◆王東林（江西師范大學(xué)）

進(jìn)入“非遺”保護(hù)的南昌瓷板畫，在國家和畫家的共同努力下得以延傳，而且不斷登上新的藝術(shù)高度。這是南昌瓷板畫研究中心成立5年來最令人興奮的事件。5年的發(fā)展探新，同樣演繹了一個(gè)結(jié)論：瓷板畫的藝術(shù)創(chuàng)造潛藏了N種可能，前景不可限量。

一、贅語：厚積薄發(fā)之必然

陶瓷，顯然是贛文化中最具世界影響力的文化創(chuàng)造。江西陶瓷，實(shí)不為地域所限，它是中國乃至世界陶瓷的標(biāo)桿、旗幟和巔峰。

陶瓷文化，肯定是贛文化、中國文化最華彩的樂章之一，是世界人民認(rèn)識中國、認(rèn)識江西的重要文化符號。由瓷器而上溯至陶器，則離景德鎮(zhèn)不遠(yuǎn)的萬年仙人洞遺址、距今9000多年前的新時(shí)期時(shí)代遺址中出土的夾砂紅粗陶器殘片，不經(jīng)意間將中國制陶的歷史推前了許多個(gè)世紀(jì)，成為中國陶器發(fā)明最早的原始證物。至樟樹吳城文化遺址和新干大洋洲遺址商代早期原始青瓷器的面世，又讓江西陶瓷制造的歷史躍居為中國乃至世界的領(lǐng)先位置。至若鷹潭角山和板栗山兩處商代文化遺址出土的“釉陶”和原始青瓷，其造型之豐富、紋飾之繁多、刻劃符號之珍貴，更為我國同期商文化遺址所僅見。

茲后，江西青瓷的制造薪火相傳，至遲在東漢已有質(zhì)的飛躍，歷三國兩晉南北朝而有全面發(fā)展，隋唐時(shí)期達(dá)于鼎盛。唐代洪州窯為六大青瓷名窯之一。宋代之景德鎮(zhèn)已成“江右一大都會”，為南方青白釉瓷系的代表，可與之媲美的還有南豐白舍窯；黑釉瓷系則有吉州永和窯和臨江窯、贛州七里鎮(zhèn)窯和尋烏上甲窯等。長時(shí)間里，贛鄱大地群窯爭艷，各盡風(fēng)姿。宋真宗景德年間，昌南鎮(zhèn)瓷器款識多書“景德年制”，因而“天下咸稱景德鎮(zhèn)瓷器”，此后“昌南鎮(zhèn)”遂得名“景德鎮(zhèn)”，一說為真宗皇帝御賜名號。宋真宗景德年號始于1004年，終于1007年。沒想到一千年后的公元2004年，景德鎮(zhèn)市竟然搞出了個(gè)“建鎮(zhèn)千年”的活動，遂使“千年瓷都”一語謬種流傳，足見“不認(rèn)真讀書”之可怖。筆者曾在省政協(xié)發(fā)表批評性意見，指出此為“自宮自殘自毀之舉”?！毒暗骆?zhèn)陶錄》有“新平冶陶，始于漢世”之說，至少也有近兩千年歷史。東晉時(shí)景德鎮(zhèn)即有“新平鎮(zhèn)”之稱，其后更名“昌南鎮(zhèn)”，由“昌南鎮(zhèn)”而有“china”之外國人發(fā)音指稱“瓷器”的由來?？梢姟熬暗骆?zhèn)”名在鎮(zhèn)后，鎮(zhèn)的存在遠(yuǎn)先于此名。因而2004年，準(zhǔn)確地說，景德鎮(zhèn)只能被視為“得名千年”。何自損其史也？

歷史上任何一種文化變革和新因素的出現(xiàn)，都有其內(nèi)在規(guī)律，是文化要素厚積薄發(fā)的結(jié)果。江西數(shù)千年陶瓷文化的發(fā)展嬗變，呈現(xiàn)出一條清晰的軌跡。順著這條軌跡，便可找到新文化因素或新文化現(xiàn)象得以滋生的淵源。

