何一杰

（西華大學(xué)人文學(xué)院 四川成都 610039）

敘述是感受時(shí)間的方式，也是傳遞時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的方式。在實(shí)在世界的時(shí)間流逝中，受述者通過(guò)敘述文本，透過(guò)變形的時(shí)間，體驗(yàn)到行為世界的另一個(gè)時(shí)段，由此形成對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)?！皶r(shí)間變成人的時(shí)間，取決于時(shí)間通過(guò)敘述形式表達(dá)的程度?！保?］敘述本身便是一個(gè)時(shí)間中的時(shí)間問(wèn)題，是時(shí)間闡明自身的中介。

人們通過(guò)敘述感知且明確時(shí)間，對(duì)時(shí)間無(wú)意識(shí)的認(rèn)識(shí)便必然遺存在敘述文本中。溯源至遠(yuǎn)古的壁畫(huà)或者刻印文字，古今中外的絕大多數(shù)文本都默認(rèn)了一個(gè)“事實(shí)”：時(shí)間總是沿著一個(gè)方向流逝。敘述總是“服從”這個(gè)唯一時(shí)間方向性，即使是倒述（flashback），如《荷馬史詩(shī)》《呼嘯山莊》《復(fù)活》《茶花女》中出現(xiàn)過(guò)的一樣，也不過(guò)是將時(shí)間段的先后順序顛倒，后發(fā)生的先敘述，其中每段的時(shí)間方向依然是唯一的正向。正如艾里阿德（Mircea Eliade）在《永恒返回的神話(huà)》一書(shū)中寫(xiě)道的一樣：“遠(yuǎn)古人的生命，雖然發(fā)生在時(shí)間里面，卻不擔(dān)有時(shí)間的重?fù)?dān)，不記錄時(shí)間的不可逆性；換句話(huà)說(shuō)，對(duì)時(shí)間意識(shí)中最明確的特征，它完全置之不理?！保?］無(wú)論是基督教樹(shù)立的線性時(shí)間觀，還是佛教的因果輪回，都是先生而后死，前因而后果。敘述構(gòu)建出的此種時(shí)間觀與我們能在行為世界感知到的時(shí)間現(xiàn)象完全符合，由此在大多數(shù)的論述中，時(shí)間的方向性不是討論的重點(diǎn)，甚至無(wú)可置疑。

然而，既有“覆水難收”，亦有“破鏡重圓”，時(shí)間的方向在極少數(shù)的敘述文本中被倒轉(zhuǎn)了，產(chǎn)生了倒轉(zhuǎn)敘述（Reversing Narration）①。稍加考察便可發(fā)現(xiàn)，時(shí)間倒轉(zhuǎn)的文本幾乎只出現(xiàn)在高度成熟的人造特用媒介與經(jīng)過(guò)技術(shù)改造的現(xiàn)成非特用媒介之中。進(jìn)一步而言，在不同敘述媒介的發(fā)展過(guò)程中，這種倒轉(zhuǎn)集中出現(xiàn)的時(shí)段截然不同：歷經(jīng)數(shù)千年時(shí)間發(fā)展的文字?jǐn)⑹?，直?0世紀(jì)才零星出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)敘述；而電影則不同，在盧米埃爾兄弟的時(shí)候就出現(xiàn)了倒放的影片；在網(wǎng)絡(luò)文化中，音樂(lè)媒介也出現(xiàn)過(guò)“倒放”的文本，而音樂(lè)文本的倒放卻沒(méi)有使敘述倒轉(zhuǎn)。出現(xiàn)時(shí)段的差異是媒介本身異質(zhì)性的體現(xiàn)，都是時(shí)間的倒轉(zhuǎn)，不同媒介在實(shí)現(xiàn)方式上卻存在很大的差異。

