內(nèi)容摘要：卡薩諾瓦是歐洲18世紀著名的“風流浪子”，他的自傳《我的一生》給歐洲作家們留下了大量的創(chuàng)作空間，其印象派的生活方式受到當時維也納現(xiàn)代派作家的推崇，阿圖爾·施尼茨勒作為維也納現(xiàn)代派中的杰出代表，在一戰(zhàn)末期創(chuàng)作了兩部風格迥異的“卡薩諾瓦”作品：中篇小說《卡薩諾瓦歸鄉(xiāng)記》和幽默劇《姐妹們或卡薩諾瓦在斯帕》，兩部作品都圍繞同一個人物，呈現(xiàn)其不同階段的人生狀態(tài)，以及行為方式的相應(yīng)變化。本文將對施尼茨勒創(chuàng)作的這兩個卡薩諾瓦進行比較，嘗試通過分析他們的異同，探究作者對于印象派生活方式產(chǎn)生兩種截然不同態(tài)度的原因。

關(guān)鍵詞：施尼茨勒 卡薩諾瓦 維也納現(xiàn)代派 印象主義

一.創(chuàng)作背景

1.真實的卡薩諾瓦

賈科莫·喬瓦尼·卡薩諾瓦是18世紀意大利的傳奇人物，他的自傳《我的一生》描述了他精彩的冒險經(jīng)歷，其中要數(shù)他與眾多女性的交往尤為引人矚目，這部作品的傳世成就了卡薩諾瓦的冒險家之名，更使“卡薩諾瓦”一詞，不再是一個單純的名字，而成為了一個專屬名詞，這個詞的注腳多為“愛情冒險家（Liebesabenteuer）”或“引誘者（Verführer）”。

由于卡薩諾瓦的自傳涉及敏感人物，他在世時并未出版，直到1821年方才問世，由于內(nèi)容太過離奇，圍繞其真實性的爭論一直存在。19世紀中葉，更有學者開始考證卡薩諾瓦自傳的可信度，涉及他的生平故事的大量資源與素材紛紛被發(fā)掘，其文學價值也逐漸被作家們發(fā)現(xiàn)，自1833年起，卡薩諾瓦的形象便開始不斷出現(xiàn)在文學和戲劇舞臺上。

2.卡薩諾瓦與唐璜

在歐洲，卡薩諾瓦常與唐璜相提并論，因為他們都四處周游，并有不計其數(shù)的伴侶，但他們在文學舞臺上又呈現(xiàn)不同的形象：首先唐璜是一個虛構(gòu)人物，來自傳說，沒有史實證明此人真實存在過，唐璜他為滿足自己的欲望不擇手段，往往遭到被玩弄女性的怨恨，是個獵艷高手、采花大盜，形象負面；而卡薩諾瓦是真實存在的歷史人物，他對女性彬彬有禮，懂得如何取悅她們。盡管他和唐璜一樣，也不會和這些女性長相廝守，但大都能保持友好的關(guān)系，甚至有的女性在卡薩諾瓦離去數(shù)年之后，仍對他念念不忘。在中文語境中，似乎沒有和他對應(yīng)的人物，很多文章中僅簡單地將其稱為“花花公子”，其實這并不能準確地詮釋他的形象，因為卡薩諾瓦身上并未背負過多的道德審判，他的形象不是完全負面和被否定的，稱他為“風流浪子”或許更為貼切。因此卡薩諾瓦雖和唐璜有相似之處，但他們在大量的文學作品中并不能相互代替。

