從1978年到2017年，縱觀改革開放40年以來(lái)河南青年攝影群體的發(fā)展歷程，如果以事件作為標(biāo)志的話，1987年的“時(shí)代·生活”攝影藝術(shù)展、1995年的“95攝影·中原”攝影展、2016年的“‘驚蟄—攝影中原·再出發(fā)”（以下簡(jiǎn)稱“驚蟄”）攝影展這三個(gè)事件式的展覽，被河南攝影理論家陳曉琦視為河南青年攝影群體發(fā)展歷程中的重要坐標(biāo)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其間巨大的歷史跨度之中蘊(yùn)含著社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化差異。1987年“時(shí)代·生活”攝影藝術(shù)展，標(biāo)志著改革開放之后河南青年攝影群體的第一次正式亮相；1995年的《95攝影·中原》意味著河南青年攝影群體各自獨(dú)立探索的開始；而2016年的“驚蟄”則是新一代河南青年攝影師的重新集結(jié)。

“驚蟄”的展覽主題涉及了“語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)”、“身體與身份”、“私密的觀看”、“現(xiàn)代化的景觀”。在參展攝影師中，慕容拖鞋、龐東晨、孫彥初、陳卓、梅若梅、寧凱都是已經(jīng)在國(guó)內(nèi)攝影界開始嶄露頭角的攝影師，高山、何大旭、李奔跑、李樂(lè)方、李瀟、王永攀、吳迪、魏子祥、張二則是初次亮相。

“驚蟄”對(duì)于河南攝影的意義不是展覽本身，也不僅僅是為了展現(xiàn)河南新一代攝影師在攝影本體語(yǔ)言和形式的探索，而是“驚蟄”這一社會(huì)事件在河南的出現(xiàn)意味著傳統(tǒng)的中原農(nóng)耕文明在改革開放之后城市化進(jìn)程的強(qiáng)烈沖擊下，“驚蟄”參展攝影師以影像的方式對(duì)當(dāng)代社會(huì)心理演變過(guò)程的一次折射。

當(dāng)代中國(guó)城市化進(jìn)程中的社會(huì)心理變化

“視覺(jué)圖像應(yīng)該成為有效的歷史文獻(xiàn)。圖像也與文字一樣承載著歷史：不僅是圖像描繪歷史，而且其本身就是歷史?！?/p>

社會(huì)心理是社會(huì)不斷演進(jìn)過(guò)程中的主觀精神狀態(tài)，因其變動(dòng)不居和現(xiàn)實(shí)可感性常常成為社會(huì)變遷的晴雨表和風(fēng)向標(biāo)。一個(gè)時(shí)代普遍的社會(huì)心理與觀念是社會(huì)存在的反映。隨著人們生存方式與社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，社會(huì)心理與觀念也隨之發(fā)生變化。攝影因其記錄功能對(duì)時(shí)代的直接反映，并不單純是藝術(shù)的問(wèn)題。而處于社會(huì)變革之中的每個(gè)攝影師的個(gè)人認(rèn)知都不會(huì)超越他所處的時(shí)代，也必然與其生活年代相適應(yīng)，以特定的方式記錄社會(huì)影像，主動(dòng)或被動(dòng)反映時(shí)代特征。正如瓦爾特、本雅明在《攝影小史》中所說(shuō)：“訴諸于照相機(jī)的自然不同于訴諸于眼睛的自然：這種差異在于（在照相機(jī)里）出現(xiàn)的是由無(wú)意識(shí)織成的空間，它取代了由人的意識(shí)織成的空間”，大量有關(guān)社會(huì)生活和社會(huì)心理變化的視覺(jué)文獻(xiàn)由于照相機(jī)鏡頭的“光學(xué)無(wú)意識(shí)”性質(zhì)得以保存。

攝影從發(fā)明之初就與西方社會(huì)的城市化進(jìn)程同步，并充分見(jiàn)證了西方社會(huì)時(shí)代巨變的過(guò)程，而開始于上世紀(jì)80年代中期的中國(guó)城市化進(jìn)程，恰好與攝影在中國(guó)民間的大規(guī)模普及時(shí)間一致。中國(guó)改革開放開始之后，城市化的巨浪以一種前所未有的速度和方式在中國(guó)大地摧枯拉朽的改變著一切。1949年中華人民共和國(guó)建立時(shí)，中國(guó)仍是一個(gè)典型的農(nóng)民大國(guó)，當(dāng)時(shí)城鎮(zhèn)人口占總?cè)丝诘谋戎兀ǔ擎?zhèn)化率）為10.65%；1978年改革開放之前，城鎮(zhèn)化率上升至18%；而到2016年底，這一數(shù)據(jù)已經(jīng)達(dá)到了57.35%。 數(shù)字變化的背后是世界上規(guī)模最宏大的城市化進(jìn)程，海量的人口遷徙進(jìn)入城市。城市化是個(gè)自覺(jué)能動(dòng)的過(guò)程，但因此所引發(fā)出的諸多利益、激情與愿望所形成的一股自發(fā)的洶涌澎湃的洪流，沖擊著中國(guó)社會(huì)各階層的生活秩序與觀念。德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊奧爾格·西梅爾在《大都會(huì)與精神生活》一書中指出：“都會(huì)性格的心理基礎(chǔ)包含在強(qiáng)烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化?！?正如西梅爾所說(shuō)，城市生活的心理狀態(tài)以瞬間印象為主，而攝影是瞬間獲取現(xiàn)實(shí)片段的視覺(jué)方式，這正好符合表現(xiàn)快節(jié)奏的城市生活的需求。當(dāng)鄉(xiāng)土社會(huì)中以血緣為基礎(chǔ)的社會(huì)關(guān)系被都市社會(huì)中以契約精神為基礎(chǔ)的社會(huì)關(guān)系所取代時(shí)。從相互之間“熟悉”的鄉(xiāng)土社會(huì)到“陌生”的都市社會(huì)，人們感受到的疏離和孤獨(dú)成為了一種文化創(chuàng)造的動(dòng)力。與此同時(shí)，世俗生活日漸趨于正常，消費(fèi)社會(huì)的價(jià)值觀逐漸建立，平民生活與意識(shí)形態(tài)漸行漸遠(yuǎn)，個(gè)人所負(fù)擔(dān)的社會(huì)道德感的緊張狀態(tài)也漸漸松弛，于是過(guò)去對(duì)國(guó)家和民族命運(yùn)的關(guān)注開始轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砩鏍顟B(tài)和內(nèi)心感受的關(guān)注。

