章朱丹

摘要：勃拉姆斯的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作成就別具一格又尤以鋼琴重奏作品突出。筆者選取C大調(diào)鋼琴三重奏作為研究對(duì)象，力圖通過(guò)對(duì)其第一樂(lè)章的音樂(lè)分析來(lái)探究作品中和聲與對(duì)位的完美結(jié)合，進(jìn)而揭示其創(chuàng)作的手法和藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；第二鋼琴三重奏；音樂(lè)分析；對(duì)位；和聲

中圖分類號(hào)：J657 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2018）18-0100-03

勃拉姆斯鋼琴三重奏（編號(hào)分別為op.8、op.87、

op.101）第一首創(chuàng)作于早期，后兩首于晚期寫(xiě)成?！禖大調(diào)鋼琴三重奏》初稿創(chuàng)作于1880年，后因其創(chuàng)作《第二鋼琴協(xié)奏曲》和《第三交響曲》而中斷，直至1882年修改完成，并于同年12月29號(hào)在法蘭克福首演。

一、《C大調(diào)鋼琴三重奏》第一樂(lè)章曲式分析

二、呈示部的卡農(nóng)與隱含聲部進(jìn)行的關(guān)系

第一主題（1—33小節(jié)）由三個(gè)階段的卡農(nóng)組成，其中第一階段的卡農(nóng)是隱藏在主調(diào)音樂(lè)織體里面，作為旋律與和聲低聲部的形式出現(xiàn)，巧妙地躲開(kāi)了聽(tīng)覺(jué)上的相似性。

前3小節(jié)弦樂(lè)的八度齊奏是整個(gè)樂(lè)章音樂(lè)素材的核心，八度、三六度、純四度這些協(xié)和音程的使用。勃拉姆斯所處的時(shí)代，復(fù)調(diào)音樂(lè)技法已經(jīng)是過(guò)去的事情了，這樣一首以奏鳴曲式為結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲，顯然其開(kāi)端最好是旋律上集中的主調(diào)音樂(lè)織體。然而這位作曲家的情趣和高超的作曲技術(shù)讓他在思維中時(shí)時(shí)刻刻閃現(xiàn)過(guò)去年月中的精髓，并且用他自己獨(dú)特的形式呈現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)獨(dú)特的形式記錄在下面的譜例中。前10小節(jié)主調(diào)性質(zhì)，以四五度、半音級(jí)進(jìn)和三度音程創(chuàng)作而成，然而卻在背景上隱藏了一對(duì)高低聲部之間的卡農(nóng)。

通過(guò)括號(hào)將前10小節(jié)隱藏在鋼琴織體中的卡農(nóng)模仿顯示出來(lái)，作曲家這樣處理是處于結(jié)構(gòu)和風(fēng)格體裁的需要，因?yàn)樽帏Q曲式這種主調(diào)音樂(lè)的體裁可能不適合在一開(kāi)始就展現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂(lè)的織體，但是從第二階段開(kāi)始，明確的卡農(nóng)模進(jìn)就在兩個(gè)弦樂(lè)器之間開(kāi)始了。

其卡農(nóng)的旋律素材來(lái)自于主題的前兩個(gè)音c-e，寫(xiě)作方式是相隔一拍、高八度模仿、上二度模進(jìn)。這6小節(jié)的卡農(nóng)模進(jìn)與前10小節(jié)密切相關(guān)：主干音g-a-b正好是4—8小節(jié)旋律的主干音，而4—8小節(jié)小提琴上行級(jí)進(jìn)在這里用模進(jìn)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，明確的方向性，19小節(jié)小提琴的C音是向?qū)僬{(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的關(guān)鍵音之一。與卡農(nóng)相匹配的低音聲部與上方三聲部展現(xiàn)出平行10度流暢的聲部進(jìn)行。它似乎是典型的主調(diào)音樂(lè)特征，沒(méi)有任何節(jié)奏互補(bǔ)，但看似簡(jiǎn)單卻構(gòu)成了全曲和聲、對(duì)位以及結(jié)構(gòu)的核心。

這個(gè)核心并非樂(lè)譜上的織體，它的表層音樂(lè)卻是小提琴與大提琴之間的八度卡農(nóng)模進(jìn)，伴隨著鋼琴在低聲部中奏出平行10度。以上兩個(gè)階段的特點(diǎn)在于：都采用的卡農(nóng)技法，但是第一句是以主調(diào)音樂(lè)的織體呈現(xiàn)，將卡農(nóng)藏在背景中；第二句是以對(duì)位的形式呈現(xiàn)，將和聲的意義藏在背景中。

第三階段由于是第一主題最后的段落，它通過(guò)一個(gè)三聲部卡農(nóng)和一個(gè)向上二度移位的模進(jìn)將音樂(lè)推到了一個(gè)小的高潮，而這一切都是建立在平行10度的聲部進(jìn)行的，其音樂(lè)素材來(lái)自于11—12小節(jié)小提琴的旋律。