一、文字媒介中的倒轉(zhuǎn)敘述

用文字對(duì)一個(gè)倒轉(zhuǎn)的時(shí)間中的事件進(jìn)行敘述，會(huì)遇到系統(tǒng)性的問(wèn)題：很多詞語(yǔ)（特別是動(dòng)詞）本身帶有一個(gè)固定時(shí)間方向的解釋項(xiàng)，這個(gè)解釋項(xiàng)與需要描寫(xiě)的事件矛盾。例如，“穿衣服”的倒轉(zhuǎn)不應(yīng)當(dāng)是“脫衣服”，因?yàn)椤按焙汀懊摗边@兩個(gè)動(dòng)詞都對(duì)應(yīng)了日常生活中同樣方向的時(shí)間；“跳下去”的倒轉(zhuǎn)不應(yīng)是“蹦上來(lái)”，“跳”與“蹦”分別對(duì)應(yīng)了不同方向的動(dòng)作。這個(gè)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)在于，任何一個(gè)詞語(yǔ)、一個(gè)約定俗成的符號(hào)，都是對(duì)實(shí)在世界中某個(gè)對(duì)象的指涉，并且在整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中區(qū)別于其它符號(hào)。一個(gè)健全的、高效的符號(hào)系統(tǒng)不會(huì)將實(shí)在世界中不可能出現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行抽象，產(chǎn)生新的、效率極低的新符號(hào)。這便是文字?jǐn)⑹鲭m然有數(shù)千年的發(fā)展歷史，但也只在20世紀(jì)末才出現(xiàn)了系統(tǒng)的、持續(xù)的倒轉(zhuǎn)敘述［3］的原因。

文字的倒轉(zhuǎn)敘述必須有意識(shí)地避開(kāi)那些為數(shù)眾多的帶有時(shí)間方向解釋項(xiàng)的詞語(yǔ)，其方法之一就是將一個(gè)帶有時(shí)間方向的詞語(yǔ)進(jìn)行解釋項(xiàng)展開(kāi)，用更多的詞語(yǔ)進(jìn)行描寫(xiě)。舉例而言，“吃飯洗碗”這一系列動(dòng)作在轉(zhuǎn)換成倒轉(zhuǎn)敘述的時(shí)候就變成了：首先，我要把干凈的盤(pán)子堆在洗碗機(jī)中，然后挑（select）一個(gè)臟盤(pán)子，從垃圾桶里找（collect）些殘湯剩飯放在上面，接著歇一會(huì)兒，等著各種各樣的東西涌上（gulped up）我的嘴里，經(jīng)過(guò)舌頭與牙齒一番嫻熟的摩擦（massage）后，我把它們弄（transfer）到盤(pán)子里，再接著，用刀叉額外雕刻一番。接下來(lái)，需要面對(duì)的是耗時(shí)費(fèi)力地將食物冷卻、組裝、儲(chǔ)存，然后推著購(gòu)物車(chē)將這些食物一包包、一罐罐地放回超市里他們應(yīng)該放的地方去［4］。

這是馬丁·艾米斯（Martin Amis）1991年的小說(shuō)《時(shí)間之箭》（Times Arrow）中的一段描寫(xiě)，作者將“吃”這個(gè)動(dòng)作展開(kāi)到足夠的程度，寫(xiě)出了足夠讓讀者疑惑的情節(jié)，逼迫讀者解釋為時(shí)間的逆轉(zhuǎn)。實(shí)際上，艾米斯的這部小說(shuō)完全使用倒轉(zhuǎn)敘述進(jìn)行構(gòu)造，通過(guò)部分離奇的描寫(xiě)后，讀者便能夠領(lǐng)會(huì)倒轉(zhuǎn)敘述的意圖。