2000年以后，網(wǎng)絡(luò)開始普及，數(shù)碼相機(jī)漸漸走近民間，泛濫成災(zāi)的圖像世界給人們真實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)帶來(lái)了巨大的沖擊，也改變了攝影師的觀看經(jīng)驗(yàn)。這時(shí)重要的不再是哪個(gè)世界是真實(shí)的，而是圍繞在我們周邊的世界與生活、內(nèi)心構(gòu)成了何種關(guān)系？有關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”的概念已經(jīng)不存在，度量的尺度是每個(gè)人獨(dú)特的內(nèi)心。城市化進(jìn)程、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代和城市本身的存在感迫使攝影家們開始了以城市為觀照對(duì)象的新的創(chuàng)作。

《尚書·禹貢》序列九州，豫州獨(dú)處中央，故名“中州”。因大河縱橫、平原廣闊，又稱“中原”。 作為一個(gè)農(nóng)業(yè)大省，河南是中華農(nóng)耕文明的發(fā)祥地之一，農(nóng)耕文明歷史悠久而深厚。然而，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)信息渠道閉塞，人口流動(dòng) ，社會(huì)心理總體看處于保守，具有超強(qiáng)的穩(wěn)定性。1990年代中后期，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影達(dá)到了一個(gè)高潮，河南攝影界開始了向紀(jì)實(shí)攝影的轉(zhuǎn)變，完成了從服務(wù)與意識(shí)形態(tài)的攝影到自覺(jué)關(guān)注社會(huì)生活的變化，在農(nóng)村人口占主要地位的河南，選擇鄉(xiāng)土題材成為必然。法國(guó)思想家西蒙娜·魏依曾經(jīng)指出：“扎根（Enracinement）是人類靈魂中最重要的也是最為人所忽視的一項(xiàng)需求，這是最難定義的事物之一……每個(gè)人都需要擁有多重的根。每個(gè)人都需要，以他作為自然成員的環(huán)境為中介，接受其道德、理智、靈性生命的幾乎全部?jī)?nèi)容?！币杂诘滤?、姜健、閆新法為代表的與土地有著深厚情感的河南鄉(xiāng)土攝影群體扎根中原厚土，是改革開放之后河南攝影最重要的組成部分。

隨著城市化進(jìn)程的巨浪襲來(lái)，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)高度穩(wěn)定、封閉的差序格局社會(huì)結(jié)構(gòu) ，以及緩慢而悠長(zhǎng)的鄉(xiāng)村生活被匆忙、緊張的都市生活沖擊地支離破碎。面對(duì)時(shí)代的強(qiáng)烈沖擊和價(jià)值觀的斷裂，處于大變革時(shí)代的一代人，既找不到來(lái)路，又看不清去路，暫時(shí)身陷于精神世界的荒原之中，整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)了一種由于舊的偶像破滅，新的人生目標(biāo)尚未建立而產(chǎn)生的迷茫與困惑。2000年之后，河南攝影的題材開始逐漸從鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)移，從注重?cái)z影的客觀記錄功能到探索影像的主觀表現(xiàn)的可能轉(zhuǎn)換，從集體主義的觀看方式到注重個(gè)人體驗(yàn)的感性傳達(dá)改變，高鴻勛、王豫明、田野、于建華、和寧等更年輕一代的攝影家以個(gè)體化的試驗(yàn)性影像表達(dá)出了一種集體的焦慮與迷惑的情緒，影像成為了一種巨大的隱喻與象征。

和上述兩代攝影群體不同的是，“驚蟄”中的攝影師大多出生在1978年之后，他們的成長(zhǎng)過(guò)程與中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)由傳統(tǒng)社會(huì)向消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型同步，與中國(guó)社會(huì)重新制定和塑造消費(fèi)時(shí)代價(jià)值觀的同時(shí)。與前輩自學(xué)成才的經(jīng)歷不同，這15位青年攝影師中有9位受過(guò)系統(tǒng)的美術(shù)或攝影教育；與前輩大多具有體制內(nèi)身份不同，這15位攝影師中，12位是自由職業(yè)者。他們或出生、成長(zhǎng)在城市，或被城市化浪潮裹挾著主動(dòng)離開鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，都市生活自然而然地成為他們重要觀照和被動(dòng)映射的對(duì)象。由于主流意識(shí)形態(tài)已經(jīng)無(wú)法獨(dú)占社會(huì)心理空間，于是，以嚴(yán)肅的道德立場(chǎng)和社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)不再是“驚蟄”攝影師們的選擇，他們不再主動(dòng)承擔(dān)使命，并開始對(duì)“崇高”保持一份警惕。在這些攝影師的影像中，價(jià)值判斷已經(jīng)淡化，社會(huì)使命感逐漸消失。他們的影像不再是關(guān)注社會(huì)生活的記錄式表達(dá)，而是將關(guān)注點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了自我的內(nèi)心，將現(xiàn)實(shí)世界完全化為一種精神層面的視覺(jué)表達(dá)符號(hào)，通過(guò)具有象征意味和隱喻性的符號(hào)，營(yíng)造一種非現(xiàn)實(shí)性的空間氛圍。這些圖像已經(jīng)失去了與現(xiàn)實(shí)世界的明確對(duì)應(yīng)性，弱化了敘事性和指向性，意義曖昧、含混。

與此同時(shí)，2000年之后的攝影界各種民間攝影節(jié)、雙年展、獎(jiǎng)項(xiàng)和攝影網(wǎng)站如雨后春筍般出現(xiàn)，眾所周知的有平遙、連州、麗水、大理等攝影節(jié)，除此之外還有廣州、北京、濟(jì)南等攝影雙年展以及三影堂、侯登科、TOP20等獎(jiǎng)項(xiàng)，F(xiàn)otoyard、蜂鳥、色影無(wú)忌等網(wǎng)站也是熱鬧非凡，這些平臺(tái)以海量的資訊、信息和展覽開闊了年輕一代攝影師的視野，也進(jìn)一步拓寬了他們展示自我的可能性，打破了過(guò)去攝影師只能通過(guò)從全國(guó)到地市各級(jí)攝影組織主辦的刊物和展覽、比賽、評(píng)獎(jiǎng)中發(fā)表作品和獲獎(jiǎng)，才能獲得知名度和社會(huì)認(rèn)可的模式。民間藝術(shù)館和畫廊的出現(xiàn)，更是繁榮了攝影文化，在河南也出現(xiàn)了如鄭州的全視攝影畫廊、昆侖望岳藝術(shù)館、莫空間以及洛陽(yáng)的北岸空間等影像藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