3.卡薩諾瓦與維也納現(xiàn)代派

在德語文學領(lǐng)域，“‘卡薩諾瓦文學再創(chuàng)作”始于1899年。此時卡薩諾瓦的自傳廣受歡迎，被大量閱讀與研究，這與當時的時代背景有著密不可分的聯(lián)系。19世紀60年代末，奧地利哈布斯堡王朝與匈牙利貴族達成協(xié)議，組建二元君主制奧匈帝國，此后維持了較長時間的政治穩(wěn)定，這一時段被史蒂芬.茨威格稱為“安全的黃金時代”。政治與社會的穩(wěn)定，催生了奧地利文化在1890年后的20年里全方位多層次的發(fā)展，世紀之交的維也納在多個文化領(lǐng)域頗有建樹，涵蓋文學、心理學、建筑、繪畫、音樂等諸方面。這一時期的文化多元而沒有統(tǒng)一的主題，且創(chuàng)作量巨大，很難被定義和描述，于是統(tǒng)稱為“維也納現(xiàn)代派”。不過在這一片繁華的背后，哈布斯堡王朝走向衰弱是顯見的事實，整個維也納都充斥著“世紀末的悲觀氣氛”，人們在極度絕望中追求暫時的歡愉。物理學家恩斯特.馬赫還通過物理研究，提出一種哲學理論，即摒棄傳統(tǒng)科學中的對于內(nèi)部與外部世界都具有固定的規(guī)則這一原則，馬赫認為，物是感覺的復合，世界是人們感覺的總和。沒有絕對永恒的物體，組成物體的各種要素僅存在于人的感覺中，所以都是變化不定的。（韓，自我-心靈-夢幻——論維也納現(xiàn)代派的審美現(xiàn)代性 69）他強調(diào)，只有當下和當下的體驗才是真實的，“自我”依賴于眼前的體驗而存在。于是根據(jù)這種思想，衍生出了印象派生活方式，即應(yīng)該及時享受當下的時光，不要考慮過去和未來，因為所有一切在下一秒就可能消失。（Lehnen 95）這為人們的“末世狂歡”提供了理論支撐。

在此時代背景下形成的維也納現(xiàn)代派文學，也承接這一觀點，雖然該流派作家在創(chuàng)作風格上各有千秋，但都圍繞自我、心靈和夢幻的主題，而且他們共同的認知是：世界上的事物無一不處在不可阻擋的消失和變化的過程中；永恒的運動、永恒的變化是一切事物的本質(zhì)。現(xiàn)實是飄忽不定的、瞬息萬變的，因此藝術(shù)創(chuàng)作的意義不再重視再現(xiàn)客觀事物，而是把外在的生活引入到內(nèi)在的精神中去，表現(xiàn)人在一個又一個瞬間的主觀感受。（韓，赫爾曼.巴爾：維也納現(xiàn)代派的奠基人 54-55）于是某一主題被大量不同的作品反復采用，或者某個主題反復由某個人物呈現(xiàn)，只是其行為在不同作品中會有所不同，正是這種創(chuàng)作主觀性的體現(xiàn)，而冒險家的故事又完美地呈現(xiàn)了印象派的生活方式，自然成為了當時廣受歡迎的創(chuàng)作主題。卡薩諾瓦作為有名的冒險家，作家們紛紛創(chuàng)作以他為主角的作品，卡薩諾瓦不再被單純地看作“風流浪子”，對他的傳統(tǒng)評價也被顛覆，其及時享受生命每一刻的態(tài)度受到贊揚，他的生活方式被視為榜樣，，大眾視其為偉大的生活藝術(shù)家，其自傳更是被不少人當作生活教科書。在這種情況下，維也納作家對卡薩諾瓦這個形象進行反復研究與再創(chuàng)作也就不足為怪了，從1898年到1919年維也納各創(chuàng)作團體涌現(xiàn)大量有關(guān)卡薩諾瓦的作品，占了兩個世紀以來同類作品的三分之一。（Lehnen 60）阿圖爾.施尼茨勒正是在這樣的背景下，創(chuàng)作了這兩部有關(guān)卡薩諾瓦的作品。

二.年邁的冒險家：卡薩諾瓦形象在《卡薩諾瓦歸鄉(xiāng)記》

《卡薩諾瓦歸鄉(xiāng)記》是施尼茨勒長期研究卡薩諾瓦回憶錄后的創(chuàng)作成果，在創(chuàng)作這部小說的同時，他也在著手寫自傳，53歲的他認為這個年紀是他生命的轉(zhuǎn)折點，可以對他的前半生做一個總結(jié)，因此其小說主角也有了相同的年齡：53歲的卡薩諾瓦不再年輕，卻仍然渴望新鮮刺激的生活，于是不斷回顧過去。（Gleisenstein 120）在小說中，新舊生活不斷爆發(fā)激烈沖突，卡薩諾瓦處在精彩的過去和平淡的現(xiàn)在之間，已顯得不像個冒險家，而更像個渴望落葉歸根的老人——一如施尼茨勒自己。文中第一句話即定下來基調(diào)：