用文字進(jìn)行的倒轉(zhuǎn)敘述總是承受著文本的解釋壓力，去掉原來(lái)帶有時(shí)間方向的詞語(yǔ)或者使其成為比喻。如阿萊霍·卡彭鐵爾的《回歸種子》中描寫(xiě)的：“蠟燭慢慢長(zhǎng)大，燭油不見(jiàn)了，當(dāng)他們恢復(fù)到原來(lái)的大小時(shí)，修女移走了一盞燈，吹滅了其他蠟燭。燭芯慢慢變白，又長(zhǎng)了出來(lái)。”［5］或者閻連科《日光流年》中的描寫(xiě)：“家里的抽屜桌越來(lái)越高，高到了司馬藍(lán)舉起胳膊還拿不下來(lái)桌上的油瓶?jī)骸Ｋ自絹?lái)越粗，搬一張凳子放在缸下去舀水，掉進(jìn)去就可以游泳了。時(shí)間叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)仫w快著，日頭有時(shí)從東邊出來(lái)，又朝東邊落去?！保?］讀者感受到文本與時(shí)間之間，經(jīng)過(guò)了兩次符號(hào)衍義：日常詞語(yǔ)——行為對(duì)象；行為對(duì)象（作為修辭的喻體）——倒轉(zhuǎn)的行為（本體）。這種雙重間隔既產(chǎn)生了詩(shī)意，又讓形式本身充滿(mǎn)了反諷的意味，迫使讀者不斷體會(huì)隱含作者的真實(shí)意圖。文字能夠進(jìn)行倒轉(zhuǎn)敘述，因?yàn)槲淖质亲銐虺墒旌桶l(fā)達(dá)的符號(hào)表意系統(tǒng)，“任何一個(gè)語(yǔ)言單位，總是在與人、與社會(huì)、與語(yǔ)境、與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)自身、與其他異質(zhì)符號(hào)的關(guān)聯(lián)中定義自身的”［7］。文字通過(guò)語(yǔ)言修辭與伴隨文本，突破了自身的局限。

二、影像媒介中的倒轉(zhuǎn)敘述

影像具有文字難以達(dá)到的直觀性，而在倒轉(zhuǎn)敘述中，影像最大的特點(diǎn)是沒(méi)有用文字符號(hào)來(lái)解釋時(shí)間的方向性。影像本身就明示出了時(shí)間的方向性，因此在用影像進(jìn)行倒轉(zhuǎn)敘述時(shí)，只需要對(duì)本身攜帶時(shí)間方向的影像（非靜態(tài)的）進(jìn)行操作，觀眾就能直觀地感受到時(shí)間的倒轉(zhuǎn)。

影像可以是靜止的，如照片、繪畫(huà)，也可以是動(dòng)態(tài)的，如電影、動(dòng)畫(huà)。靜止的影像只對(duì)應(yīng)一個(gè)時(shí)刻，是零時(shí)段的。對(duì)于這種“零時(shí)段文本”，需要文本接收者進(jìn)行時(shí)段延展［8］，而一張圖片，如果它沒(méi)有明確標(biāo)示出一個(gè)時(shí)間方向，那么接收者必定按照約定俗成的思維方式進(jìn)行解釋。例如：即將灑出的咖啡的圖片，在沒(méi)有任何文本注釋的情況下，很難被理解為“濺起的咖啡會(huì)回到咖啡杯里”（見(jiàn)圖1）；跳下跳臺(tái)的運(yùn)動(dòng)員，即使呈現(xiàn)出了數(shù)個(gè)清晰的瞬間，也難被看做“飛上跳臺(tái)”（見(jiàn)圖2）。

圖1 高速攝影：咖啡

圖2 頻閃攝影：跳水運(yùn)動(dòng)員

靜止的圖像難以進(jìn)行倒轉(zhuǎn)敘述，它同文字一樣，是記錄類(lèi)的非特用媒介。靜止圖像的時(shí)間方向性依賴(lài)于解釋者進(jìn)行時(shí)段延展的行為中，沒(méi)有如文字一般可供展開(kāi)的帶有時(shí)間方向性的解釋項(xiàng)。不作說(shuō)明，解釋便是約定俗成的。靜止圖像的修辭難以準(zhǔn)確明示出時(shí)間倒轉(zhuǎn)的意義，只有借助文字才能讓圖像時(shí)段的解釋逆行。

動(dòng)態(tài)影像則完全不同。電影放映員一次失誤導(dǎo)致的膠卷倒放，便讓觀眾見(jiàn)識(shí)了廢墟復(fù)原的“奇跡”②。電影的每一幀固定了一個(gè)時(shí)刻，電影的放映規(guī)定了時(shí)刻的先后順序，而倒放，哪怕只是一場(chǎng)事故，都輕而易舉地改變了這個(gè)順序。