由此，春雷震震，萬(wàn)物復(fù)蘇，故曰驚蟄

縱向從河南攝影傳統(tǒng)來(lái)看，河南青年攝影師的作品在河南地域和鄉(xiāng)土攝影的傳統(tǒng)中無(wú)疑是特立獨(dú)行的，是反傳統(tǒng)的，但橫向與國(guó)內(nèi)同時(shí)期其他地域青年攝影群體比較，甚至與國(guó)際攝影發(fā)展的情況相比，可以明顯看出文化的趨同性，呈現(xiàn)出一種無(wú)地域的內(nèi)容和風(fēng)格的同化。同時(shí)，攝影師們過(guò)度注重個(gè)人的感受，出發(fā)點(diǎn)往往是即興、模糊和隱晦的，而較少考慮建立個(gè)人與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的更加直接的關(guān)系，社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為影像背景越來(lái)越淡化，這也造成了解讀的困難，削弱了作品的影響力。作為集體遠(yuǎn)離宏大敘事，回避對(duì)現(xiàn)實(shí)做出價(jià)值判斷固然是一個(gè)姿態(tài)，但也妨害了攝影師對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受力和判斷力，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)難以與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)同頻共振。作品在折射出社會(huì)心理走向多元化的同時(shí)，也出現(xiàn)了一種犬儒化的傾向。綜上所述，河南青年攝影群體的出現(xiàn)與形成并不是突如其來(lái)的，也不是孤立的文化現(xiàn)象，而是改革開放之后中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中一個(gè)必然的結(jié)果。隨著中國(guó)多元化社會(huì)的建立，主流價(jià)值觀的重塑、經(jīng)濟(jì)全球化和信息全球化的影響，今后年輕人的作品將更加豐富多樣。

于建華曾是河南鄉(xiāng)土紀(jì)實(shí)攝影群體的成員，2003年，作品《馬街書會(huì)》參加了平遙攝影節(jié)《鄉(xiāng)土中原》的展覽；而作為“慕容拖鞋”，他又是新一代河南攝影師中的一員。2004年，作品《什么啊什么》參加了平遙攝影節(jié)《“關(guān)于”河南新銳10人展》；2016年，作品《漂流欲是》參加了“驚蟄”展覽 。從于建華到“慕容拖鞋”，從極具象征意味的“建華”到武俠中的象征貴族身份的“慕容氏”和“拖鞋”的混搭，這不僅僅是一種對(duì)身份的戲謔，也意味著價(jià)值判斷的變化、責(zé)任的淡化和赤裸裸的挑釁。

于建華1972年生于河南周口淮陽(yáng)縣齊老鄉(xiāng)于集村，他五歲離開故鄉(xiāng)來(lái)到城市。18歲之后在軍營(yíng)中度過(guò)了三年，退伍后他隨父親來(lái)到焦作，長(zhǎng)期在當(dāng)?shù)匾患覈?guó)有企業(yè)工作。2014年他辭去了企業(yè)辦公室主任的職務(wù)，成為一名自由職業(yè)者。

于建華早期曾是一名沙龍攝影愛(ài)好者，2001年他曾專程到濟(jì)南大明湖拍攝荷花，當(dāng)時(shí)無(wú)意中看到一品國(guó)際攝影節(jié)的作品后，他深有感觸?；氐浇棺骱螅_始以民工為題材拍攝了一組紀(jì)實(shí)作品《勞》（2002年）。改革開放帶來(lái)的價(jià)值觀的重塑給于建華帶來(lái)了極大的沖擊，他在作品自述中寫道：“現(xiàn)世強(qiáng)大到幾乎可以遮蔽與瓦解所有的夢(mèng)與理想?，F(xiàn)世讓我們低下頭走路，像孫子一樣說(shuō)話、行事、成長(zhǎng)、老去。好在，藝術(shù)家有辦法以一己之好，去對(duì)抗與消解現(xiàn)世帶來(lái)的不安、不解、不堪與不惑?！?004年他開始以“慕容拖鞋”這一名字出現(xiàn)，以新的身份開始創(chuàng)作。作品《什么啊什么》（2004年）采用了多幅并置的方式，將歷史、政治、情色等符號(hào)化的影像與隨機(jī)拍攝的失去指向性的景觀混亂并置為一個(gè)整體，影像之中既隱含著意義，又消解著意義；《形同虛色》（2005年）中，他將具有情色意味的圖像符號(hào)，與街道、公路等現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景疊加融合。這些影像游戲完全割裂了與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，成為一種個(gè)人化的、曖昧無(wú)序的情緒表達(dá)；《漂流欲是》（2012年）更是將個(gè)人囈語(yǔ)式的情緒表達(dá)發(fā)揮得淋漓盡致，從而形成了一種一以貫之的批判，既批判攝影，也批判他所身處的世界，并通過(guò)極端的形式，提醒我們生活世界的虛幻已經(jīng)如何扭曲著藝術(shù)的想象和表達(dá)；而他的最新作品《山河故人》（2017年）則是歷盡滄桑之后的平靜，是一個(gè)小鎮(zhèn)青年回溯自己進(jìn)入城市之后幾十年人生道路的淡然。文/李宇寧

我生于80后，常駐鄭州，大學(xué)畢業(yè)后工作兩年，辭職做獨(dú)立攝影師。

人們把空間內(nèi)舒適的搭配界限為美，同時(shí)又將瞬間愉悅的快感定義為妙。一幀圖像誕生于瞬息，這瞬息的無(wú)法琢磨，為世間留下諸多美妙浮影。

這組照片記錄了數(shù)位妙齡少女在鏡頭前或笑、或滯、或遮、或訥的微妙狀態(tài)，在快門閉合的物理動(dòng)作中，青春掙脫空間枷鎖質(zhì)變升華。當(dāng)焦點(diǎn)聚合時(shí)，青春之美肆意綻放。她們是主角，這是她們最美的時(shí)光，這便是少女的“妙”

我拿起相機(jī)時(shí)，被這種“妙”吸引，我慶幸靈光總能出現(xiàn)，促使我去記錄，去創(chuàng)造。隨著拍攝的增多，我已經(jīng)固執(zhí)的相信，每次拍攝都是我享受美妙的全部過(guò)程。畫面定格的瞬間，我們都擺脫了時(shí)間的制約，我們不僅創(chuàng)造了這種“妙”，同時(shí)也在享受和消耗著她們。文/何大旭