陶瓷裝飾，最初是刻劃紋、印紋和雕花手法，后來有了彩繪顏料、顏色釉和西來之新彩，漸漸五花八門、多姿多彩。瓷板畫，肯定從陶瓷裝飾繪畫發(fā)展而來。但是從陶瓷器物裝飾轉(zhuǎn)移到平面瓷板繪畫，應(yīng)該代表了一種極有意思的轉(zhuǎn)變。可以說，這種轉(zhuǎn)變極大地豐富了贛文化藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)涵，并延伸了贛文化的精神價(jià)值。

二、辨類：融匯創(chuàng)新之畫種

在一般認(rèn)識中，通常將瓷板畫歸入“工藝美術(shù)”類別。當(dāng)然也有少數(shù)論者認(rèn)為瓷板畫中的上乘之作實(shí)已達(dá)到“藝術(shù)高度”，應(yīng)該歸為純藝術(shù)品。筆者魯鈍，總覺得單純以“工藝美術(shù)”論瓷板畫，似乎有些不夠全面和失之公允。這可能同以往的管理體制影響思維慣性有關(guān)。所謂工藝美術(shù)，通常指“美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它的突出特點(diǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)與美的創(chuàng)造相結(jié)合，以實(shí)用為主要目的，并具有審美特性?！笨梢?，屬于工藝美術(shù)的物品，首先是“實(shí)用物”，然后才是“裝飾性”。瓷板畫所用的“瓷板”，嚴(yán)格來說不同于日常實(shí)用的陶瓷制品。它本身只有一種“非器用”的使用功能，也就是類同于“紙張”和“畫布”的用途。陶瓷中的琢器或圓器，你可以不做任何裝飾，都無損它的日常實(shí)用性質(zhì)。白瓷板則不行，你不對它施以繪畫，可能連擺設(shè)的用途都派不上，當(dāng)然用于建筑貼面的現(xiàn)代墻地瓷板除外。也就是說，“瓷板畫所用的瓷板”就如白紙、素絹、油畫布一樣，只有施以繪畫，它才有了生命。當(dāng)然，工藝美術(shù)又可劃分“實(shí)用性工藝美術(shù)”和“陳設(shè)觀賞性工藝美術(shù)”兩種，瓷板畫應(yīng)該歸入后者，但是又似乎有所超越而更具繪畫特征。因而瓷板畫未嘗不可歸于“繪畫”類別，未嘗不是對中國繪畫、世界繪畫的一種拓展和豐富，甚至被視為繪畫領(lǐng)域一個(gè)獨(dú)立的品類。

然而，瓷板畫同一般陶瓷裝飾繪畫既有聯(lián)系又有區(qū)別。這種區(qū)別更能體現(xiàn)它對繪畫藝術(shù)的傾向，并凸顯其藝術(shù)價(jià)值。瓷板畫是陶瓷裝飾藝術(shù)向繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，是陶瓷藝術(shù)和繪畫藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域的重大事件。因而瓷板畫的作者遂由一般“畫瓷工匠”替換為“藝術(shù)家”。這從一批文人畫家促成瓷板畫誕生的歷史過程不難看出。

以江西為代表的中國陶瓷工藝，是在八方融匯、創(chuàng)新激蕩的歷史進(jìn)程中發(fā)展進(jìn)步的，而瓷板畫的衍生和它作為陶瓷藝術(shù)一個(gè)相對獨(dú)立的支系，一種可與紙絹本中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫相并列的新的繪畫品類，更是贛文化創(chuàng)新融匯的偉大成果。