上例上面兩行（從上往下看）是21—28小節(jié)卡農(nóng)與卡農(nóng)模進(jìn)的縮寫(xiě)譜，中間聲部是和聲與節(jié)奏的填充，看作附加聲部。這個(gè)手法可以稱為卡農(nóng)模進(jìn)加附加聲部，這是巴赫賦格曲中的“專利”，常見(jiàn)于間插段寫(xiě)法，是音樂(lè)發(fā)展必不可少的因素。此刻，勃拉姆斯與巴赫似乎有著神韻之交。下面兩行是隱含的平行十度的聲部進(jìn)行，它在背景里控制著音樂(lè)的脈絡(luò)，使這一階段的樂(lè)思依舊與全曲和聲、對(duì)位的核心密不可分。與第二階段相比，特點(diǎn)都是以對(duì)位的形式呈現(xiàn)，而將和聲的意義藏在背景中；與第一階段相比，低聲部以及提琴卡農(nóng)之后的三次模進(jìn)始終圍繞4—8小節(jié)提琴聲部的素材而展開(kāi)樂(lè)思。

第二主題包括三個(gè)部分：第一部分是57—79小節(jié)，第二部分是80—102小節(jié)，第三部分102—115小節(jié)。第二主題中和聲與對(duì)位的表層與深層關(guān)系與第一主題相比有個(gè)互換：第一主題中顯而易見(jiàn)的卡農(nóng)全部消失，而難以發(fā)現(xiàn)的平行10度進(jìn)行卻作為動(dòng)機(jī)頻繁出現(xiàn)。下面的譜例鋼琴上的平行10度進(jìn)行把第一主題中這個(gè)較為暗含的特征提到了音樂(lè)的表層，并加以發(fā)揮，原來(lái)第一主題只是包含上行的平行10度，到了這里，作為音樂(lè)的表層，它的變化更多了，出現(xiàn)了下行的平行。這里還值得提一下三重奏的織體：大提琴走出和聲的低音，而鋼琴奏出旋律和平行的和聲，特別是57小節(jié)強(qiáng)拍的倚音和弦，賦予了和聲以特殊的韻味。57—58小節(jié)的動(dòng)機(jī)隨之開(kāi)始在句法結(jié)構(gòu)中（61—62小節(jié)）得到一定程度的發(fā)揮。

65小節(jié)弦樂(lè)進(jìn)入演奏旋律動(dòng)機(jī)，從句法結(jié)構(gòu)上講似乎是比較尋常的做法，但是如果結(jié)合連接部的整體音樂(lè)走向，特別是小提琴在33小節(jié)第一主題材料再現(xiàn)的C大調(diào)主音通過(guò)上下迂回，最終定在46小節(jié)的C音上，這個(gè)音作為屬調(diào)屬七和弦的七音在第二主題進(jìn)入的57小節(jié)未得到解決，一個(gè)懸念留下來(lái)了，在第二主題的第二句（61—64）這個(gè)懸念又再次被提及，最終在65小節(jié)才得到解決，然而，解決音突然借用了同名小調(diào)，賦予了第二主題一個(gè)有意思的色彩對(duì)比，為第二主題第三部分的調(diào)式交替埋下了伏筆。

第二主題第二部分的旋律動(dòng)機(jī)來(lái)自于第一部分的開(kāi)始，即例4的旋律及和聲，音樂(lè)進(jìn)行到此完全改為下行級(jí)進(jìn)的平行10度和6度。

如果注意79—102小節(jié)的鋼琴低聲部，它忠實(shí)地堅(jiān)守著C-B-A的下行和上行（90—97小節(jié)）級(jí)進(jìn)。下面的譜例是上面譜例中的聲部進(jìn)行背景，通過(guò)節(jié)奏和旋律音高的簡(jiǎn)化，去掉和弦外音，保持和聲骨干，可以看出，它與第一主題的聲部進(jìn)行呈倒影關(guān)系。

第二主題的最后一段是102—114小節(jié)，這個(gè)在整個(gè)呈示部的旋律中看似是最跳躍的一段，并且采用了海密奧拉（hemiola），即二拍子節(jié)奏律動(dòng)在三拍子的拍號(hào)中。

三、展開(kāi)部中的表層與深層對(duì)位

展開(kāi)部開(kāi)始于129小節(jié)，在它的前兩小節(jié)就再次展示了旋律與低聲部之間的卡農(nóng)。

總結(jié)一下呈示部中和聲的走向是建立在上行平行10度的級(jí)進(jìn)線條，在這個(gè)級(jí)進(jìn)的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了下行的級(jí)進(jìn)，這個(gè)級(jí)進(jìn)可以容納各種形式的和弦連接，包括自然音和伴音化和聲。對(duì)位技術(shù)則是建立在這個(gè)和聲基礎(chǔ)上?？梢哉f(shuō)和聲的句法和結(jié)構(gòu)作用是通過(guò)對(duì)位而體現(xiàn)出來(lái)的，沒(méi)有對(duì)位化的織體，和聲無(wú)法施展其魅力，沒(méi)有和聲，對(duì)位技法本身沒(méi)有任何意義，它不可能在抽象的音高環(huán)境中出現(xiàn)。在這里對(duì)位與和聲實(shí)際上是同一問(wèn)題的兩個(gè)方面，它們之間并沒(méi)有明顯的界限。