今年整30歲的高山在河南安陽(yáng)長(zhǎng)大，他16歲輟學(xué)四處打工。

高山的第一組作品《跑馬》（2010年-2013年）拍攝的對(duì)象是他個(gè)人生活小圈子里的朋友，由于互相之間的親密關(guān)系，他的朋友默認(rèn)了相機(jī)在私人空間的存在，拍攝出的照片有很強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感和表演性質(zhì)，呈現(xiàn)出了極強(qiáng)“私攝影”風(fēng)格。從《跑馬》可以看到他與當(dāng)下中國(guó)青年攝影師之中流行的青年亞文化影像有趨近的傾向。從小高山就隱約知道自己是被抱養(yǎng)的棄嬰，2014年他母親正式告訴他的身世之謎—他是在出生第八天被抱養(yǎng)，高山開始糾結(jié)自己到底來(lái)自哪里，出生在什么地方。與此同時(shí)，他開始重新審視自己與家庭和母親之間的關(guān)系，他仔細(xì)打量著母親長(zhǎng)期使用后有所消磨的日常用具—浴巾、梳子、碗，等等。通過(guò)各種行為重新建立與母親之間的關(guān)系。這一私密觀看的過(guò)程化作品就是《第八天》。他最新的一組作品是嘗試徒步到云南尋找故鄉(xiāng)、尋找自己，他從安陽(yáng)出發(fā)，當(dāng)?shù)竭_(dá)黃河邊時(shí)，突然覺(jué)得已經(jīng)與這片土地有了聯(lián)系，心中的困惑終于釋懷，于是終止了行為，作品也到此為止。 文/李宇寧

我們并不能以梅若梅女性的性別特征就認(rèn)定她是女性攝影師。實(shí)際上，她大部分作品所呈現(xiàn)的風(fēng)格與同時(shí)代男性攝影師并無(wú)二致。梅若梅本名趙欽，1978年出生于河南滎陽(yáng)廣武鎮(zhèn)青臺(tái)村，1997年高中畢業(yè)后她來(lái)到鄭州，做過(guò)棉紡工人、傳呼臺(tái)工作人員。趙欽少年時(shí)候酷愛(ài)文學(xué)，工作后一直筆耕不輟。2004年她進(jìn)入報(bào)社從事編輯工作，因?yàn)椴粷M攝影記者所拍攝的照片，索性自己拿起了相機(jī)。2011年，梅若梅在圖蟲網(wǎng)結(jié)識(shí)了寧凱、程新皓、樸日權(quán)等攝影師， 這些攝影師的作品對(duì)她產(chǎn)生了影響，使她意識(shí)到照片的多種表達(dá)方式。之后，在作品《不是城墻》（2011年）中，可以看到她如男性一般平靜而冷峻的觀看；《界》（2013年）則開始在語(yǔ)言和形式上進(jìn)行試驗(yàn)；《不存在的家》（2014年）是她唯一偏向女性化視角的作品，以女性細(xì)膩的目光打量著相對(duì)封閉的私密家庭空間的細(xì)節(jié)，而之后的《本命年》（2015年）與《虛度》（2017年）則已經(jīng)脫離了影像的指向性功能，完全不再敘事，她從現(xiàn)實(shí)空間之中尋找空虛的符號(hào)，光影成為了基本的構(gòu)成元素，構(gòu)成夢(mèng)幻一般的空間，表達(dá)了女性的落寞和寂寥。攝影成為了她和自己對(duì)話的方式，通過(guò)影像與現(xiàn)實(shí)世界的充滿私人性的對(duì)視，她建立了與自我對(duì)話的可能。文/李宇寧

1987年生于鄭州的寧凱，曾經(jīng)是一名國(guó)家公職人員。穩(wěn)定而一成不變的工作對(duì)他來(lái)說(shuō)變成了一種枷鎖，太多的約束和壓抑，相機(jī)是他釋放內(nèi)心積攢情緒的途徑，他企圖用拍照為自己的內(nèi)心帶來(lái)安慰和平靜。日本“挑釁”先鋒攝影團(tuán)體反傳統(tǒng)攝影美學(xué)的觀念對(duì)他產(chǎn)生了極大的影響，尤其是作為旗手人物的森山大道。他和許多中國(guó)攝影師一樣開始嘗試?yán)斫狻澳：?、晃?dòng)、脫焦、強(qiáng)烈的反差、粗糙的顆?！边@些影像語(yǔ)言所產(chǎn)生的意義，像“野狗”一樣游蕩在城市的街頭巷尾，企圖尋找到契合自己內(nèi)心的那一瞬間。他的第一部作品《失憶癥》給人的感覺(jué)是壓抑的、不確定的，黑白畫面中充滿焦慮不安的情緒，粗糙的顆粒感、晃動(dòng)的畫面、強(qiáng)烈的反差。2013年8月寧凱辭去了工作，成為了一名職業(yè)攝影師。之后他在北京三影堂參加展覽時(shí)，遇到了來(lái)自荷蘭的女孩Sabrina并與之相愛(ài)，他們開始了組合形式的創(chuàng)作，至此，《失憶癥》中那些迷茫與焦慮全部消失不見(jiàn)，在《The Land Between Us 》中是充滿陽(yáng)光的、積極的精神力量，寧凱作為河南攝影的年輕力量，已沒(méi)有了前輩們創(chuàng)作時(shí)那種沉重的責(zé)任感，除了自己的內(nèi)心，他不愿對(duì)任何人負(fù)責(zé)，他心無(wú)旁騖地向內(nèi)觀看，至于能走多遠(yuǎn)，他并不在意。文/李宇寧

和許多人一樣，我在面對(duì)周遭俗務(wù)時(shí)，常有身陷囹圄之感。任何有關(guān)自由的想法，都足以撕開牢籠，在我內(nèi)心掀起驚濤駭浪。所以長(zhǎng)久以來(lái)，我都極其渴望擺脫身邊的一切，去到一個(gè)海闊天空的地方。

而當(dāng)我真正置身于我認(rèn)為的理想之地—小島時(shí)，片刻的新鮮和喜悅過(guò)后，發(fā)現(xiàn)同自由一道而來(lái)的還有深深的孤獨(dú)與無(wú)力，也發(fā)現(xiàn)了自己血脈中與故鄉(xiāng)無(wú)法切斷的聯(lián)系。

“島”并不僅僅指地理上的概念，更多的是指心中的那塊土地。這理想之地的孤獨(dú)，便是我對(duì)內(nèi)心每一次顫抖的凝望。文/魏子翔

龐東晨首先是個(gè)舞者。1976年他出生在河南安陽(yáng)，上中學(xué)時(shí)長(zhǎng)相帥氣的龐東晨是同學(xué)眼中的“美男子”。有一天安陽(yáng)文化宮的老師來(lái)學(xué)校挑舞蹈班的學(xué)員，一眼相中了龐東晨，于是他就在舞蹈班里學(xué)了兩年，然后被特招進(jìn)部隊(duì)宣傳隊(duì)，不到16歲的他開始了以舞蹈為工作的半專業(yè)路線。