有人說，贛文化是一種封閉和保守的文化。對此觀點(diǎn)，筆者殊難茍同。與之相反，筆者反倒認(rèn)為，贛文化在古代歷史上恰恰呈現(xiàn)出開放與創(chuàng)新的特征。1994年，筆者作《贛文化之我見》，特別提到研究贛文化必須注意兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一個(gè)是西漢以前江西文化的歷史淵源，一個(gè)是江西的地理空間個(gè)性。在地理形勝方面，筆者特別看重贛江的作用。蓋以中國河流大多為西東走向，所謂“一江春水向東流”，南北交通比較困難。但是在南部中國，有兩條非常寶貴的南北走向的河道，一條是江西的贛江，一條是湖南的湘江。湘江在“靈渠”廢棄后，作用的發(fā)揮不如贛江。當(dāng)中國的統(tǒng)治中心逐漸向東、經(jīng)濟(jì)重心向東南移動后，南北交通的需要便凸顯出來，這是隋煬帝為什么要開鑿運(yùn)河的原因。大運(yùn)河溝通了海河、黃河、淮河、長江和錢塘江五大水系，由長江往南，贛江便充當(dāng)了運(yùn)河的接力，翻越大庾嶺，即可接通廣東的珠江水系，進(jìn)而達(dá)于海上，溝通“海上絲綢之路”，并由于陶瓷成為海上出口貿(mào)易的大宗貨物，而使之又有“陶瓷之路”的別稱。

眾多的史實(shí)證明，贛文化在古代相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，呈現(xiàn)出開放、創(chuàng)新的面貌，在農(nóng)業(yè)、手工業(yè)以及陶瓷等器物生產(chǎn)和藝術(shù)發(fā)展的層面，同樣體現(xiàn)了這樣的個(gè)性。無論是景德鎮(zhèn)窯還是吉州窯，每一回?zé)旒夹g(shù)、產(chǎn)品樣式、工藝、花色、裝飾手法的變革和推陳出新，都有四方工匠的交流和南北文化融匯激蕩的歷史因由，同樣成為一個(gè)特定領(lǐng)域的先導(dǎo)和領(lǐng)袖。

三、飛躍：一代成法之改變

瓷板畫最初表現(xiàn)的是“傳統(tǒng)繪畫”。這個(gè)過程看起來比較自然，實(shí)則非常不易。說其“自然”，是它基本上還是文人畫家熟習(xí)的畫種移植，國畫寫意或工筆手法；言其“不易”，是因?yàn)樗墓ぞ咛匦耘c宣紙、絹帛、水墨迥然不同。畫家必須在光潔的白瓷版上，用油性（或水性粉彩之類）顏料模擬出中國畫特有的筆觸和墨暈效果。這一步的成功應(yīng)該是劃時(shí)代的，更是富有啟示性的！

瓷板畫第一階段的成功嘗試，實(shí)際上“預(yù)示”了瓷板畫廣闊的表現(xiàn)力！因而，當(dāng)照相技術(shù)傳入中國，瓷板畫的作者們又適時(shí)汲取了西畫透視、明暗、色階、線條等表現(xiàn)手法，去追求立體、質(zhì)感的效果。于是，瓷板畫中的“肖像畫”應(yīng)運(yùn)而生，時(shí)間在清末民初。筆者認(rèn)為，這個(gè)轉(zhuǎn)變是瓷板畫誕生以后又一次質(zhì)的飛躍！

有人認(rèn)為，使用九宮格畫照片，在本質(zhì)上不同于美術(shù)寫生，因而貶抑甚至否定瓷板肖像畫的藝術(shù)價(jià)值。本人還是不能同意這樣的看法。因?yàn)檫@種認(rèn)識沒有看到瓷板肖像畫所體現(xiàn)的“飛躍性意義”！沒有看到瓷板肖像畫代表了一種全新的“繪畫技法”的誕生！