用動(dòng)態(tài)影像呈現(xiàn)時(shí)間倒轉(zhuǎn)的例子非常多，最著名的便是捷克導(dǎo)演奧德里奇·利普斯基（Old rˇich Lipsky）1967年的作品《快樂(lè)的結(jié)局》（Happy End）。這部電影旁白講述了這樣一個(gè)故事：一個(gè)在刑場(chǎng)上出生的成年人，將他已被肢解的妻子組裝起來(lái)，并屢次擺脫妻子的追求，和自己的前任生活在了一起。然而一開(kāi)始字幕便打出“劇終”，以及電影畫(huà)面中完全異常的現(xiàn)象很快讓人明白故事情節(jié)是：一個(gè)丈夫發(fā)現(xiàn)妻子有了外遇，殺掉了妻子并將其肢解，隨后丈夫被判處死刑。在這部電影中，畫(huà)面、音樂(lè)、對(duì)白、旁白產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突，觀眾從畫(huà)面的時(shí)光倒轉(zhuǎn)中直觀的殺妻故事與旁白敘述的找回真愛(ài)的故事完全相反，使得影片“超出我們對(duì)喜劇的理解，認(rèn)識(shí)到其中的反諷”［3］。

這部電影通過(guò)動(dòng)態(tài)影像的倒轉(zhuǎn)敘述，再現(xiàn)了前文提到的數(shù)個(gè)其它媒介中的例子。例如：男女兩人一邊調(diào)情，一邊從嘴巴里“吐出”一塊塊完整的甜點(diǎn)；水面上水花不斷變小，最后從水里飛出一個(gè)人，落在了碼頭上。事實(shí)上，在筆者數(shù)次查閱這部影像資料的時(shí)候，任何一個(gè)暫停的畫(huà)面都沒(méi)有產(chǎn)生異樣感——膠卷上的每一幀都是我們司空見(jiàn)慣的，而一旦按照導(dǎo)演規(guī)定的方向運(yùn)動(dòng)起來(lái)，就產(chǎn)生了這個(gè)奇特的敘述。動(dòng)態(tài)影像對(duì)時(shí)刻順序的簡(jiǎn)單控制能強(qiáng)烈影響受述者對(duì)時(shí)間方向的感知，這是其他媒介難以達(dá)到的。

三、音樂(lè)敘述中的“偽倒轉(zhuǎn)”

音樂(lè)符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系十分復(fù)雜，以至于音樂(lè)如何敘述，甚至音樂(lè)是否能夠敘述至今仍然存有爭(zhēng)論。從廣義敘述學(xué)的角度看，音樂(lè)敘述被理解出的時(shí)間和意義向度都沒(méi)有明確的標(biāo)準(zhǔn)。曾有人給未曾接觸過(guò)西方音樂(lè)的中國(guó)農(nóng)民聽(tīng)貝多芬的《命運(yùn)交響曲》，樂(lè)曲的主題被理解為“鬼子進(jìn)村”，副主題被理解為了“八路軍戰(zhàn)士掩護(hù)群眾安全轉(zhuǎn)移”［9］。顯然，沒(méi)有人能說(shuō)這種理解是錯(cuò)誤的，“任何解釋都是解釋”［10］，評(píng)判解釋就是至少兩個(gè)文化系統(tǒng)產(chǎn)生沖突。音樂(lè)敘述的多樣性和模糊性使音樂(lè)文本本身必須提供足夠明確的指示才能使得被敘述時(shí)間倒轉(zhuǎn)，而明確的指示又難以融入音樂(lè)（而不是其伴隨文本）的多樣性和模糊性之中，音樂(lè)文本的倒轉(zhuǎn)敘述實(shí)際上是一種“偽倒轉(zhuǎn)”。

從音樂(lè)文本本身來(lái)看，倒轉(zhuǎn)變換原本就是作曲的一種方式，例如，音階的上行變成下行，動(dòng)機(jī)樂(lè)句的變形處理，或者更大范圍的蟹行卡農(nóng)等等。音樂(lè)文本倒轉(zhuǎn)之后與原文本差異很大，例如下面這個(gè)樂(lè)句：