1989年龐東晨剛上中學(xué)，班里有個(gè)同學(xué)的父親是報(bào)社的記者，她可以拿著單反相機(jī)在學(xué)校拍照，這讓龐東晨羨慕得不得了。工作之后，第一次參加舞蹈比賽獲獎(jiǎng)的獎(jiǎng)金被龐東晨沒(méi)有猶豫地?fù)Q來(lái)了一臺(tái)海鷗單反相機(jī)。作為半專業(yè)的舞蹈演員他常參加演出，他的攝影自然也開始于拍攝演出和舞蹈，他常在演出間隙穿著演出服跑到臺(tái)下拍劇照，或把相機(jī)用衣服裹著偷偷帶進(jìn)練功房。

對(duì)龐東晨來(lái)說(shuō)，質(zhì)的改變發(fā)生在2001年。那一年他有機(jī)會(huì)去北京舞蹈學(xué)院進(jìn)修現(xiàn)代舞編導(dǎo)，這段時(shí)間既是他舞蹈進(jìn)步的重要機(jī)會(huì)，也是他在攝影上突破自己的開始。北京的演出非常多，這為龐東晨的攝影提供了絕佳條件，他把白天所學(xué)的舞蹈知識(shí)用在晚上的舞蹈拍攝中，什么時(shí)間空間啊、人物調(diào)度啊，能用的都用了，結(jié)果半年的學(xué)習(xí)結(jié)束后不僅舞蹈上有了不小收獲，攝影上也收獲了一大紙箱底片，和一篇刊在《大眾攝影》上的《在圖片上編舞》的文章與幾幅圖片。

從北京回到原單位不到一個(gè)星期，正當(dāng)龐東晨滿懷激情夢(mèng)想著要把所學(xué)的東西大顯身手時(shí)，發(fā)生了一件對(duì)他來(lái)說(shuō)天大的事—單位縮編，龐東晨被調(diào)離了宣傳隊(duì)。

2014年，龐東晨離開部隊(duì)來(lái)到河南省文化館工作，將舞蹈平面化的表現(xiàn)理念也得到了舞蹈行業(yè)內(nèi)的認(rèn)可和信任，這讓他的創(chuàng)作有了更大更自由的空間。注視龐東晨的舞蹈影像，驚訝于瞬間，失語(yǔ)于瞬間又沉寂在瞬間，他像一個(gè)舞蹈編導(dǎo)一樣用平面化的思維將舞重新做了編排，引導(dǎo)舞者按照自己想象中的一瞬間去完成動(dòng)作，最后用攝影的方式凝固下來(lái)。

經(jīng)由舞者的身體，用影像的介質(zhì)固化了百分之一秒的美，由于這些肉眼無(wú)法捕捉與轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那被凝定，使得那些驚鴻一瞥有了被長(zhǎng)久注視的可能，在此基礎(chǔ)上發(fā)散而來(lái)了多重語(yǔ)義與豐富邊界的陌生感。這是一種奇遇。他所展現(xiàn)的關(guān)于舞蹈的美的種種意味，是一次陽(yáng)光下的朗照，又是風(fēng)雨中的洗滌，他幾乎指令觀者，在他飽蘸情感的影像詩(shī)篇里，我們可以通過(guò)影像構(gòu)筑的幽深壁廊去找尋舞蹈以外的哲學(xué)意味。文/慕容拖鞋

孫彥初最早在中國(guó)攝影界的亮相是作品《沉溺于此》（2004-2012）以反傳統(tǒng)的姿態(tài)入選2009年的三影堂攝影獎(jiǎng)。孫彥初出生于中國(guó)改革開放之初的1978年，他的故鄉(xiāng)在河南省周口市西華縣逍遙鎮(zhèn)東阜陵村。1996年，孫彥初中專畢業(yè)后離開故鄉(xiāng)進(jìn)入城市。由于少年時(shí)代曾經(jīng)短期學(xué)習(xí)過(guò)繪畫，1999年，他進(jìn)入影樓工作，因此走上了攝影道路。因?yàn)闆](méi)有正式學(xué)習(xí)過(guò)攝影，他自稱“野弄家”，河南話“野路子”的意思。2005年的時(shí)候他離開影樓，給一位名叫王亞彬的河南青年畫家擔(dān)任助手，這期間，他開始創(chuàng)作《沉溺于此》?！冻聊缬诖恕纷畛醯拿纸小镀?jiàn)》，從影像風(fēng)格中可以看出，日本攝影師森山大道和河南籍?dāng)z影師韓磊對(duì)孫彥初的早期創(chuàng)作有著直接的影響。在《沉溺于此》中，他引領(lǐng)觀者進(jìn)入一個(gè)充滿色情與死亡的、令人不安的世界中去，試圖通過(guò)影像釋放內(nèi)心的壓抑和戾氣。在他的作品之中，我們可以清楚地看到城市發(fā)展、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、現(xiàn)代化建設(shè)、以及社會(huì)階層之間不斷拉大的差距對(duì)他內(nèi)心所產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊。孫彥初在感受和經(jīng)歷那些單純的現(xiàn)實(shí)元素時(shí)去捕捉它們，通常都是在下意識(shí)的一瞥之間按下快門，他迷戀這種感覺(jué)。

在《沉溺于此》之后，他的新作品《迷途》（2013）則進(jìn)一步呈現(xiàn)了他處于城市之中的迷茫和不知所措。他在《迷途》的作品闡釋中寫道“精神還鄉(xiāng)，是件動(dòng)用靈魂的事。不可輕慢，道阻且長(zhǎng)”。孫彥初曾經(jīng)有一個(gè)畫家的夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)讓他在2008年的時(shí)候就開始嘗試制作手工書，較攝影來(lái)說(shuō)，手工書更包容他的想法和不完美的東西。從第一本手工書開始，他就嘗試在其中融入繪畫的成分，而其在創(chuàng)作上的延續(xù)形成了《虛構(gòu)集》（2014）。在《虛構(gòu)集》中，孫彥初把從舊貨市場(chǎng)上收集到的上世紀(jì)八九十年代的老照片，經(jīng)過(guò)拼貼、涂抹，甚至直接改造的方式進(jìn)行“篡改”。《虛構(gòu)集》的靈感受到了德國(guó)藝術(shù)家安塞姆·基弗的啟發(fā)，而為畫家王亞彬當(dāng)助手的經(jīng)歷也對(duì)他產(chǎn)生了一定的影響，孫彥初在此基礎(chǔ)上糅合了勞申伯格以達(dá)達(dá)藝術(shù)的現(xiàn)成品與抽象表現(xiàn)主義的行動(dòng)繪畫結(jié)合創(chuàng)造的“綜合繪畫”風(fēng)格，開始了自己的創(chuàng)作。由于沒(méi)有學(xué)院背景的障礙，他在《虛構(gòu)集》的創(chuàng)作中更加無(wú)所顧忌，也更加肆意妄為，性和死亡依然是他關(guān)注的主要方向。進(jìn)入城市已久的孫彥初有了自己的工作室，不需再在荒野游蕩，在2009年開始的作品《風(fēng)塵記》（2009-至今）中，他開始克制，以溫和的形式表達(dá)情感，內(nèi)心的戾氣也漸漸散去。文/李宇寧