首先，瓷板肖像畫不應(yīng)被簡單地視為“臨摹”照片。所謂臨摹，通俗點(diǎn)說，就是照原作書寫或描繪。學(xué)書或?qū)W畫者主要通過“臨摹”來臨習(xí)被臨摹對象的技法。而光學(xué)照片只提供形象的“底本”，而不會提供“技法”。有形可依，無法可臨。有者，僅繪畫者自創(chuàng)之法而已。此外，瓷板肖像畫也不同于素描或擦筆碳粉技法。這些既成之法在瓷板質(zhì)性、瓷畫顏料面前根本一籌莫展，而只能代之以芝麻點(diǎn)、牛毛點(diǎn)、魚鱗點(diǎn)、逗號點(diǎn)等新創(chuàng)手法來表現(xiàn)肌膚的明暗、紋理和質(zhì)感，實(shí)現(xiàn)照片光學(xué)效果在瓷板上的符號轉(zhuǎn)換，在學(xué)習(xí)、融匯、模擬、創(chuàng)造的藝術(shù)實(shí)踐中，逐漸形成一套自成體系的技法系統(tǒng)。

第一代傳承人：鄧碧珊

鄧碧珊作品—— 老人肖像

第二代傳承人：王琦

王琦作品—— 男子肖像

其次，瓷板肖像畫由黑白向彩色發(fā)展的過程，不僅實(shí)現(xiàn)了彩照模擬，尤其是油畫、粉畫、水彩技法符號的轉(zhuǎn)換，而且大大拓展了瓷板繪畫表現(xiàn)的兼容性、多樣性和豐富性。至今，諸如油畫、水墨、工筆國畫、水彩、水粉、版畫、壁畫等幾乎所有的繪畫種類，包括與浮雕結(jié)合的效果，都可以在瓷板上逼真地表現(xiàn)出來。如此寬闊的繪畫門徑，任何畫種都無法達(dá)到。

再次，瓷板肖像畫不僅開辟了經(jīng)濟(jì)上的新產(chǎn)業(yè)，而且創(chuàng)造了文化上的新民俗。這是最富有文化意義的建樹。我們知道，瓷板畫是可以脫離陶瓷制造中心而自由復(fù)制并方便個(gè)體畫師自主經(jīng)營的小本實(shí)業(yè)，不必依賴大資本、大車間和復(fù)雜設(shè)備，有技能、天賦和一個(gè)足以容身的小空間就行。因而，作為省會城市的南昌不僅代表了瓷板畫藝術(shù)探索與傳承的主流，也成了瓷板畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的中心，并以新興產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勁勢頭向周邊地區(qū)輻射、浸染，引領(lǐng)著一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚。

瓷板肖像畫，首先是契合了照相時(shí)尚，進(jìn)而更契合了中國人“慎終追遠(yuǎn)”的文化觀念。中國是祖先崇拜、家族本位的國度。對已故祖先的祭祀，自古以來的主要憑借物是“神主”牌位。聚闔族之力的姓族，通常用木刻板在家譜上刊刻祖先形象；只有官宦富貴之家，才有條件請專門畫師為家里大人或祖先繪制影像。照相術(shù)的發(fā)明，滿足了人們“留影存真”的需求，故而能“故人雖逝”但“容顏長在”，當(dāng)然而非“宛在”。但是相片也有其天然缺陷，尤其是在多雨潮濕的江南地區(qū)，照片保存殊為不易，久之，必然導(dǎo)致先人遺像的“失落”。瓷板肖像畫之所以能夠迅速得到普通百姓的認(rèn)可和喜愛，就在于這種藝術(shù)形式能夠突破照片的局限，實(shí)現(xiàn)人物形象的“永恒”！