“卡薩諾瓦在他第53個年頭上，早已沒有了年輕時的冒險精神，取而代之的是對周游世界的不安，他渴望回到故鄉(xiāng)威尼斯的愿望與日俱增，如同一只鳥兒奮力沖上云霄后，卻被困在越來越小的圈子里。”（《卡薩諾瓦歸鄉(xiāng)記》：1）

此處可以看出，熱愛遠行和冒險的心已被回家的渴望所取代?？ㄋ_諾瓦如此渴望回歸威尼斯，是因為那里承載了太多他年少時的記憶，那時的他頗受歡迎。（Norbert 246）“他曾經(jīng)為母親寫過一部喜劇《被監(jiān)護人》，還曾孩子氣地愛上過一位園丁的小女兒；他假冒‘圣.薩姆劇院的樂團小提琴手，和一群志趣相投的朋友，穿梭在小巷里，混跡于酒館中，出入威尼斯的各個舞會和賭場，有時喬裝打扮，有時甚至不加掩飾?！保ā犊ā罚?3.）這些快樂的經(jīng)歷讓卡薩諾瓦堅信：“當他再回到威尼斯，也會重獲新生?！保ā犊ā罚?8）

正當卡薩諾瓦將這次回家之旅視作反抗衰老的唯一出路時，馬可麗娜出現(xiàn)了，這使他又有了新的冒險動力。實際上，他的內(nèi)心從未放棄過冒險。盡管這已與他的年齡格格不入，但他仍然試圖盡力挽救其“風流浪子”的形象。于是除了回到威尼斯以外，得到馬可麗娜成為了他重返青春的第二條出路。

這位19歲的女孩，是小說中塑造的理想的女性形象，才貌雙全。（Gleisenstein 133）有了馬可麗娜的對比，更凸顯卡薩諾瓦的衰老：“我額上皺紋溝壑縱橫，脖子上皮膚松弛，眼袋浮腫！”“手指像雞爪一樣，指甲上布滿小黃斑”。（《卡》：26）卡薩諾瓦對自己的年齡深深地厭惡，稱自己“乞丐”、“蠢材”。（《卡》：26）這還是他不愿面對的現(xiàn)實。為了找回自信，證明自己的魅力，他必須得到馬可麗娜。他認為：“馬可麗娜可以讓我重獲青春”，（《卡》：26）“少女的擁抱能讓我健康起來”（《卡》S. 27.）。為了實現(xiàn)這一愿望，他竟不擇手段： 利用馬可麗娜的愛人洛倫茲的經(jīng)濟窘境，得到了接近馬可麗娜的機會。這時的卡薩諾瓦已經(jīng)不再是一個經(jīng)驗豐富的浪子，而淪落成了強迫女性就范的唐璜式人物。

與馬可麗娜度過的一夜，充滿了夢與希望，卡薩諾瓦在那個瞬間確實找回了自信。（Lüthi 53）年齡似乎對于他的冒險生涯不再是障礙：“不是有神的存在嗎？年輕和年老不過是人們臆造出來的神話罷了”。（《卡》：99.）他甚至構(gòu)想了一個光明的未來，將來能夠取代洛倫茲在馬可麗娜心目中的位置。然而第二天清晨馬可麗娜的反應(yīng)讓他迅速跌回了現(xiàn)實。（Rey 247）整個場景沒有一句對話，當卡薩諾瓦向“馬可麗娜張開雙臂，她用左手擋開，同時快速用右手抓起衣服擋在胸前”。（《卡》：103）此時無聲勝有聲，眼神和動作已點明一切，卡薩諾瓦在馬可麗娜冰冷的眼神里讀出了對他的評價：

“他從馬可麗娜眼神中寧可讀到：“騙子—登徒子—流氓”，然而并沒有，他只讀到一個詞，這個詞足以將他重重擊倒在地，比任何指責都讓他恐懼，那是對他最終的宣判：老人?！保ā犊ā罚?03）