這組作品拍攝于2012年至2015年之間，正是我即將離開家鄉(xiāng)開封最后的日子。我游走于曾經(jīng)生活和玩耍的地方，意圖用影像的方式記錄下自己曾經(jīng)腦海中的只言片語(yǔ)。

當(dāng)我拍攝的那一刻，畫面驚人的似曾相識(shí)，曾經(jīng)的建筑，曾經(jīng)玩耍的地方還在，只是我已經(jīng)長(zhǎng)大。

城市在發(fā)展但是腳步可能慢了一些。畫面中的兒童如同當(dāng)年我的幻化。

這些作品或許帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。這正是影像的魅力—真實(shí)客觀，同時(shí)也是我內(nèi)心世界的外化。文/王望

我生在河南?？h，今年30歲。2010年畢業(yè)于安陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)系攝影專業(yè)。

《東山西山》拍攝的是我家鄉(xiāng)的兩座山，也都是自己從小玩耍的地方。拍攝它們是對(duì)自己及家鄉(xiāng)的認(rèn)同感和歸屬感的一種表達(dá)方式。自己以前不是特別喜歡家鄉(xiāng)這個(gè)地方，因?yàn)橛X(jué)得它既不城市也不鄉(xiāng)村，很是尷尬的一個(gè)處境。但是多年來(lái)在外工作學(xué)習(xí)對(duì)于自身始終又沒(méi)有歸屬感，時(shí)間久了重新放平心態(tài)觀察自己的家鄉(xiāng)還是覺(jué)得很有感情。所以拿起相機(jī)拍攝了縣城里最為重要的也是和我自己密不可分的兩座山。文/王永攀

衛(wèi)河古稱永濟(jì)渠，是大運(yùn)河的一部分，因其流經(jīng)春秋時(shí)期的衛(wèi)國(guó)，所以叫衛(wèi)河。我出生在衛(wèi)河岸邊的一個(gè)小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)古時(shí)候是黃河上的一個(gè)渡口，由一兩戶人家慢慢發(fā)展成了市集。后來(lái)，黃河改道，留下運(yùn)河、城里的人家、城外的沙丘以及鎮(zhèn)水的佛塔。

黃河留下的黃土和沙丘來(lái)自黃土高原。運(yùn)河上來(lái)往的船只拉來(lái)各地的鄉(xiāng)音風(fēng)物，這種黃土與碼頭文化的交融侵染著小鎮(zhèn)一代代的人們，伴隨著他們年復(fù)一年由生至死的輪回。時(shí)間像身邊的河水一樣靜靜地流過(guò)，人們平靜地渡著自己的日出日落寒來(lái)暑往。

長(zhǎng)久以來(lái)，我一次又一次地在這里游蕩。嘗試找尋來(lái)時(shí)的路，力圖尋找過(guò)去的自己。過(guò)去的時(shí)光早就離我遠(yuǎn)去了，時(shí)間與空間的變化使得物不是人亦非?？墒?，這里的一切又把過(guò)去所有的曾經(jīng)重復(fù)上演。文/張二

每天固定的時(shí)間起床，固定的公交路線，上班下班，回家睡覺(jué)。這或許是我們每一個(gè)在都市中生活的年輕人的常態(tài)。在這種常態(tài)下，家對(duì)于我們來(lái)說(shuō)或許僅僅成了一個(gè)睡覺(jué)的地方，別無(wú)它用。

如果我需要的僅僅是一張床，一個(gè)睡覺(jué)的地方，那么，我的家也不能叫做家，我的臥室也不算臥室，那只是一個(gè)房間，一個(gè)睡覺(jué)的房間——而這又引發(fā)了我對(duì)于我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，我將往何處去的諸多思考。于是我用最原始的相機(jī)通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間曝光的方式，去探討城市中年輕人和自己居住生活的家的關(guān)系，探討城市與城市中人的矛盾，探討城市中人的孤獨(dú)——我們每個(gè)人都身處在自己的房間里，而這房間有時(shí)候看起來(lái)竟像是座牢籠——一天晚上，我回到家，打開手機(jī)連接我自己的無(wú)線網(wǎng)絡(luò)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了最后一行的一段拼音——“最遙遠(yuǎn)的距離”。這應(yīng)該是我的鄰居。而我，只知道我的鄰居是個(gè)女孩。

《房間》是我的第一個(gè)個(gè)人項(xiàng)目，開始拍攝于2014年。我拍攝的第一個(gè)房間自然是我自己的房間，使用4×5針孔相機(jī)，曝光7天?；剡^(guò)頭來(lái)再回想拍攝的那一周，我在這個(gè)房間里的生活，它模模糊糊，只剩一團(tuán)意識(shí)。而這團(tuán)意識(shí)是過(guò)去的我，也成就了今天的我，所以我也覺(jué)得這房間或許是我唯一可以做夢(mèng)的地方。文/李瀟

攝影中的時(shí)間一直令我著迷，長(zhǎng)久以來(lái)我試圖去探尋時(shí)間關(guān)于攝影的意義。攝影的時(shí)間概念是建立在牛頓物理學(xué)絕對(duì)時(shí)空理論基礎(chǔ)之上的，但這是否就是關(guān)于時(shí)間唯一的定義呢？這已經(jīng)不是攝影的問(wèn)題，而是關(guān)乎于哲學(xué)和科學(xué)。當(dāng)我意識(shí)到關(guān)于觀看的秩序之時(shí)，我發(fā)覺(jué)時(shí)間的劃分也是一種秩序。當(dāng)我們?cè)絹?lái)越精準(zhǔn)的把握時(shí)間，把世界劃分為一個(gè)又一個(gè)的切片，卻遠(yuǎn)離了那“靈光初現(xiàn)的年代”。明人李日華在《六硯齋筆記》中寫道：“凡狀物者，得其形者，不若得其勢(shì)；得其勢(shì)者，不若得其韻；得其韻者，不若得其性”。當(dāng)我們過(guò)分被表象的世界所吸引，精準(zhǔn)地把握了時(shí)間之后，卻失去了對(duì)內(nèi)在生命的體驗(yàn)。哲學(xué)家伯格森認(rèn)為只有綿延才能解釋真正的時(shí)間，時(shí)間是生命本身的延續(xù)，而不是可以度量和分割的。綿延就像一段音樂(lè)，我們可以在總體上把握它，而不是將它區(qū)分為一個(gè)個(gè)組成音樂(lè)的音符。當(dāng)我們以科學(xué)和理智來(lái)區(qū)分組成音樂(lè)的音符之時(shí)，音樂(lè)也就不再存在了。于是，我回到了攝影的原點(diǎn)，讓光線由小孔悠長(zhǎng)地進(jìn)入暗箱，留下無(wú)人之境。山外有山，時(shí)間連綿不絕。至于時(shí)間何為，留給看到的人去體悟。文/李宇寧