這是法國(guó)歌曲《媽媽請(qǐng)聽(tīng)我說(shuō)》（Ah！vousdiraije，maman）的開(kāi)頭，樂(lè)譜中只不過(guò)將每一個(gè)音倒著寫(xiě)了出來(lái)，這段眾所周知的旋律就變得十分陌生了。音樂(lè)的回文曲與文學(xué)中的回文詩(shī)一樣，是一種文本構(gòu)成的技巧，其所形成的敘述，在音樂(lè)體裁中沒(méi)有形成時(shí)間倒轉(zhuǎn)的解釋壓力，也就無(wú)法形成倒轉(zhuǎn)敘述。

電影《莫扎特傳》中，年輕的莫扎特能夠倒著說(shuō)出一句話(huà)：“Say I’m sick”或者“Eem-iram”（marry me的倒轉(zhuǎn)）。這是用聲音的形式重現(xiàn)了《時(shí)間之箭》中的第一段對(duì)話(huà)。對(duì)已有聲音文本進(jìn)行的倒轉(zhuǎn)，并不能成為倒轉(zhuǎn)敘述。標(biāo)示主要來(lái)自影像，而且音樂(lè)經(jīng)過(guò)倒轉(zhuǎn)過(guò)后，并沒(méi)有將原來(lái)敘述的內(nèi)容倒轉(zhuǎn)，而是變成了一個(gè)需要另行解釋的新文本。當(dāng)這個(gè)新文本沒(méi)有任何的說(shuō)明時(shí)，其與原文本的關(guān)系可能會(huì)完全斷裂。

音樂(lè)并非不可能進(jìn)行倒轉(zhuǎn)敘述，任何音樂(lè)都可以理解為某種情節(jié)的倒轉(zhuǎn)。只不過(guò)，如果這種敘述希望得到闡釋社群的認(rèn)可，所需的伴隨文本注釋量將遠(yuǎn)超過(guò)與之類(lèi)似的靜態(tài)影像，甚至，音樂(lè)只能成為倒轉(zhuǎn)敘述的伴隨文本：為一段倒轉(zhuǎn)的影片加上米老鼠步般的配樂(lè)后，音樂(lè)便能夠描述一段倒轉(zhuǎn)的時(shí)間了。

四、敘述媒介與方向時(shí)素

在以上列舉的幾種媒介中，只有文字和動(dòng)態(tài)影像憑借媒介自身的特質(zhì)實(shí)現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)敘述。靜態(tài)影像和音樂(lè)需要依靠伴隨文本，而這些伴隨文本無(wú)非又是文字或者動(dòng)態(tài)影像。同時(shí)，文字和動(dòng)態(tài)影像在倒轉(zhuǎn)敘述的實(shí)現(xiàn)上呈現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)，文字借助人的抽象思維塑造了倒轉(zhuǎn)的時(shí)間觀，而動(dòng)態(tài)影像則依賴(lài)直觀體驗(yàn)。分析這諸種的異同我們需要回到一個(gè)根本性的問(wèn)題：什么確定了敘述時(shí)間的方向？

敘述文本用“時(shí)素”（chronym）來(lái)標(biāo)記被敘述時(shí)間［11］，而無(wú)論是“明確時(shí)素”還是“偽時(shí)素”，都是對(duì)被敘述時(shí)間的方位標(biāo)記——從某個(gè)點(diǎn)開(kāi)始，在某個(gè)點(diǎn)結(jié)束，或者處于某個(gè)時(shí)段。本文認(rèn)為，除了這種“方位時(shí)素”外，還應(yīng)該有“方向時(shí)素”，在前者確定的時(shí)間點(diǎn)上，規(guī)定了敘述行為時(shí)間的方向，方向時(shí)素就是至少兩個(gè)時(shí)刻的先后關(guān)系。

文字的方向時(shí)素不均勻地分布在不同類(lèi)型詞匯的對(duì)象之中。在上文列舉的《時(shí)間之箭》的例子中，“堆”“挑”“找”“涌”“摩擦”“弄”“雕刻”“放”等動(dòng)詞都暗含著時(shí)間的方向：“堆”“涌”意味著由少變多，“挑”“找”意味著由未知變?yōu)榭捎没虿豢捎?。這些動(dòng)詞描繪出的動(dòng)作代替了原本“拿”“扔”“咽”“切”應(yīng)描繪的動(dòng)作，文字呈現(xiàn)的不是這些動(dòng)作的反向，而是一個(gè)與反向類(lèi)似的動(dòng)作，并且動(dòng)作出現(xiàn)在時(shí)間軸上的先后順序相反。

