感來(lái)源于國(guó)際貨幣基金組織一號(hào)人物多米尼克·施特勞斯-卡恩（DSK）被指控性侵女服務(wù)員的新聞報(bào)道。

然而，斯利馬尼的小說(shuō)絕不是所謂的“新聞寫(xiě)作”，如果僅止于此，那么它就成了新聞事件的復(fù)制，其價(jià)值也將大打折扣。事實(shí)上，在瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)生活中，公眾的注意力正在變得越來(lái)越渙散，無(wú)論多么重大的、令人震驚的事件，也不過(guò)維持幾天的熱度，短暫的熱情一旦消失，新聞變成舊聞，其影響力和意義也就隨之終結(jié)了。在上述兩則新聞中，第一個(gè)故事的爆點(diǎn)是殺人，第二個(gè)故事的爆點(diǎn)是性侵，這兩點(diǎn)，既是“眼球經(jīng)濟(jì)”的核心所在，也基本是新聞敘事的結(jié)尾。新聞寫(xiě)作只需要將這兩個(gè)核心要點(diǎn)適時(shí)托出，動(dòng)作完成了、事件結(jié)束了，新聞便戛然而止。

然而新聞結(jié)束的時(shí)候，卻往往是小說(shuō)剛開(kāi)始的地方。在斯利馬尼的兩個(gè)文本中，“死”與“性”只是小說(shuō)中的一個(gè)情節(jié)，甚至連核心情節(jié)都算不上?！稖厝嶂琛返囊婚_(kāi)篇就寫(xiě)道：“嬰兒已經(jīng)死了。只用了幾秒鐘的時(shí)間?！弊髡邚倪@里開(kāi)始回溯。與我們習(xí)見(jiàn)的虐嬰事件的通常動(dòng)機(jī)截然相反，在斯利馬尼的故事中，保姆路易絲非常疼愛(ài)保羅夫婦的兩個(gè)孩子，在對(duì)孩子的看護(hù)上盡心盡力；而保羅夫婦更是對(duì)路易絲感激備至，打心底將她當(dāng)作自己的親人，是這個(gè)家庭不可或缺的重要成員。真正的轉(zhuǎn)折恰恰發(fā)生在這段本不該如此“溫柔”的關(guān)系之中：隨著對(duì)雇主家庭的深入，路易絲的心態(tài)發(fā)生了微妙的改變，她開(kāi)始培育不屬于自己的欲望，開(kāi)始奢望能夠長(zhǎng)久地身處與自己正在掙扎的現(xiàn)實(shí)迥然不同的另一種生活。與此同時(shí)，兩個(gè)孩子逐漸長(zhǎng)大，保羅夫婦對(duì)于路易絲的依賴度越來(lái)越低，當(dāng)路易絲發(fā)現(xiàn)自己可能隨時(shí)都面臨著被解雇的風(fēng)險(xiǎn)時(shí)，悲劇發(fā)生了。在這個(gè)故事中，讀者所看到的不僅是圍繞殺人案而展開(kāi)的一個(gè)新聞故事，在這之上更重要的是，現(xiàn)代女性/母親的社會(huì)處境、資本主義制度下勞資關(guān)系的處理、雇主夫妻之間的關(guān)系與問(wèn)題等等，這一系列內(nèi)容的探討，看似由一則簡(jiǎn)短的新聞報(bào)道所引發(fā)，然而，即便沒(méi)有路易絲、沒(méi)有殺嬰事件，上述問(wèn)題在現(xiàn)實(shí)生活中依然普遍存在，依然困擾著無(wú)數(shù)與他們處境相似的個(gè)體和家庭。極端事件的出現(xiàn)，不過(guò)是把這一系列的現(xiàn)實(shí)矛盾推向了極致，而文學(xué)講述所呈現(xiàn)的，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比新聞故事更糾結(jié)、更復(fù)雜、更深刻也更普遍的另一種事實(shí)。

在《食人魔花園》中，斯利馬尼規(guī)避了DSK事件的政治經(jīng)濟(jì)等宏大的現(xiàn)實(shí)因素，而是選擇繞到這個(gè)事件的背后，探索人性深處的幽暗角落。這個(gè)角落或許屬于新聞主角DSK，或許屬于小說(shuō)主人公阿黛爾，或者屬于更多看起來(lái)并無(wú)特殊卻始終備受困擾的人們。又或者——誰(shuí)的心里沒(méi)有秘密呢？小說(shuō)講的是性癮患者阿黛爾，這個(gè)受過(guò)高等教育、有著看似幸福的婚姻、殷實(shí)的家境的現(xiàn)代女性，在不為人知的日日夜夜中不斷地與自己身體深處的欲望相對(duì)抗、糾纏以及妥協(xié)。阿黛爾的丈夫理查在發(fā)現(xiàn)了自己妻子的秘密之后，用強(qiáng)制的、戒毒所一樣的手段對(duì)她進(jìn)行了“管理”，連他自己也很難說(shuō)清這種管理是源于愛(ài)還是恨，但是，當(dāng)某日阿黛爾突然消失之后，理查似乎恍然發(fā)覺(jué)，自己“想要她，每時(shí)每刻”。阿黛爾順從理查，是因?yàn)閷?duì)他心存愧疚或者還有夫妻之情，然而最終，這種深切的感情還是被最原始的欲望打敗了。當(dāng)阿黛爾的順從被突破之后，事情最終的真相才被揭露了出來(lái)：始終以文明、理智自視的理查最終也輸給了自己的欲望，當(dāng)他一無(wú)所有時(shí)，才真正得以正視自己內(nèi)心的愛(ài)欲。小說(shuō)講的是欲望、是秘密，更是人對(duì)于“癮”的控制力。在這個(gè)故事中，與其說(shuō)斯利馬尼想要書(shū)寫(xiě)的是一個(gè)在性方面有極端體驗(yàn)和需求的人物，不如說(shuō)，她想要討論的是在更普遍的意義上，人的理智與欲望的沖突，是每一個(gè)人對(duì)自己身體的難以自持。