本雅明說(shuō)：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到體現(xiàn)，相反，卻是在那些穿過(guò)城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來(lái)?！背鞘械墓粍t是一個(gè)完美的舞臺(tái)，都市中奔波的人們?cè)谶@個(gè)舞臺(tái)中上演著一幕幕復(fù)雜的劇目。張嘉武像一個(gè)獵人一般在公交這個(gè)特殊的空間之中，捕捉著生活于都市之中的人群的孤獨(dú)，流動(dòng)的人群不斷激起他的靈感，在視線交流與對(duì)撞的瞬間，他敏銳地捕捉著都市生活本質(zhì)呈現(xiàn)的一剎那。他既是人群中的一份子，卻又不屬于這個(gè)群體，唯有如此他才能拍攝到令他自身也為之驚嘆不已的影像。文/李宇寧

2013年至今，王向陽(yáng)持續(xù)關(guān)注并拍攝《高中生》這一題材，作品重點(diǎn)聚焦“高考”。王向陽(yáng)之所以關(guān)注高考，不只是記錄莘莘學(xué)子為夢(mèng)想奮發(fā)拼搏的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，更多的是透過(guò)高考獨(dú)特的生態(tài)現(xiàn)象，折射中國(guó)教育的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他認(rèn)為在當(dāng)下復(fù)雜多變、急功近利的時(shí)代，透視高考，本身也是觀照中國(guó)社會(huì)發(fā)展與人的生存變化的一面鏡子。王向陽(yáng)對(duì)于“高中生”群體狀態(tài)的把握與選擇不是只站在個(gè)體的維度上，思考其命運(yùn)得失，是站在歷史、文化的宏觀維度進(jìn)行考量。對(duì)于“高考”的解讀本身打破了對(duì)其價(jià)值判定的慣常思維，透過(guò)高中教室里呼出“我為高考狂，人生由此輝煌”的青春臉孔所充斥的激情與亢奮的表情，透過(guò)考前鼓舞勢(shì)氣宣講會(huì)操場(chǎng)上密密麻麻的高中生群像與書寫著宣言的紅色條幅的組合把觀者帶入理解“高考”的另一向度。文/延婧

2012年4月，我大學(xué)畢業(yè)初到洛陽(yáng)。這是我畢業(yè)后到達(dá)的第一個(gè)地方，也是離開學(xué)校攝影理論進(jìn)行實(shí)踐拍攝的第一個(gè)地方，這6年來(lái)，我在洛陽(yáng)工作、生活、結(jié)婚、安家......也一直在拍攝我身邊的人和事。

很榮幸身處這個(gè)巨變的時(shí)代，也很榮幸生活在這個(gè)有著無(wú)數(shù)故事的古都，這座城市的每一條街道、每一個(gè)人、每一棵樹每天都在發(fā)生著改變，紀(jì)錄這其中的變遷，是我最樂(lè)于做的事。

由于工作原因，我每天不是在拍圖，就是在看圖。城市、農(nóng)村；風(fēng)光、新聞；光影、意念；花鳥蟲魚、四季更替......但工作之外，我更喜歡通過(guò)我的視角紀(jì)錄我所看到的每一個(gè)人，每一件事。

洛陽(yáng)有著太多的歷史遺存和人文風(fēng)貌可以去記錄，但我更愿意在街上撿照片；洛陽(yáng)也有著太多的山水盛景和地理奇觀可以去展示，但攝影如奇遇，只有走在街頭，才能遇見(jiàn)未知的驚喜。

洛城風(fēng)土鑒這個(gè)專題始于2012年4月，目前還在繼續(xù)著。文/林治坤

毋浩的《調(diào)水·水調(diào)》無(wú)疑是屬于近觀看的類別。一條河，一座城，一個(gè)人，毋浩用三年時(shí)間平實(shí)地面觀看、截取。這些影像不機(jī)巧、不夸張，不是淺唱低吟，也沒(méi)有撕心怒吼。它就像一杯茶，在一個(gè)午后，被品者啜飲。像一段時(shí)光，我們?cè)唤?jīng)心的過(guò)活，我們又漫不經(jīng)心的忘記。

照片到底能干什么？我們從影像中到底能讀到什么？照片不回答，不說(shuō)話，照片曾被我們深信，又曾被我們質(zhì)疑。我想，好的或尚有味道的照片，該能看到拍攝者的影子吧？該能讀到作者的心性吧？又或者更高級(jí)的說(shuō)，我們從影像中體會(huì)攝影師與場(chǎng)景相識(shí)、幽會(huì)、發(fā)酵、代謝的勾勾搭搭、纏纏綿綿。在《調(diào)水·水調(diào)》中，我靜下來(lái)觀看，默默地品讀這些照片，這是毋浩，這也就是毋浩本身。

一座城池，一條大河，一段時(shí)光，一個(gè)人，一些有意味的影像。文/慕容拖鞋

藝術(shù)不是柴米油鹽。藝術(shù)是在一片虛妄迷炫里存放自給自足的精神食糧，哪怕這些食糧物化它也僅是精神范疇的物化。

照相術(shù)百多年來(lái)，至今日已精要大變。每天以億計(jì)的圖片呈觀于世。攝影已是指尖與觸屏的慣性動(dòng)作。當(dāng)照相也要成為藝術(shù)時(shí)，照相便愈發(fā)顯得自慚形穢與先天不足。為了達(dá)到某種真正意義上的平衡，無(wú)數(shù)攝影師正以自我的方式從億計(jì)的圖片中奮不顧身的與日常攝影區(qū)別開來(lái)。