數(shù)個(gè)文字符號(hào)映射著數(shù)個(gè)共同的時(shí)間方向，這些單個(gè)的映射前后一致，即A對(duì)應(yīng)的時(shí)間在B對(duì)應(yīng)的時(shí)間之前，那么文本中A在B之前（咀嚼對(duì)應(yīng)的行為動(dòng)作在吞咽之前，那么咀嚼在文本中的位置在吞咽之前）。前后一致，沒(méi)有矛盾的，便形成了正向的敘述；如果交叉對(duì)應(yīng)，與被敘述時(shí)間出現(xiàn)矛盾，文本便在時(shí)間方向上出錯(cuò)，但錯(cuò)誤的文本也需要解釋?zhuān)@種解釋便由敘述倒轉(zhuǎn)接手。所以，在文字媒介的倒轉(zhuǎn)敘述中，文字文本所呈現(xiàn)出的實(shí)際上不是真實(shí)的倒轉(zhuǎn)時(shí)間，而是荒唐的時(shí)間，是胡言亂語(yǔ)的時(shí)間，迫使受述者用時(shí)間倒轉(zhuǎn)來(lái)解釋。

靜態(tài)影像媒介的方向時(shí)素則不是映射出文本的，而是投射進(jìn)文本的。就靜態(tài)影像而言，一幅照片就是一個(gè)時(shí)刻，或者是多個(gè)混合在一起的時(shí)刻。照片文本無(wú)法提供方向時(shí)素，于是解釋者在解釋的規(guī)范中找到了符合此類(lèi)文本需求的方向時(shí)素。例如，上文中的咖啡照片，咖啡是濺出還是回到杯中沒(méi)有在圖片中說(shuō)明，只是我們根據(jù)行為的經(jīng)驗(yàn)提供了一個(gè)解釋的規(guī)范——咖啡必然濺到桌子上。同樣的道理，混合多個(gè)時(shí)刻的頻閃照片也沒(méi)有提供這些時(shí)刻的先后排序，它甚至連時(shí)刻的鄰接性都沒(méi)有提供。解釋者曾經(jīng)觀看跳水的經(jīng)驗(yàn)告訴他，這個(gè)圖片的“正確”閱讀方式是從右向左，從上到下，如此才能感受到一個(gè)起跳動(dòng)作的完整敘述。

方向時(shí)素投射進(jìn)文本同樣是音樂(lè)媒介的特點(diǎn)。不同的是，靜態(tài)影像投向的是一個(gè)未知其時(shí)間方向的時(shí)刻，而音樂(lè)投向的是時(shí)段。這段時(shí)間不僅方向未知，而且位置和長(zhǎng)度都未知。于是在解釋音樂(lè)文本的時(shí)候，我們需要時(shí)間方向的指示，同樣還需要時(shí)間位置、人物與情節(jié)的指示。音樂(lè)文本只能通過(guò)結(jié)構(gòu)和元素的變換提供模棱兩可的“建議”，大部分?jǐn)⑹龆汲霈F(xiàn)在伴隨文本中。

最后，在動(dòng)態(tài)影像媒介中，文本本身攜帶方向時(shí)素。動(dòng)態(tài)影像是在靜態(tài)影像的基礎(chǔ)上加入了對(duì)時(shí)刻關(guān)系的控制，兩個(gè)不同時(shí)刻的先后順序被固定下來(lái)，由此形成時(shí)間的方向。媒介化是意義符號(hào)化的前提［12］，文本的倒轉(zhuǎn)會(huì)導(dǎo)致方向時(shí)素的倒轉(zhuǎn)，這也解釋了文字與動(dòng)態(tài)影像出現(xiàn)倒轉(zhuǎn)敘述時(shí)間差異的原因：文字媒介的倒轉(zhuǎn)敘述是在文本形成過(guò)程之中構(gòu)建的，而動(dòng)態(tài)影像則是對(duì)現(xiàn)成文本的操作；文字媒介需要作者運(yùn)用精巧的結(jié)構(gòu)和比喻來(lái)引導(dǎo)受述者，而動(dòng)態(tài)影像需要的僅僅是技術(shù)的成熟。