如果路易絲與保羅夫婦之間能維持純粹的雇傭關(guān)系，那么，殺嬰的悲劇大抵不會(huì)發(fā)生；如果阿黛爾能恪守理查的管理，或者如果理查能夠給她一個(gè)更科學(xué)的醫(yī)治方案，他們夫妻也許還能找回那種看起來(lái)真實(shí)的“幸?！薄欢@是生活的邏輯、現(xiàn)實(shí)的邏輯，卻不是情感的邏輯、文學(xué)的邏輯。生活中沒(méi)有如果，生活的所有魅力都來(lái)自于它是不可控的、一次性消耗的，新聞報(bào)道致力于呈現(xiàn)的是生活抑或是現(xiàn)實(shí)的唯一“真實(shí)”，然而文學(xué)，它想要書(shū)寫(xiě)和努力發(fā)現(xiàn)的，恰恰是被眼前的現(xiàn)實(shí)所遮蔽的更難以言盡的細(xì)枝末節(jié)，是那些在生活中永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生的“如果”——從這個(gè)意義上說(shuō)，生活似乎真的是可以“想象”的。

在斯利馬尼的寫(xiě)作中，對(duì)于外界信息的接收和選取固然重要，但是，“想象”生活與“想象”人心的愿望和能力最終成為她小說(shuō)創(chuàng)作的基本動(dòng)力，也成就了這兩部作品的藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。米蘭·昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)的精神是復(fù)雜的精神。每一部小說(shuō)都對(duì)它的讀者說(shuō)：‘事情并不像你想的那樣簡(jiǎn)單。這是小說(shuō)的永恒真諦，不過(guò)越來(lái)越聽(tīng)不到了……”斯利馬尼用她的兩部作品揭示了單一“現(xiàn)實(shí)”背后的復(fù)雜“精神”，她所著筆之處，是新聞報(bào)道無(wú)意駐足的地方，這些或許無(wú)關(guān)新聞事件最終走向的柔軟的縫隙，恰恰是文學(xué)所關(guān)心的——人心不可測(cè)，人性不可測(cè)，所以才有了人間悲喜、五味雜陳。在看似萬(wàn)事萬(wàn)物都可以量化、都不難掌控的信息社會(huì)中，也許只有通過(guò)文學(xué)，只有通過(guò)對(duì)那些“不確定”的書(shū)寫(xiě)，我們才會(huì)真正感知人的渺小，真正意識(shí)到這世界的復(fù)雜和難以把握。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，斯利馬尼的寫(xiě)作在某種程度上接近了米蘭·昆德拉所說(shuō)的“小說(shuō)的永恒真諦”。

所以，不管是藝術(shù)來(lái)源于生活還是高于生活，它所呈現(xiàn)的不應(yīng)該是生活的某個(gè)或某些顯見(jiàn)的面向，而應(yīng)該指向人們通常漠視和遺忘的角落。在現(xiàn)代信息社會(huì)，新聞報(bào)道的目的是提供一種客觀中立的現(xiàn)實(shí)，甚至是斬釘截鐵的判斷，新聞寫(xiě)作的本質(zhì)是句號(hào)、是休止符；而文學(xué)恰恰相反，它漫無(wú)目的、步履猶疑、旁逸斜出，它更像是逗號(hào)或者意義復(fù)雜的省略號(hào)。好的新聞報(bào)道，讓讀者迅速、準(zhǔn)確地接近事件的真相，而文學(xué)創(chuàng)作的目的恰好相反，它所反對(duì)的恰恰是理直氣壯、深信不疑和堅(jiān)不可摧，它想要尋找的是矛盾、糾結(jié)和無(wú)數(shù)說(shuō)不清的羅生門(mén)。如果說(shuō)文學(xué)可以抵達(dá)什么，那么我想，它所抵達(dá)的應(yīng)該是另一個(gè)新的起點(diǎn)。

在今天過(guò)剩的信息面前，“虛構(gòu)拼不過(guò)現(xiàn)實(shí)”“生活跑到了小說(shuō)前面”是很多寫(xiě)作者都在面臨的困擾，有的作家為此感到憂慮，也有的作家因?yàn)檠刍潄y的新聞信息而亂了方寸，“拼貼現(xiàn)實(shí)”“新聞串燒”式的小說(shuō)屢見(jiàn)不鮮。在這個(gè)問(wèn)題上，年輕的斯利馬尼和她的兩部作品似乎可以給我們帶來(lái)某種提醒和借鑒，新聞素材并非不可以納入文學(xué)敘述，二手經(jīng)驗(yàn)對(duì)于作家來(lái)說(shuō)也絕不是洪水猛獸，重要的是，文學(xué)寫(xiě)作究竟是為了什么？小說(shuō)與新聞的界限在哪里？文學(xué)最終要帶給讀者的是什么？在這些問(wèn)題面前，創(chuàng)作者應(yīng)該始終保持清醒。只要我們回到文學(xué)的本初，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，新聞報(bào)道與小說(shuō)創(chuàng)作本來(lái)就是不同的兩條路徑、兩種目的，新聞的“真實(shí)”不同于文學(xué)的“真實(shí)”，而小說(shuō)的“虛構(gòu)”卻往往比生活的“現(xiàn)實(shí)”更令人信服。在這個(gè)意義上，我們時(shí)刻需要文學(xué)，就像我們不曾放棄對(duì)真相的渴望、對(duì)未來(lái)的憧憬。