我傾心于自我反問(wèn)與不斷否定的圖片，她可以丑陋、無(wú)用，甚至骯臟。我以為這是藝術(shù)家自我分析的一種必由。當(dāng)然，不是繁華與美不可表達(dá)，而是我們對(duì)繁華與美的表達(dá)太過(guò)于不得要義與雷同虛假。單軍的這組?？h照片不是拿閃光燈一閃了之，而是思慮與鋪排和精心預(yù)設(shè)的結(jié)果。2013年河南新銳攝影師見(jiàn)面會(huì)上，著名紀(jì)實(shí)攝影家，省攝影家協(xié)會(huì)主席于德水先生對(duì)這組作品給予了高度評(píng)價(jià)。這是繼毋浩《香客》之后，于主席對(duì)山陽(yáng)紀(jì)實(shí)影像的又一次褒獎(jiǎng)。

法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞說(shuō)，照片的強(qiáng)度取決于他把現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景否定到什么程度。照相術(shù)的“真”曾經(jīng)是它引以為豪的本領(lǐng)。那么鑒于這種“真”的約束與它固有屬性的硬疣。如何讓影像顯形為“假”則是另一類攝影師追慕的目標(biāo)這些來(lái)自豫北?？h正月里的影像，粗烈、不安、騷動(dòng)、落寞，像世界末荒涼的街道，又像某一場(chǎng)劫難后的場(chǎng)景。影像呈現(xiàn)的人的樣態(tài)孤獨(dú)陰郁，天真又飽經(jīng)風(fēng)霜，張揚(yáng)又內(nèi)含酸楚，與我們想象的社火影像相去甚遠(yuǎn)，與傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作格格不入。影像盡力隱去了人與景之間的干系，使我們把觀看鎖定在面部與肢體反射出的情愫上，并且因?yàn)檫B續(xù)觀看與視覺(jué)疊加使這種情愫積淀，放大，裂變。最終成為夢(mèng)一般的景與人。這些圖片里呈現(xiàn)出的陰郁、破敗、荒蕪，是否能與傳統(tǒng)文宣圖片的高、大、亮達(dá)成某種平衡，這需要每一位觀者去獨(dú)自品評(píng)，消化，稀釋。當(dāng)然這種平衡與不平衡對(duì)攝影師來(lái)講意義不大或者說(shuō)那是觀者的自圓其說(shuō)與一廂情愿。這與影像本身無(wú)關(guān)。

現(xiàn)實(shí)總讓夢(mèng)想一無(wú)是處，好在我們還有另一種途經(jīng)去營(yíng)造自我與自由的夢(mèng)。這夢(mèng)是藝術(shù)家之幸，亦是心向自由者之幸。文/慕容拖鞋

朱強(qiáng)十幾歲時(shí)就參加工作，他的工作單位是建于兩個(gè)城市之間的荒灘上，而居住地也是在遠(yuǎn)離城市的孤立小區(qū)，連接生活區(qū)和工廠的是25公里長(zhǎng)的鐵路，除了工廠和家就是每天兩個(gè)小時(shí)的車輪撞擊鐵軌的咣當(dāng)咣當(dāng)?shù)穆曧憽瓰榱伺徘采畹姆ξ?，他用音?lè)，舞蹈，繪畫來(lái)消磨自己工余時(shí)間，2004年朱強(qiáng)開始接觸攝影。

朱強(qiáng)是性情的，是激烈的，是悲憫的，是無(wú)限傷感又內(nèi)藏絢爛的，是渴望自由的，《江湖》系列便是他性格的印證。《江湖》是拍攝于河南的一個(gè)雜技團(tuán)項(xiàng)目。

很多人把影像定義為某種社會(huì)現(xiàn)象的視覺(jué)資料或歷史文本，畢竟到最后終將是“塵歸塵，土歸土”這也正如朱強(qiáng)所說(shuō)的“把影像作為歷史的一頁(yè)面這對(duì)我來(lái)說(shuō)過(guò)于沉重，而把影像作為改變?nèi)祟惿鏍顟B(tài)的一個(gè)途徑我也覺(jué)得那過(guò)于遙遠(yuǎn)，對(duì)我來(lái)說(shuō)通過(guò)影像看到自己曾經(jīng)的經(jīng)歷，看到自己為活著所做的付出……而后產(chǎn)生認(rèn)同和快感，那將是我莫大的幸福”。文/高源

陳卓1987年出生在河南魯山縣，這是一個(gè)位于河南西南部山區(qū)的小縣城。少年時(shí)期，他的藝術(shù)啟蒙教育始于在縣城電影學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷。2008年他來(lái)到鄭州，為一家經(jīng)營(yíng)商業(yè)攝影和藝術(shù)畫廊的機(jī)構(gòu)工作，機(jī)構(gòu)內(nèi)各種藝術(shù)類的書籍讓他大開眼界。他開始了第一個(gè)個(gè)人項(xiàng)目《Under》（2013年）的創(chuàng)作，他拍攝的是城市地下的空間，作為一名來(lái)自縣城的青年，疏離而冷漠無(wú)人的地下空間暗示著他在城市之中內(nèi)心的無(wú)助和孤獨(dú)。他在作品闡釋中寫到：“我出生和成長(zhǎng)在河南的一個(gè)小鎮(zhèn)，15歲離開縣城一個(gè)人去城市學(xué)習(xí)和生活，直到現(xiàn)在我都覺(jué)得很難融合在城市里。始終認(rèn)為和城市有一種距離，面對(duì)城市時(shí)我多數(shù)感到膽怯和陌生，可時(shí)代注定把我和像我一樣成長(zhǎng)軌跡的年輕人帶到了城市?！比绻f(shuō)《Under》是在城市之中躲避人群的避難所，那么他的第二組作品《風(fēng)景系列（匿）》，則逐漸遠(yuǎn)離了城市，進(jìn)入荒野，相同的是場(chǎng)景之中依然寂靜無(wú)人。他把對(duì)城市空間陌生感的關(guān)注逐漸的轉(zhuǎn)移到了旅行中關(guān)注的風(fēng)景，繼續(xù)傳達(dá)著對(duì)城市的疏離感。他最新的作品是為歌德學(xué)院所創(chuàng)作的《數(shù)夢(mèng)時(shí)期》（2017年），這是一部關(guān)于應(yīng)對(duì)當(dāng)下社會(huì)大數(shù)據(jù)時(shí)代挑戰(zhàn)的作品。他從自身的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和關(guān)注點(diǎn)出發(fā)，去重新觀察現(xiàn)代城市和公共空間，通過(guò)虛擬和改變了一些帶有強(qiáng)烈暗示性的空間，制造和記錄一個(gè)數(shù)據(jù)為視覺(jué)主題的城市景觀。文/李宇寧