敬霽晴

提及《小城之春》，除了鐘阿城的小說(shuō)原著，還有1948年由費(fèi)穆導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，以及2002年由田壯壯導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的同名電影。兩部《小城之春》因?yàn)槟甏?、拍攝手法、主創(chuàng)人員等各種條件因素的不同而存在諸多差異，導(dǎo)演費(fèi)穆對(duì)中國(guó)古典戲曲和話(huà)劇都有涉獵和研究，因此在他的電影中不難看出戲曲和話(huà)劇元素的運(yùn)用。同時(shí)，他善于發(fā)現(xiàn)演員的本色，并且要求演員利用自身特點(diǎn)發(fā)揮演技。例如，他發(fā)現(xiàn)飾演周玉紋的韋偉在平日生活中喜歡用圍巾與人開(kāi)玩笑、打鬧，因此，1948年的小城之春，在一場(chǎng)與男主角章志忱的對(duì)手戲中，費(fèi)穆導(dǎo)演讓韋偉利用紗巾當(dāng)作道具，雖然臺(tái)詞“言有盡”，而演員卻利用紗巾演出了“意無(wú)窮”。章志忱對(duì)周玉紋說(shuō)“答應(yīng)我，以后別再瞞著禮言見(jiàn)我了”，而玉紋卻并不回答，只說(shuō)“我有話(huà)問(wèn)你”，對(duì)話(huà)的內(nèi)容竟是玉紋質(zhì)問(wèn)志忱與妹妹戴秀的關(guān)系進(jìn)展，言辭之間無(wú)不透露著濃濃的“醋意”。玉紋時(shí)而用手不斷揉搓把玩紗巾，表面看似漫不經(jīng)心，實(shí)則內(nèi)心暗潮洶涌，時(shí)而紗巾掩面，只露出眼睛的部分。“眼睛最易暴露一個(gè)人的情感”，因此紗巾?yè)踝】诓浚憩F(xiàn)出玉紋縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)的嬌羞、隱忍與無(wú)奈，然而眼底秋波流轉(zhuǎn)卻無(wú)法隱藏，類(lèi)似戲曲表演中旦角常用的手絹，將女性情意表現(xiàn)得恰如其分。

另外，電影一大令人熱衷討論的特色是旁白的設(shè)置。類(lèi)似文學(xué)作品，影視作品的旁白多為第一人稱(chēng)與限知視角，或第三人稱(chēng)與全知視角的固定搭配，而費(fèi)穆導(dǎo)演卻打破傳統(tǒng)，將女主角的獨(dú)白作為旁白。很難界定她文學(xué)體的，獨(dú)白式的旁白屬于限知視角或全知視角，因?yàn)槠渲屑劝瑢?shí)時(shí)描述，也加入了許多非現(xiàn)實(shí)的想象描述。例如，章志忱出場(chǎng)的畫(huà)面，配合周玉紋的一系列描述性獨(dú)白，彷彿她親眼目睹并全程參與，然而這是不符合現(xiàn)實(shí)邏輯的，因此可解釋為周玉紋后期回憶中的想象，也恰好傳達(dá)了周玉紋內(nèi)心情感的反復(fù)流轉(zhuǎn)。

許多以女性為視角的影視作品都多用第一人稱(chēng)敘述的旁白，為電影加入解釋性信息的同時(shí)，增添了許多柔和細(xì)膩的氣息。然而田壯壯導(dǎo)演2002年的《小城之春》卻舍去了旁白的設(shè)置，他在紀(jì)錄片的采訪中做出生動(dòng)比喻，說(shuō)如果費(fèi)穆導(dǎo)演的鏡頭距離演員“三米”，他則多用中全景，去掉女主角夢(mèng)囈口吻的旁白，將鏡頭和演員保持“八米”的距離。田壯壯導(dǎo)演希望透過(guò)更加客觀的視角講述屬于自己的《小城之春》。臺(tái)灣攝影師李屏賓是2002《小城之春》，以及電影《花樣年華》的攝像，他用洗練沉穩(wěn)的鏡頭語(yǔ)言講述了兩段無(wú)果而終的婚外情。《花樣年華》中，女主角蘇麗珍的丈夫和男主角周慕云的妻子自始至終都沒(méi)有以真面目示人，電影透過(guò)特別的拍攝手法和角度，巧妙避開(kāi)了次要角色，著重于描繪蘇周二人的感情糾葛。