盡管卡薩諾瓦能夠與馬可麗娜共度一晚， 甚至后來還在決斗中殺死了她的情人洛倫茲，但是外在的勝利卻不能掩飾他內(nèi)在的失敗，高潮很快褪去，剩下的只有空虛與頹廢。最終卡薩諾瓦意識到，衰老是冒險生活無法逾越的屏障。他曾經(jīng)隨心所欲地四處游蕩，經(jīng)歷了許多充滿浪漫的冒險，但此刻這些都不得不終結(jié)。（Lüthi 51）因為這樣的旅行受時間和自然規(guī)律的限制，即使能通過控制片刻時間來短暫逃避，卻終將被時間的車輪無情地碾過，歲月流逝，讓曾經(jīng)的冒險家變成了老人——老得不能再冒險的老人。殺死洛倫茲，卡薩諾瓦在逃亡回威尼斯的路上，他的睡眠“無夢而沉悶”，沒有希望，也沒有未來。

三.年輕的冒險家：卡薩諾瓦形象在《姐妹們或者卡薩諾瓦在斯帕》

滑稽劇《姐妹們或者卡薩諾瓦在斯帕》雖然也是根據(jù)卡薩諾瓦的自傳所創(chuàng)作，施尼茨勒卻僅借用了自傳中的名字、人物特性及戲劇沖突的動機（Gttsche8），實際上卡薩諾瓦32歲時并未到過斯帕。

戲劇與小說同時創(chuàng)作，卻呈現(xiàn)另一種風格，與小說里壓抑絕望的氣氛截然不同，戲劇的基調(diào)輕松愉快。（Lehnen 217）劇中的卡薩諾瓦是純粹的印象派，32歲的他，依然是一名頗有名氣的浪子，正值他魅力的巔峰，年輕英俊，很討女性歡心，總是能在恰當?shù)臅r間出現(xiàn)在恰當?shù)牡攸c。

在第一幕里卡薩諾瓦并未露面，僅通過旁人的對話，便將其四處游走，浪跡天涯的形象勾勒得清清楚楚。封.古達爾先生——一位被開除的荷蘭官員，在劇中這樣描述他：

吶，說到這個人

人們在哪里看見他，他就屬于哪里

多年前我在西班牙遇到閣下，是一位紳士；

后來去倫敦的海邊，我卻在賊窩里看到他和惡棍稱兄道弟；

在巴黎他是和上層人士打交道的生意人

在布列塔尼的城堡里卻他是牧羊人劇里的詩人；

他是警察，是百萬富翁，是乞丐，亦或是平民

我都不吃驚，他經(jīng)歷的遠比這多得多。

（《姐妹們或卡薩諾瓦在斯帕》：655-656）.

第一幕中登場的是兩對戀人：安德烈和安妮娜，以及弗拉米尼亞和桑提思。故事由安德烈和安妮娜的對話展開。整部劇圍繞著嫉妒這一主題。戲劇沖突發(fā)展來自一個傳統(tǒng)的動機：當事人不知道他們上一晚和誰在一起。事實上，卡薩諾瓦與弗拉米尼亞約定：在她的丈夫去和安德烈一起賭博的晚上，去與她幽會，但是卡薩諾瓦爬錯了窗戶，上了安妮娜的床，而他對此一無所知。

在小說展現(xiàn)的是年輕與衰老之間的沖突，而荒誕劇則表達了印象派與市民階層不同的生活理念?？ㄋ_諾瓦在劇中作為反市民階層的形象，與安妮娜的丈夫——安德烈形成鮮明對比 （Gleinstein 126）：循規(guī)蹈矩的市民階級，尋求的是安全、穩(wěn)定的生活，最好生活能夠沒有波瀾，一直平穩(wěn)地持續(xù)，家是他們的避風港；卡薩諾瓦則過著典型的印象派生活，作為一個冒險家，他總是四處漂泊，沒有一點兒思鄉(xiāng)之情，他即不想定居也不想回家。對比小說中卡薩諾瓦強烈的回歸威尼斯的愿望，在滑稽劇中他只向往遠方。

回家？哦，別傻了，人就應(yīng)該以流浪為家

行游不能帶給靈魂永恒的平靜嗎？

昨天已經(jīng)遠去

圍繞我們的是今天，為何不能信任它？

對我們來說什么是家鄉(xiāng)？

它就像路上曾經(jīng)的歇腳處，可近，可遠。

家和遠方——令人麻木的音調(diào)。（《姐》：733）.