贛文化是飽受儒學(xué)浸潤的區(qū)域文化。早在春秋時(shí)期，江西地區(qū)即有孔子門徒澹臺滅明（字子羽）南來友教的傳說?！吨尽份d舊南昌城蘇圃路有其祠、墓，或可視為早期儒學(xué)南傳的曲折反映。西漢梅福為南昌尉，是一位精通《尚書》《谷梁春秋》的大儒者。東漢時(shí)期，程曾、唐檀、徐稚等一批江南“角立杰出”之士求學(xué)長安，接受經(jīng)學(xué)教育。唐檀學(xué)成后“還鄉(xiāng)里，教授常數(shù)百人”。三國兩晉時(shí)期，在顧邵、范宣、范寧的推動下，江州、豫章兩郡儒風(fēng)漸盛。顧邵、范寧先后為豫章太守、大設(shè)庠序；范宣設(shè)館授徒，史傳曰“譙國戴逵等皆聞風(fēng)宗仰，自遠(yuǎn)而至”，以至“諷誦之聲，有若齊魯”。自唐宋以來，江西書院熾盛，理學(xué)昌明，儒學(xué)在江西完成了它的哲學(xué)化過程。道教與儒學(xué)、佛學(xué)融合，而有“凈明忠孝”道派之生成。按“凈明揚(yáng)教”劉玉“凈明只是正心誠意，忠孝只是扶植綱?！保氨拘囊詢裘鳛橐?，行制貴在忠孝”之說，凈明道完全是“儒學(xué)化了的道教派別”。儒學(xué)以“仁”為核，以“孝悌”為做人的根本，層層外放，推己及人。故長期在儒學(xué)熏育下的贛文化，最重道統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)和正統(tǒng)，因而江西歷史上多忠臣，多道學(xué)，多孝子，多烈女，多烈士。這種文化現(xiàn)象實(shí)有其本然因由。

祖先崇拜與孝道觀念在江西民間根深蒂固的存在，為瓷板肖像畫迅速得到百姓認(rèn)同，提供了深厚的思想與情感土壤。瓷板肖像畫寫真了父母與先人的容顏，表達(dá)了后輩尊親與孝親的思想觀念，留下了家族的集體記憶，同樣也傳遞著父母長輩的嘉言懿行。像主的眼神、皺紋和表情深處，仿佛刻錄了許多家族生聚的故事。面對故人，仿佛昔日先親庭訓(xùn)之耳提面命歷歷在目、聲聲在耳。

尤其能令我產(chǎn)生濃厚興趣的，還有瓷板畫像上的“像贊”。這些文字多出于城鄉(xiāng)士紳手筆，于人物特點(diǎn)、性格之寫照，往往具有點(diǎn)睛之妙。如鄧碧山繪《保謙先生玉照》瓷板上方，即有修思永題額，銘曰：“唯木有松，唯草有芝。貞恒之德，人倫之資。所謂伊人，聿修厥德。韓康逃名，梁公醫(yī)國。惟恒與貞，馨無不宜。傳神阿堵，后啟之師?！贝笠庹f像主的風(fēng)范，有如樹木中的松柏、花草中的靈芝。人的這種貞潔恒久的德操，是處理家庭社會人倫關(guān)系最重要的資本。保謙先生努力修持自己的品德，就像東漢隱名避世的韓康、唐朝宰相梁國公狄仁杰一樣。惟有矢志不移的堅(jiān)守、不同流俗的貞潔，才可以流芳后世，無所不能。你看畫像中他的模樣，傳神寫照都集中在他慈祥的眼里，真是一位可以啟迪后世的良師?。?/p>

如果我們細(xì)心考究，則知“韓康買藥，口不二價(jià)”的典故；狄仁杰精通醫(yī)術(shù)，后貴為宰相，由“醫(yī)人”轉(zhuǎn)為“醫(yī)國”。由此即可推知傳主“保謙先生”很可能是一位中醫(yī)大夫。

像贊雖多溢美之辭，但推崇的是中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀念。這些觀念又以瓷板像主為人格化身，成為后代子孫崇拜、效仿的榜樣。