五、敘述行為與時(shí)間觀念

在文字、動(dòng)態(tài)影像、靜態(tài)影像、音樂(lè)這四種媒介中，時(shí)素存在于三個(gè)不同的層面：對(duì)象、文本與解釋規(guī)范。就方向時(shí)素而言，文字的時(shí)間方向是對(duì)象的映射，動(dòng)態(tài)影像的時(shí)間方向在文本中確定，靜態(tài)影像和音樂(lè)的時(shí)間方向由解釋規(guī)范投射進(jìn)文本。而就方位時(shí)素而言，“紀(jì)年時(shí)素”由文本提供，“形象時(shí)素”則來(lái)自解釋者對(duì)這種形象元素所在時(shí)段的觀念。這三個(gè)層面對(duì)應(yīng)著保羅·利科對(duì)敘述行為的三個(gè)分類(lèi)。

利科在《敘述與時(shí)間》中構(gòu)建了敘述與人類(lèi)時(shí)間觀的聯(lián)系，通過(guò)敘述的三層模仿行為，即：“涉及到行為世界的‘前理解’結(jié)構(gòu)、被意義結(jié)構(gòu)、象征系統(tǒng)與時(shí)間特征所覆蓋的模仿行動(dòng)Ⅰ；處于行為世界與虛構(gòu)之間，具有中介功能的模仿行動(dòng)Ⅱ；標(biāo)示了文本世界與讀者世界（真實(shí)行動(dòng)發(fā)生的世界）之交叉關(guān)聯(lián)的模仿行動(dòng)Ⅲ。”［13］處于模仿行動(dòng)Ⅰ中的時(shí)間是第一性的，它是時(shí)間的品質(zhì)，是對(duì)象的時(shí)間，我們只能隱隱約約感受到其存在，“它們自身只是諸種‘可能’”［14］；而第二性的時(shí)間是敘述行為II中的時(shí)間，通過(guò)敘述文本的選擇與控制，時(shí)間“實(shí)在”地呈現(xiàn)在了我們的經(jīng)驗(yàn)面前，是文本的時(shí)間；而第三性的時(shí)間是敘述行為III中的時(shí)間，它成為一種規(guī)律，因果關(guān)系般的存在而被我們經(jīng)由敘述行為把握，是經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間。

從時(shí)間的方向性來(lái)看，實(shí)在世界的時(shí)間與我們通過(guò)敘述文本建立起的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)之間，Ⅰ、Ⅲ的時(shí)間方向總是一致的，倒轉(zhuǎn)敘述在II行為中可以將時(shí)間逆行，但這不過(guò)是加固了實(shí)在世界的第一性時(shí)間和觀念時(shí)間的聯(lián)系，為觀念的時(shí)間添加了反諷和詩(shī)意。而若某個(gè)可能世界，時(shí)間真實(shí)逆流，所有的箭頭都指向左側(cè)，這個(gè)關(guān)系也依然存在。即使我們通過(guò)實(shí)在世界的倒轉(zhuǎn)敘述文本認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)可能世界的存在，即I和II的時(shí)間都是倒轉(zhuǎn)的，那么正向的Ⅲ也不與Ⅰ相關(guān)，因?yàn)槲覀兺ㄟ^(guò)可能世界認(rèn)識(shí)到的是可能世界的Ⅲ，Ⅰ與Ⅲ的方向關(guān)系并沒(méi)有變動(dòng)。

敘述行為II中呈現(xiàn)出第二性的時(shí)間，是被選擇過(guò)后的時(shí)間。選擇最初由作者主導(dǎo)，作者在創(chuàng)作文本的時(shí)候決定了何時(shí)發(fā)生、何處發(fā)生、如何發(fā)生等等，并在此基礎(chǔ)上對(duì)時(shí)間進(jìn)行拉伸、壓縮或者重組。一旦選擇完成，時(shí)素也就固定下來(lái)了，讀者只能認(rèn)為這是一種可知的時(shí)素或者不可知的時(shí)素。