卡薩諾瓦對安德烈說：“你的目的是平靜、秩序與規(guī)則。你旅行的目的是回家”。（《姐》：691）卡薩諾瓦的生活正好與之相反。他不在乎生活的延續(xù)性。每一次經(jīng)歷對他來說都是不可復制的快樂瞬間，是一次性的體驗。（Lüthi 49）這部喜劇的結(jié)尾表達了自由地愛的快樂。卡薩諾瓦宣稱：所有的女性都應(yīng)該像姐妹們一樣。“男人們能像兄弟一樣正如女人們像姐妹一樣。在靈魂深處都是姐妹，若果真如此，生活就輕松多了。”（《姐》：735.）就這樣，似乎之前所有的煩惱都被遺忘，甚至問題都迎刃而解了。

四.兩個卡薩諾瓦形象對比

1.性格的統(tǒng)一性

在兩部作品中，卡薩諾瓦作為真實的歷史人物，首先他的性格特征始終保持一致性：即無論在戲劇中，還是小說里，卡薩諾瓦都是極富魅力的人物，戲劇中，弗拉米尼亞和特瑞莎都愛上了他，甚至反過來引誘他。盡管安妮娜不愛他，但她由于與卡薩諾瓦的一夜情，竟也愿意離開她的未婚夫安德烈。小說里，雖然展示了一個失敗的老年卡薩諾瓦，但他也并沒有因此而失掉魅力，他仍然對女性具有吸引力：旅館的寡婦追隨他到曼圖阿，他曾經(jīng)的情人阿米莉亞在過去16年里仍對他念念不忘。即使是洛倫茲的情人瑪切莎，都用“含情脈脈的眼神”（《卡》：36）打量卡薩諾瓦。不同之處在于，他不再能夠隨心所欲地進行冒險了，他能得到的，并不喜歡，而他想要的，卻得不到，基于這樣的不滿足，引發(fā)了后續(xù)的故事，切入了對印象派生活方式的反思。

2.同樣的主題，不同的結(jié)局

同為表現(xiàn)典型的“引誘者”追求女性的主題，卻有著不同的結(jié)局。兩個卡薩諾瓦都經(jīng)歷了一夜情，一次是無意的行為（《姐妹們或者卡薩諾瓦在斯帕》），而另一次是有意為之（《卡薩諾瓦歸鄉(xiāng)記》）。在幽默劇中，作者以輕松愉快的筆觸，著力刻畫了卡薩諾瓦錯綜復雜的愛情關(guān)系，凸顯了他的個人魅力，他誤翻安妮娜的窗戶，事后也沒有引起女性的強烈反感，反而安妮娜想讓這種誤會合法化并和他繼續(xù)聯(lián)系，甚至，強迫自己愛上他。印象派生活方式取得又一次勝利，同時反襯出市民生活的無聊與乏味。而小說則正好相反：卡薩諾瓦本是廣受歡迎的“婦女之友”，深諳女人心事，頗得女人歡心，但其原形畢露之時，為了私欲不擇手段，不負責任的性格顯露無遺。這樣的反差使一夜情后他和女性的關(guān)系徹底被破壞，馬可麗娜無聲的驚恐和沉默表明錯誤無法再彌補，欺騙別人的結(jié)果，最終反噬自己，卡薩諾瓦自欺欺人的迷夢也被打破。

很明顯，在兩部作品中，施尼茨勒對老年卡薩諾瓦著墨更多（Rey 198）。在戲劇中，既沒有展示生活的艱辛，也沒有對道德問題的正視，雖然劇中也有一個老引誘者，封.古達爾先生，起到鏡面形象的作用，但劇中對年紀問題只是一筆帶過（Lehnen 204）。年輕的卡薩諾瓦帶著印象主義的特點，像個愛情和生活的天才般出現(xiàn)，他的生活由無盡的愛情冒險構(gòu)成，而被換下的愛人，他們的生活軌跡已被打亂，矛盾沖突并未真正解決。在安格利卡. 格萊森希坦的文學研究中這樣表述：“在喜劇中最后產(chǎn)生的和解不是理性處理矛盾的結(jié)果，而只是環(huán)境需要一個大團圓結(jié)局，戲劇結(jié)尾時未解決的問題被拋到了腦后。小說則通過對卡薩諾瓦徹底分析完成了對當時衰落的特有的市民時代的分析?！保℅leinstein 137）與青年卡薩諾瓦相比，老年卡薩諾瓦是時間的犧牲品，在小說中，圍繞著欺騙與自我欺騙，呈現(xiàn)了這個威尼斯人的重要生活轉(zhuǎn)折，他已經(jīng)被“浪子”的冒險生活所拋棄。回家途中的卡薩諾瓦再不能像以前一樣，進行無盡的愛情游戲了。