展開(kāi)部包括三個(gè)階段：第一階段開(kāi)始于129小節(jié)，由第一主題材料在原調(diào)出現(xiàn)；第二個(gè)階段是165—188小節(jié)，是用第一主題的材料寫(xiě)成的二聲部卡農(nóng)；最后一個(gè)階段是189—208小節(jié)，由第一主題中卡農(nóng)的材料構(gòu)成向再現(xiàn)部的過(guò)渡。

下例是由第一主題前10小節(jié)材料所構(gòu)成的展開(kāi)部開(kāi)始部分，由于明顯的主調(diào)回歸，它在一瞬間給人以主題再現(xiàn)的錯(cuò)覺(jué)，在它的前兩小節(jié)就再次展示了旋律與低聲部之間的卡農(nóng)。下面的譜例展示出第一主題在呈示部中的平行10度基本和聲進(jìn)行，但是在此這個(gè)平行進(jìn)行得到了較大的發(fā)揮。

下例是展開(kāi)部中141—165小節(jié)的聲部進(jìn)行，它顯示了呈示部中基本的平行結(jié)構(gòu)，但是在這里是通過(guò)復(fù)雜的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)以及卡農(nóng)的形式呈現(xiàn)出來(lái)的。這個(gè)圖顯示出作曲家有一種結(jié)構(gòu)音高的整體控制。

在這一段落中，第一主題和第二主題的材料在對(duì)位思維的控制下完美地結(jié)合在一起，而它們所有的都是鑲嵌在上圖所顯示的流暢的聲部進(jìn)行中。

下例是插部性質(zhì)的段落（165—188小節(jié)），大提琴與小提琴之間的關(guān)系本質(zhì)上是高八度大調(diào)卡農(nóng)，但是建立在同主音大小調(diào)交替這樣一個(gè)獨(dú)特的卡農(nóng)。其卡農(nóng)的旋律是來(lái)自于第一主題的前四個(gè)音。

然而上面獨(dú)特的卡農(nóng)技術(shù)是建立在表面復(fù)雜的等音轉(zhuǎn)調(diào)基礎(chǔ)上，將165—189小節(jié)的和聲去掉表面的卡農(nóng)技術(shù)，就是下面的背景聲部進(jìn)行。

注意上例高聲部帶符干的音符，它們代表前面多次提到的下行級(jí)進(jìn)音階。在這一段落中，第一主題和第二主題的材料在對(duì)位思維的控制下完美地結(jié)合在一起，而它們所有的都是鑲嵌在上圖所顯示的流暢的聲部進(jìn)行中。這個(gè)段落在整個(gè)樂(lè)章中最富有戲劇性，采用了第一和第二主題的片段材料，由卡農(nóng)、模進(jìn)、復(fù)對(duì)位組合而成?？ㄞr(nóng)與模進(jìn)將材料緊密地聯(lián)系在一起，顯得更加集中、統(tǒng)一以及方向性。復(fù)對(duì)位則將不同材料在不同聲部和不同高度依次出現(xiàn)，賦予聲部織體更多的立體感。高超的對(duì)位技法富有巴赫的神韻，但又是建立在上例不穩(wěn)定的和聲運(yùn)動(dòng)中，這是和聲、對(duì)位與結(jié)構(gòu)完美結(jié)合的一個(gè)范例。展開(kāi)部最后一部分是189—208（209），在這個(gè)段落中，第一主題的八度卡農(nóng)再次出現(xiàn)，通過(guò)卡農(nóng)與模進(jìn)，將目標(biāo)集中在主調(diào)的主和弦，即再現(xiàn)部的開(kāi)始（209小節(jié)）。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)這部作品的分析，可以看到對(duì)位技法與和聲在勃拉姆斯看來(lái)是相輔相成的對(duì)立統(tǒng)一體，它們分別代表一個(gè)作品的不同側(cè)面，兩者缺一不可。對(duì)位建立在和聲的基礎(chǔ)上，和聲又必須通過(guò)對(duì)位或其他織體形式將其在作品中具體化。這不是兩者的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是一個(gè)在作曲家創(chuàng)作思維中升華的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程在作曲家的頭腦中可能是邏輯型的，也可能是形象的或抽象的，還可能是具體的。但無(wú)論形式怎樣，都會(huì)與音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的各種素材、寫(xiě)作手法以及結(jié)構(gòu)有關(guān)，筆者的意圖就是盡量用文字將這個(gè)升華的細(xì)節(jié)進(jìn)行論述。