于是，民間祭祀習(xí)俗在瓷板肖像畫的引領(lǐng)下悄然發(fā)生變化。瓷板畫像慢慢成了人生禮儀必備的重要物件之一，成了年輕一代對父母長輩表達(dá)孝敬之心的精神“獻(xiàn)禮”。它是老人壽誕慶典最能告慰人心的珍貴禮物。在像主逝世后，瓷板肖像甚至替代了數(shù)千年流傳的“神主”牌子。從此“神主”不再是抽象的祭祀符號，而是音容笑貌栩栩如生的具體的人像。百余年來，瓷板肖像幾乎成了民居大堂或正廳布設(shè)的“中國元素”，成了民居室內(nèi)空間“家庭文化意象”的表達(dá)符號。它是后人與先人對視交感、對話交流的媒介，家族的文化傳統(tǒng)便在這樣的儀式中一代代傳遞，激勵后人進(jìn)德修業(yè)、自強(qiáng)不息、光宗耀祖、光耀家邦！

第三代傳承人：粱兌石

梁兌石作品—— 我的胞弟

第四代傳承人：梁少石

梁少石作品——自畫像

有業(yè)內(nèi)人士甚至認(rèn)為，這種顏色釉窯變作品超出了其他畫種的瓷上復(fù)制，是瓷土、繪畫與烈火懸念的結(jié)合物，因而最能體現(xiàn)瓷板畫的個(gè)性特質(zhì)。筆者贊同這一觀點(diǎn)，并且認(rèn)為南昌瓷板畫研究中心應(yīng)該進(jìn)一步深化這一新的瓷板畫藝術(shù)種類的研究，豐富瓷板畫的新內(nèi)涵。

四、余論：傳承保護(hù)之思考

現(xiàn)代科技的發(fā)展，總是那樣急劇地改變著人們的生活。而更大范圍的“全球化”，更使世界文化的多樣性遭遇重創(chuàng)。近些年來，瓷板照片可以通過電腦和類似貼花工藝極其簡便、廉價(jià)地制作出來，不用一筆筆細(xì)細(xì)地描繪了。應(yīng)該說，在大眾化民間工藝層面的南昌瓷板肖像畫的確衰落了，甚至可能瀕危了。于是，2008年，南昌瓷板畫進(jìn)入了第二批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)名錄。這是一份榮譽(yù)，也是一重危機(jī)和考驗(yàn)。保護(hù)和傳承這份非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，實(shí)已成瓷板畫界人士最緊迫、最重大的責(zé)任。正是在這樣的背景下，南昌瓷板畫研究中心和藝術(shù)博物館成立并承擔(dān)了這項(xiàng)使命。

筆者在《不應(yīng)荒蕪的文化空間》一文中曾經(jīng)發(fā)出過這樣的感嘆：在國際社會、國家和有關(guān)人群日益重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的今天，民間文化似乎迎來了可以自由生長的“春天”。然而不久人們就十分遺憾地“發(fā)現(xiàn)”，我們的民間文化似乎已經(jīng)“老化”到“沒有一點(diǎn)生命力”的地步，任你怎么護(hù)育，就是無法存活，因而只能進(jìn)行搶救性記錄，或者作為一種僵硬的標(biāo)本置于博物館的展室之中，將它們定格在“昨天”。雖然我們也有一種保護(hù)“傳承人”的制度，但是本質(zhì)上保護(hù)者和傳承人的目標(biāo)定位都不是“傳承”，只是被“制成”與“充當(dāng)”另一種形式的“標(biāo)本”而已。民間文化的最大特點(diǎn)是，它本身就是一種大眾化的生活。因而民間文化的保護(hù)在于如何耕耘它所生存與生長的那塊菜圃的土壤，而不僅僅是保護(hù)作為民間文化的那棵特定的“菜”！事實(shí)上，當(dāng)今“菜”的保護(hù)無非兩途：一種是腌制或蠟封（博物館里的標(biāo)本）；另一種雖然貌似活體保護(hù)，也無非是將這棵“菜”小心翼翼地移植到一個(gè)花盆內(nèi)，“菜”活著，卻已經(jīng)離開了它的土壤和空間，何時(shí)死亡，腳趾頭都曉得只是一個(gè)時(shí)間問題。

