□蕭聯(lián)強(qiáng)

樊三川

自由藝術(shù)家、策展人，曾任《世界華人藝術(shù)報》副主編、《世界華人藝術(shù)家協(xié)會》副秘書長。

樊三川先生既是當(dāng)代史的親歷者，又是當(dāng)代藝術(shù)的實踐者。既可以看到新時期三十年，當(dāng)代新文化思潮對他文化視域的影響；又可以看到他在當(dāng)代多元文化語境下的求索。

一方面他努力擺脫單一對西方藝術(shù)方式和觀念的簡單摩襲，另一方面在中西方文化哲學(xué)的滋養(yǎng)下回到思維原點，重新審視傳統(tǒng)文化，以大膽的探索精神突破傳統(tǒng)文化程式中單一模式對自我個性的限制，重新架構(gòu)以“東方生命精神”為旨?xì)w的多維度的文化新框架。以一個東方人特有的生命意識和藝術(shù)感性與抽象的交感方式，努力構(gòu)建有東方特色的藝術(shù)世界。而這一切的展開不是在傳統(tǒng)的模式上展開，而是以一種無遮蔽的狀態(tài)重新處理自我與世界、藝術(shù)、傳統(tǒng)關(guān)系的結(jié)果。

1985年，樊三川考進(jìn)徐州彭城大學(xué)藝術(shù)系，那時一股清新的文化變革之風(fēng)正對中國的文化界產(chǎn)生著史無前例的影響。這種影響來自兩個方面，第一，一方面是對西方近現(xiàn)代的文化哲學(xué)、藝術(shù)樣式與觀念源源不斷的舶來與紹介；另一方面來自對傳統(tǒng)文化及社會秩序的反思與批判。這種影響在中國藝術(shù)界表現(xiàn)為對西方文化觀念的借鑒及藝術(shù)方式的挪用。第二，在文化哲學(xué)的意義上重新審視傳統(tǒng)意義上的中國藝術(shù)的創(chuàng)作，糾偏傳統(tǒng)美學(xué)審美上的誤區(qū)，倡導(dǎo)創(chuàng)作的個性化與多元化。

這段時期被美術(shù)史稱作“八五美術(shù)新潮”，“八五美術(shù)新潮”是中國新潮美術(shù)的發(fā)端，以后這股狂飆的美術(shù)新風(fēng)席卷了全國，從本質(zhì)上改變了中國美術(shù)的現(xiàn)狀。作為莘莘學(xué)子的樊三川在學(xué)校也組織了先進(jìn)的美術(shù)組織，在行動與藝術(shù)精神上配合這次運(yùn)動?！鞍宋迕佬g(shù)新潮”時期的美術(shù)作品在藝術(shù)觀念與藝術(shù)樣式打著西方深深的烙印，從樊三川的早期作品中也可以看到這種影響的影子。樊三川早期的油畫中可以尋到西方表現(xiàn)主義、抽象派影響的痕跡。這種影響持續(xù)了很長時間。這個時期的作品強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)性，超越時空的限制，強(qiáng)調(diào)造型的夸張與拼接，強(qiáng)調(diào)抽象的色彩、線條與造型的藝術(shù)表現(xiàn)性。我想在早期他跟中國大多數(shù)藝術(shù)家一樣，對西方藝術(shù)有一種依賴感。但西方展開的藝術(shù)方式，特別是西方現(xiàn)代主義在藝術(shù)上對形式與觀念極致般的探索，從某種深層意義上，為當(dāng)代中國藝術(shù)家從本體上處理藝術(shù)洞開了一扇窗戶。

樊三川 《南湖水街》 56cm×70cm

1993年樊三川移居深圳，任世界華人藝術(shù)家協(xié)會副秘書長，并兼任《世界華人藝術(shù)報》副主編。世界華人藝術(shù)家協(xié)會由中國先鋒藝術(shù)家組成：朱德群、吳冠中、劉國松、石虎、周韶華、詹建俊等，他們有共同的文化理想，主張對僵化的、程式化的中國藝術(shù)進(jìn)行療治；他們倡導(dǎo)藝術(shù)的變革，對舊有體制下的中國藝術(shù)現(xiàn)狀表現(xiàn)出深重的憂患意識；他們主張以西方文化和藝術(shù)觀念作為參照系，來改造和變革中國的藝術(shù)。除了指引性的言論之外，他們還通過不倦的藝術(shù)實踐，把新穎的藝術(shù)作品奉獻(xiàn)給人們，他們以先鋒姿態(tài)為中國新文化的展開樹立了標(biāo)桿。他們在藝術(shù)上的美學(xué)主張并不一樣，但有幾點是一樣的：一是對傳統(tǒng)意義上的繪畫美學(xué)程式化的批判，即對美學(xué)新秩序的重建的企望；二是借鑒西方文化有用的成分改造中國畫，提倡東方藝術(shù)精神；三是要有懷疑精神，有獨創(chuàng)意義。這種獨創(chuàng)既有對傳統(tǒng)審美模式創(chuàng)作上的超越，亦有對新的境域無限展開的可能性。這些文化精神在樊三川以后的藝術(shù)創(chuàng)作中成為他不變的藝術(shù)追求：尚變與固守。尚變就是不重復(fù)自己與傳統(tǒng)，固守就是對東方人的性靈與生命精神的守候。