到了現(xiàn)代諸敘述文本中，時(shí)素的選擇權(quán)一部分交給了讀者。比如在游戲文本中，玩家可以選擇游戲的時(shí)代背景，角色的衣著服飾，甚至可以讓古代人穿著現(xiàn)代的服裝；游戲可以有存檔，可以有不同的結(jié)局，不同的玩法。電影游戲化，有了如《羅拉快跑》一般的可能時(shí)間模式。小說(shuō)也給予了讀者選擇的權(quán)利，例如馬克·薩波塔（Marc Saporta）實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)《作品1號(hào)》（Composition No.1）以不固定章節(jié)先后的方式，讓讀者來(lái)安排事情的先后順序。時(shí)素與時(shí)間構(gòu)成從作者可選轉(zhuǎn)移到了文本可選，而時(shí)素的選擇也由方位時(shí)素的可選拓展到方向時(shí)素的可選。

在現(xiàn)有虛擬現(xiàn)實(shí)的觀影環(huán)境中，觀眾代替導(dǎo)演控制了部分鏡頭的運(yùn)動(dòng)，在情節(jié)發(fā)生時(shí)，觀眾可以選擇不讓畫(huà)面出現(xiàn)在自己的視線中；而我們可以設(shè)想一種尚未出現(xiàn)的媒介，其使用者可以改變?cè)撁浇閿⑹龅臅r(shí)間長(zhǎng)短，由數(shù)個(gè)小時(shí)變成幾分鐘——現(xiàn)在這種變化由不同的媒介完成，比如文字簡(jiǎn)介、海報(bào)與電影原文；而由游戲延伸而來(lái)的互動(dòng)關(guān)系，則在正反兩個(gè)方向的時(shí)間中進(jìn)行，比如經(jīng)由倒轉(zhuǎn)的時(shí)間尋找線索，連接因果關(guān)系等等。敘述行為II的時(shí)間變?yōu)榭烧⒖赡?、可選、可控的狀態(tài)，時(shí)間位置因素的選擇與位置之間關(guān)系的選擇不再固定。這種新的敘述方式將如何更新人們的時(shí)間觀，現(xiàn)在還不得而知，但經(jīng)由現(xiàn)代媒介制造的碎片化的時(shí)間觀的歷史經(jīng)驗(yàn)我們可以猜測(cè)，這種在時(shí)間中全浸的、雙向的體驗(yàn)或許會(huì)引起一場(chǎng)新的時(shí)間變革。

文字?jǐn)⑹鼋?jīng)過(guò)數(shù)千年的演化發(fā)展，到20世紀(jì)才系統(tǒng)出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)敘述。靜態(tài)影像、音樂(lè)發(fā)展到現(xiàn)在，還不能獨(dú)立進(jìn)行倒轉(zhuǎn)敘述。然而我們不能否定的是，這些媒介在未來(lái)發(fā)展進(jìn)程中，能夠不斷更新敘述的可能，產(chǎn)生新的敘述方式，帶來(lái)新的時(shí)間觀念。敘述分析不僅僅針對(duì)經(jīng)典文本，針對(duì)單純的文本現(xiàn)象，更是面向我們所處的世界，所在的文化。與自然科學(xué)研究不同的是，敘述研究以“人類(lèi)全域敘述的開(kāi)闊視野為參照系”［15］，不討論技術(shù)的可能性，而討論人本身的可能性，討論人在所有可能的技術(shù)條件下能夠構(gòu)建的思維體系和文化系統(tǒng)。由此觀之，下一個(gè)麥克盧漢式的預(yù)言，很可能不是來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)圈或者媒體從業(yè)者，而同樣是來(lái)自文字與詩(shī)歌之中。

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① 關(guān)于倒轉(zhuǎn)敘述的定義，參見(jiàn)筆者《時(shí)光逆流：音樂(lè)電視及電影中的倒轉(zhuǎn)敘述》一文，載于《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》2013年第12期，第72頁(yè)到77頁(yè)。

② 早期的這種敘述時(shí)間的倒轉(zhuǎn)并沒(méi)有用來(lái)連接一個(gè)保羅·利科意義上的經(jīng)驗(yàn)時(shí)間，而是作為電影特技使用——觀眾經(jīng)驗(yàn)到的時(shí)間依然是正向的，由此產(chǎn)生驚奇感。