在導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度、攝像的拍攝安排和演員不同層次的表演之下，電影會(huì)在一個(gè)畫(huà)面中講述不同的故事。因此將電影的畫(huà)面分割開(kāi)來(lái)看，往往會(huì)得到不同的故事進(jìn)展部分。例如中國(guó)大陸五十至七十年代的樣板戲就有“十六字訣”——“敵遠(yuǎn)我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”。即拍攝時(shí)，將敵人設(shè)置于畫(huà)面的遠(yuǎn)處、暗處，用俯角拍攝等手法表現(xiàn)其陰險(xiǎn)狡詐、人格渺小。同樣的，費(fèi)穆導(dǎo)演在拍攝時(shí)也用鏡頭語(yǔ)言加入了主觀色彩，在拍攝周玉紋時(shí)，多為仰角和中近景，表現(xiàn)其女性形象在家庭、婚姻、愛(ài)情中的重要作用和影響力。然而在拍攝戴禮言時(shí)，則多選取俯角，或?qū)⑵湓O(shè)置在畫(huà)面的角落，所佔(zhàn)面積不大，以此表現(xiàn)其生理和心理的病態(tài)及弱小。

同樣經(jīng)典的，還有郊外泛舟的戲份。費(fèi)穆導(dǎo)演選取的合唱曲目是《在那遙遠(yuǎn)的地方》，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，當(dāng)唱到“人們走過(guò)了她的賬房，都要回頭留戀地張望”一句時(shí)，鏡頭特寫(xiě)周玉紋回頭看身后的章志忱。利用分鏡頭表達(dá)細(xì)節(jié)，或四人同畫(huà)，卻各懷心思。田壯壯導(dǎo)演則選擇了曲調(diào)更加歡快的《藍(lán)色多瑙河》，歌詞在歌唱春天，不斷重復(fù)“春天來(lái)了”，僅利用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭表達(dá)。

在妹妹戴秀生日后的戲份中，田壯壯導(dǎo)演則使用了更多的筆墨?！熬撇蛔砣巳俗宰怼钡恼轮境缹?duì)周玉紋唱起了歌劇，幾番挑逗之下，才被妹妹勸離。戴禮言看到妻子和舊友觥籌交錯(cuò)，推杯換盞，你來(lái)我往，相談甚歡，不禁有所頓悟。一人默默離開(kāi)房間，竟兀自哭了起來(lái)。田壯壯導(dǎo)演安排這場(chǎng)哭戲，更加直白地展現(xiàn)一名體弱多病、性格古怪的中年男子，在看到一向冷漠待人的妻子枯木逢春般的舉動(dòng)后的無(wú)助與無(wú)奈。

在2002年的版本中飾演戴禮言的演員吳軍曾和周迅合作出演了電影《生死劫》，飾演一位不斷欺騙年輕女孩，使其懷孕產(chǎn)子然后轉(zhuǎn)手出賣(mài)親生骨肉的惡毒男人，電影全程穿插周迅的旁白，是完全以女主角為第一人稱(chēng)的敘述視角。這部電影是李少紅導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，她也是2002年《小城之春》的監(jiān)制，因此田壯壯導(dǎo)演的《小城之春》，不論是演員、畫(huà)面、配樂(lè)，整體風(fēng)格都帶有明顯的李少紅寂寞冷靜、細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、含蓄古典的色彩。李少紅導(dǎo)演非常擅長(zhǎng)拍攝女性題材的影視劇，例如電視劇《大明宮詞》和《橘子紅了》，以及新版《紅樓夢(mèng)》?！洞竺鲗m詞》和《紅樓夢(mèng)》都有設(shè)置旁白，其中《大明宮詞》是女主角太平公主的第一人稱(chēng)回憶性敘述，《紅樓夢(mèng)》則是第三人稱(chēng)客觀性敘述?！堕僮蛹t了》的原著以秀娟為第一人稱(chēng)，講述女主角秀芬和六叔的愛(ài)情故事，而電視劇則改為直接以客觀視角講述秀荷（即書(shū)中秀芬）的一生，婉晴（即書(shū)中秀娟）是一位個(gè)性活潑、未經(jīng)世事、純真無(wú)邪、家境優(yōu)渥的年輕女學(xué)生，她與《紅樓夢(mèng)》中的史湘云，以及《小城之春》中的妹妹戴秀，甚至《城南舊事》中的英子都有著異曲同工之妙。以此類(lèi)由孩童時(shí)期向成熟女性過(guò)度的少女為旁觀者的無(wú)邪視角來(lái)敘述悲劇，則又添了幾分朦朧卻又清醒的同情與無(wú)奈。