在深圳樊三川與朋友策劃了一系列的文化活動，其中包括《世界華人藝術(shù)成就博覽大典》的編纂。這些活動是世界華人藝術(shù)協(xié)會文化精神的一種延伸，對當(dāng)時的藝術(shù)界是有指引意義的，從某種意義上廓清了藝術(shù)當(dāng)代的某種面貌。在深圳與時任世界華人藝術(shù)協(xié)會會長的石虎、副會長周韶華諸先生建立了良好的朋友關(guān)系，特別是與石虎先生亦師亦友，在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中石虎對樊三川的影響最大。

樊三川 《印象唐古拉》 40cm×140cm×4

樊三川多次在北京、上海等地舉辦個人畫展，并積極組織、策劃與當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)的活動。他的足跡遍及湖北、北京、上海等地，遍訪當(dāng)代藝術(shù)名家，并在北京798成立個人藝術(shù)工作室。20世紀(jì)90年代他的油畫創(chuàng)作有政治波普傾向，如作品《天安門前留個影》《翔》，這些作品切入當(dāng)下社會現(xiàn)實，有一定的社會揶揄與批判意義，是現(xiàn)實主義作品的延伸。

藝術(shù)當(dāng)代的開創(chuàng)意義毋庸置疑，它改變著中國藝術(shù)的總體格局，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也由傳統(tǒng)的單一標(biāo)準(zhǔn)趨向多元。三十年的新文化歷程，已經(jīng)展現(xiàn)出它嶄新的文化意義。藝術(shù)的當(dāng)代性就是一個不設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)的、無限敞開的狀態(tài)。樊三川在藝術(shù)上有過艱難的探索過程，這種探索不是表面化的，而是深層的。他嘗試過多種藝術(shù)樣式，無論是創(chuàng)作中吸取西方藝術(shù)形式與觀念，還是對當(dāng)代水墨的大膽探索；無論是對不同觀念的實驗，還是對繪畫材料、制作方式的大膽拓延，可以看到一個藝術(shù)面貌不同的樊三川。

樊三川在藝術(shù)上的探索是大膽的，藝術(shù)上的張力在早期作品就表現(xiàn)出來。如作品《八仙圖》，打破時空限制的構(gòu)圖處理方式，對東方重彩對比所做的強(qiáng)調(diào)，夸張變形的人物意象化處理，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義的色彩。這種強(qiáng)烈的表現(xiàn)意識，隨著藝術(shù)實踐的不斷深入在創(chuàng)作中必然會表現(xiàn)得越來越強(qiáng)烈。這種抽象的表現(xiàn)性貫穿在三川幾乎所有的作品中。他的墨象作品及水墨畫，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的抽象表現(xiàn)意識。

但并不是說樊三川在審美上是沒標(biāo)準(zhǔn)的，他的標(biāo)準(zhǔn)正在于對藝術(shù)展開多種可能性的嘗試；這種對藝術(shù)本體的再三審視，為藝術(shù)多種可能性的個性展開提供可能，這多種可能不是模式化的，而是對美的原則的個性化的構(gòu)建。這種美的原則的原創(chuàng)，必然影響到中國畫的創(chuàng)作與書法藝術(shù)。樊三川曾與著名的東方學(xué)者金兌庭舉辦過關(guān)于《東方藝術(shù)精神》的講座，在中國文化界曾引起爭鳴。這幾年東方學(xué)術(shù)界曾多次展開關(guān)于文化身份的尋找與討論，確立以“東方藝術(shù)精神”為主旨的藝術(shù)創(chuàng)作。可以把這些文化活動看作對西方文化殖民的反抗，及對東方文化精神故鄉(xiāng)的回歸與守望。在樊三川的水墨和墨象作品中，可以看到他在藝術(shù)上本土化的努力。他在藝術(shù)上對東方藝術(shù)精神的強(qiáng)調(diào)，可以看作他對文化身份的努力尋找。