按照聯(lián)合國教科文組織和我國政府有關(guān)文獻(xiàn)的界定，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括六個(gè)方面的內(nèi)容：口頭傳統(tǒng)，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言，傳統(tǒng)表演藝術(shù)，社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶，有關(guān)自然界和宇宙的知識和實(shí)踐，傳統(tǒng)的手工藝技能，與上述文化表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間。

筆者認(rèn)為，我國有關(guān)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的內(nèi)容界定中，最值得關(guān)注的、最具創(chuàng)造價(jià)值的是“文化空間”概念的提出。這應(yīng)該是一項(xiàng)最能反映非物質(zhì)文化生存與運(yùn)動規(guī)律的學(xué)術(shù)創(chuàng)造。可是我們在實(shí)際工作中往往忽略了“文化空間”的保護(hù)和耕耘。

“文化空間”是特定人群的現(xiàn)實(shí)生活空間。我們現(xiàn)在許多被納入保護(hù)的“非遺”，實(shí)際上大都已經(jīng)離開了它的原生空間。這是為什么當(dāng)代“非遺”保護(hù)遭遇諸種困境的原因所在。

作為“非遺”的南昌瓷板畫的保護(hù)和傳承，誠然第一是保護(hù)傳承人。被保護(hù)的傳承人的重要責(zé)任是“孵化”，“由一而多”以至“化身百千”。第二是理論總結(jié)，由傳統(tǒng)的師徒間的經(jīng)驗(yàn)傳授，轉(zhuǎn)變?yōu)槔碚撆c技法的現(xiàn)代教學(xué)傳授，才能形成人才規(guī)模，尤其是理論知識的積累，并指導(dǎo)新的探索和拓展。這一點(diǎn)，南昌瓷板畫研究中心和第六代傳人馮杰先生已經(jīng)做出了有益的行動并取得良好的效果。

第三則是“文化空間”的研究。應(yīng)該說，南昌瓷板畫的原生空間已然發(fā)生了重大變異。它的最貼近民間文化生活的“肖像畫”，由于現(xiàn)代科技的發(fā)展而為電腦貼花工藝制作所替代。這是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的事實(shí)，是時(shí)代進(jìn)步的表現(xiàn)。因而南昌瓷板畫在新時(shí)期的傳承與發(fā)展，必然面臨文化空間的調(diào)整問題，或者說是目標(biāo)市場的調(diào)整問題。純手工瓷板藝術(shù)肖像畫，看來必須從傳統(tǒng)民間生活空間大幅退出，而向更高層面的藝術(shù)空間轉(zhuǎn)移。因而，有關(guān)瓷板畫界定的認(rèn)識，也必須有相應(yīng)的改變，由一般“工藝美術(shù)”定位，轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤沾衫L畫藝術(shù)”定位。這樣一來，新時(shí)期的瓷板畫的保護(hù)和傳承，總體取向應(yīng)該是向高位驅(qū)動、提升，大膽、闊步、義無反顧地向藝術(shù)觀賞、藝術(shù)品收藏、高品位現(xiàn)代建筑室內(nèi)布設(shè)、公共空間藝術(shù)點(diǎn)綴、博物館和藝術(shù)館陳展構(gòu)成等領(lǐng)域邁進(jìn)！

我們應(yīng)該對瓷板畫及其未來前景懷有充足的文化情感和文化自信，讓瓷板畫煥發(fā)出新的光彩，并同贛文化乃至中國文化與時(shí)俱新，相得益彰。這需要精心睿智的布設(shè)，更需要腳踏實(shí)地的努力。

第五代傳承人：楊厚興

楊厚興作品——我們偉大領(lǐng)袖毛主席

第六代傳承人：馮杰

馮杰作品——沉思的老人