悲劇就是把美好的事物毀滅給你看，但周玉紋和章志忱之間的悲劇又似乎并無(wú)美好，亦無(wú)毀滅，他們都有機(jī)會(huì)選擇自己想要的生活，戰(zhàn)爭(zhēng)將兩人分離，命運(yùn)使他們重逢，但最終阻擋他們的最后一根稻草卻是他們自身內(nèi)心的道德譴責(zé)。因此我稱(chēng)這類(lèi)沒(méi)有發(fā)生死亡與激烈矛盾的故事為“半悲劇”，電影的開(kāi)始一切平靜卻又沉郁壓抑，男主角章志忱的闖入打破固有循環(huán)，吹皺一池春水，然而短短的幾天內(nèi)發(fā)生了許多事，最終卻又只能像什么都沒(méi)發(fā)生過(guò)一樣了無(wú)痕跡。這種圓環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)，始于平靜，又歸于平靜，費(fèi)穆導(dǎo)演以周玉紋戴禮言夫婦在城墻上的和解為結(jié)尾，而田壯壯導(dǎo)演則讓周玉紋如第一次得到有客來(lái)訪的消息時(shí)一樣，繼續(xù)在樓上的窗邊繡花。面對(duì)波瀾，無(wú)法掀起巨浪，只能重歸風(fēng)平浪靜。田壯壯導(dǎo)演曾說(shuō)：“中文里的頹廢，是先要有物質(zhì)，文化的底子的，在這底子上沉溺，養(yǎng)成敏感乃至大廢不起，精致到欲語(yǔ)無(wú)言……”?！都t樓夢(mèng)》里的頹廢也是此意味，雖最終“落得個(gè)白茫茫大地一片真干凈”，卻也是在一片繁華過(guò)后才歸于虛空?！痘幽耆A》中周慕云的那句經(jīng)典提問(wèn)“如果我多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟我走”，和章志忱的“假如現(xiàn)在，我叫你跟我一塊走，你也說(shuō)隨便我嗎”異曲同工，假設(shè)之中透露著深深的無(wú)奈。然而，在一個(gè)個(gè)愛(ài)情夭折的遺憾故事中，也存在大膽的提問(wèn)，例如電影《海角七號(hào)》中男主角阿嘉的那句“留下來(lái)，或者我跟你走”，就是打破悲劇固定循環(huán)的創(chuàng)舉。

妻子周玉紋丈夫戴禮言的對(duì)話(huà)常常簡(jiǎn)單幾句，草草帶過(guò)，丈夫內(nèi)心其實(shí)是有交流渴望，試圖喚起妻子內(nèi)心的愛(ài)意，所以主動(dòng)要和她談?wù)劊欢鴧s只換來(lái)妻子一次又一次“盡責(zé)的敷衍”。越是生活起居的盡責(zé)，就越是心理距離的疏遠(yuǎn)，即越是敷衍。然而妻子卻對(duì)訪客章志忱有滿(mǎn)腹柔情，即使答非所問(wèn)，依舊心照不宣。這種交流常常出現(xiàn)在曖昧對(duì)象之間，周玉紋還有放不下的一段情，正如《倚天屠龍記》中，周芝若對(duì)張無(wú)忌冷笑道：“咱們從前曾有婚姻之約，我丈夫此刻卻是命在垂危，加之今日我沒(méi)傷你性命，旁人定然說(shuō)我對(duì)你舊情猶存。若再邀你相助，天下英雄人人要罵我不知廉恥、水性楊花?！睆垷o(wú)忌急道：“咱們只須問(wèn)心無(wú)愧，旁人言語(yǔ)，理他作甚？”周芝若道：“倘若我問(wèn)心有愧呢？”張無(wú)忌一呆，接不上口，只道：“你……你……”周玉紋亦是“問(wèn)心有愧”，因此周玉紋“不甘”，而章志忱卻“不敢”。“男追女，隔座山，女追男，隔層紗”，周玉紋有勇氣戳破這層紗，章志忱卻被高山所阻，“不甘”和“不敢”的矛盾造就了這一出“半悲劇”。雖然講的都是悲劇，但電影始終是導(dǎo)人向善，給人希望的，不管是揭露黑暗，還是歌頌美好，都是令觀者珍惜自己的生活，因此《小城之春》雖充滿(mǎn)悲劇意味，卻在最終給予觀眾春之希望。正如電影《太陽(yáng)照常升起》，也塑造了堅(jiān)強(qiáng)勇敢的女性角色，雖然內(nèi)容沉重，但電影名稱(chēng)卻道出希望的主題。

費(fèi)穆導(dǎo)演說(shuō)“沒(méi)有比喻，就沒(méi)有藝術(shù)”，因此與《白毛女》《紅色娘子軍》等直白塑造強(qiáng)勢(shì)女性角色的電影不同，《小城之春》《太陽(yáng)照常升起》，以及上文提到的《橘子紅了》《生死劫》等影視作品，極具藝術(shù)美感，這些婉轉(zhuǎn)迂迴的故事即使虛妄，也都在虛妄過(guò)后，仍舊給人希望。這種帶有小資情調(diào)的中國(guó)式半悲劇，仍舊以其溫柔雋永的獨(dú)特魅力歷久彌新。

參考文獻(xiàn)：

[1]《透著東方文化神韻的溫情畫(huà)卷——從小城之春看中國(guó)人文電影》 鈕綺 《湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》

[2]《一種守望 兩種意象——新舊小城之春比較研究》 馮宜萍 馮皓 《保山師專(zhuān)學(xué)報(bào)》2007年7月 第26卷 第4期

[3]《電影小城之春的詩(shī)化風(fēng)格探析》 劉一瑾 《語(yǔ)文知識(shí)》 2009年第4期

[4]紀(jì)錄片《電影傳奇》之《小城之春》 2004年4月3日CCTV1首播