對東方藝術(shù)精神的高揚(yáng)，并不是重復(fù)傳統(tǒng)，而是再造傳統(tǒng)。日本的井下有一是現(xiàn)代書藝的奠基人，他對傳統(tǒng)書法藝術(shù)的超越，為現(xiàn)代書法藝術(shù)的展開開創(chuàng)了廣闊天地。在他身后有諸多當(dāng)代藝術(shù)家從他的身上獲得靈感，致力于現(xiàn)代書藝的探索。樊三川先生也曾創(chuàng)作過一系列的墨象作品。他的墨象作品已經(jīng)超越傳統(tǒng)書法審美的格局，突破傳統(tǒng)單一的以線的節(jié)律變化作為審美架構(gòu)的審美方式，營造多維的色、墨、水交融的墨相組合。傳統(tǒng)書法在審美趣味上雖然有多種書體的變化，但在審美總體上還是趨向平衡感的兩維的審美格局；而新的墨象作品在審美上突破傳統(tǒng)審美的限制。不僅在材料上突破傳統(tǒng)書寫以墨為主的單一性，而變?yōu)楝F(xiàn)在的色、墨、水的多元化；而且在視覺上也由原先的二維變?yōu)槎嗑S。傳統(tǒng)書法是受表意層的文本意義限制的，而墨象書法突破這種限制，可以隨便地按美的需要重新組合文字，或者突破文字字形的限制，隨意組合拆解文字；或者直接以抽象的色、墨和色、墨、水的融合的相來重組新的視覺形象。這些墨象作品以色塊、墨塊和空間留白按一定的形式組合起來，體現(xiàn)出一種抽象的美感，這些色、墨的相是多維的、充滿生命感的、有運(yùn)動節(jié)律的，內(nèi)在氣韻貫通統(tǒng)一。樊三川在內(nèi)在精神上跟傳統(tǒng)一脈相承，在創(chuàng)作中講求一種生命意識，講求藝術(shù)與生命律動的契合，講求審美的偶感性，營造抽象的重感覺的個性化的藝術(shù)架構(gòu)方式。這種方式是思維原點上建立起來的藝術(shù)，而不是傳統(tǒng)模式下的產(chǎn)物。這是傳統(tǒng)審美與當(dāng)代審美的區(qū)別，傳統(tǒng)藝術(shù)在一種不變的模式下展開藝術(shù)，而當(dāng)代藝術(shù)是在觀念上突破傳統(tǒng)的限制，為藝術(shù)的無限展開提供可能性。

把抽象表現(xiàn)意識帶到中國水墨畫表現(xiàn)中來，必然會從根本上改變中國藝術(shù)的現(xiàn)狀。這種影響也表現(xiàn)在樊三川的水墨畫創(chuàng)作中。如一組純水墨的漓江山水系列作品，他以純水墨的暈染，營造出漓江山水的云煙氤氳、山水迷離的意境。而水墨的象外意趣讓作品多了意境之外的情趣。這種以純水墨進(jìn)行的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)相比有了更多唯美的意味。這種對現(xiàn)實的美的再造在藝術(shù)上有更多的原創(chuàng)性，體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)模式化皴法的抽象之美。對世界以水墨的原創(chuàng)性的美的抽象表現(xiàn)在傳統(tǒng)山水中是沒有的。而一組皖南印象系列作品，也體現(xiàn)出與傳統(tǒng)中國畫迥然有別的趣味，樊三川善于在大自然中發(fā)現(xiàn)美，并把這些隱藏在大自然中的美進(jìn)行挖掘、概括、抽象化，然后再以抽象的線、色、墨、留白的空間，營造一個有別于傳統(tǒng)筆墨秩序的抽象美的新境。

這種新的美的秩序的組合方式是全新的，樊三川在創(chuàng)作上獨創(chuàng)意義正在此。他的創(chuàng)作正是對抽象的水墨美的發(fā)現(xiàn)，也就是對新的美的秩序的發(fā)現(xiàn)。樊三川的水墨畫作品材料雖然還是傳統(tǒng)的，但美的秩序是全新的；傳統(tǒng)的筆墨書寫方式雖然也出現(xiàn)在創(chuàng)作中，也可能成為美的一部分，但在重構(gòu)的美的秩序中，它獲得了與傳統(tǒng)不一樣的新的意義。就是以東方的藝術(shù)精神重新發(fā)現(xiàn)世界中的美和美感，并把它們以一種新的有別于傳統(tǒng)的組合方式表達(dá)出來。把中國畫重新定義為“水墨畫”，除了區(qū)別繪畫媒材的特殊性以外，同時也為中國藝術(shù)界提供了一個思考原點。在新的歷史語境下，重新思考水墨和水墨藝術(shù)的價值，為當(dāng)代藝術(shù)家提供了更多契機(jī)。樊三川在水墨藝術(shù)上的表現(xiàn)就可以說明這些。

中國當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜與多元伴隨著無序與嘈雜，焦慮感伴隨著失重感。藝術(shù)實驗上的不完備很快又遭遇世俗的洪流，我們的道路任重道遠(yuǎn)，沖破世俗洪流，沖破被規(guī)則定義的表象世界!