3.印象派生活方式的兩極映射

卡薩諾瓦的成功與失敗，體現(xiàn)了印象派生活方式的正負兩極，當只聚焦某一個短暫的時間片段時，印象派的生活無疑是驚險、刺激，富有激情的，遠比平淡的市民生活精彩，然而歲月不饒人，當冒險家老去，在連續(xù)的時間中，他要面對的正是他所厭棄的無聊的市民生活，此時的印象派則呈現(xiàn)出消極的一面。兩部作品的反差感與作者的經(jīng)歷有密不可分的關(guān)系。施尼茨勒年輕時也曾有如卡薩諾瓦般的經(jīng)歷，但是在他創(chuàng)作這兩部作品時，奧地利“安全的黃金期”已過去，第一次世界大戰(zhàn)接近尾聲，奧匈帝國陷入即將分崩離析的絕境，民族矛盾重重，社會沖突不斷，大戰(zhàn)造就的“世界廢墟”更是“殘暴得驚人”，施尼茨勒試圖從這樣可怕的時期逃離（Gleinstein 120），希望能再次找尋一戰(zhàn)前的美好時光。幽默劇正是體現(xiàn)了他對曾經(jīng)生活的懷念。而對外在世界的危機的逃避，更促使文學作品關(guān)注內(nèi)在危機，年過半百的施尼茨勒感覺自己即將步入老年，曾經(jīng)的印象派生活方式，使他感覺力不從心，于是他開始反思這種生活方式的可持續(xù)性，小說正是作者自我描述、自我分析和自我批判的體現(xiàn)，也是他試圖尋找解決自我危機的出口。 雖然施尼茨勒依然向往印象派的生活，但是他也深知這種生活不可延續(xù)，因此給出了否定的答案。

五.結(jié)論

如文章所示，兩部作品中的卡薩諾瓦形象側(cè)重不同，冒險家的行為、性格貌似對立，實則統(tǒng)一，呈現(xiàn)的是其不同年齡階段的不同表現(xiàn)，年邁的卡薩諾瓦和年輕的卡薩諾瓦即有共同點，比如引誘的能力，愛人的交換；也有區(qū)別，比如老年卡薩諾瓦的鄉(xiāng)愁對比年輕卡薩諾瓦的渴望遠方，以及一夜情后的不同結(jié)局。

這樣的表現(xiàn)手法反映的是作者對自己生活的反思，在印象派盛行的二十世紀初葉，以為可以永遠追求片段的歡愉，而最后在連續(xù)的時間進程里，留下的卻只有無盡的落寞。

引用作品

[1]Schnitzler，Arthur：Casanovas Heimfahrt.Stuttgart 2003.

[2]Schnitzler，Arthur：Die Schwestern oder Casanova in Spa. In Gesammelte Werke： Die dramatischen Werke 2. Frankfurt am Main. 1962.

引用文獻

[1]Gleisenstein，Angelika： Die Casanova-Werke Arthur Schnitzlers.“ In Hartmut Scheible， ed.， Arthur Schnitzler in neuer Sicht， München， 1981： 117-141

[2]Lehnen， Carina：Casanova bei Arthur Schnitzler.“In Das Lob des Verführers. ber die Mythisierung der Casanova-Figur in der deutschsprachigen Literatur zwischen 1899 und 1933. Paderborn， 1995： 179-232.

[3]Lüthi， Hans Jürg：Der Taugenichts als Abenteurer. Arthur Schnitzler und Hugo von Hofmannsthal“In Der Taugenichts. Versuche über Gestaltungen und Umgestaltungen einer poetischen Figur in der deutschen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Tübingen， 1933： 47-74

[4] Norbert， Oellers： Arthur Schnitzlers Novelle Casanovas Heimfahrt‘“. In Mark H. Gelber， ed.， Von Franzos zu Canetti. Jüdischen Autoren aus sterreich. Tübingen， 1996： 239-252

[5]Rey， Willian H.：Schnitzlers Erzhlung Casanovas Heimfahrt‘Eine Strukturanalyse“. In Schwarz， Egon u.a.ed.， Festschrift für Bernhard Blume. Gttingen， 1967： 195- 217

[6]韓瑞祥： 《赫爾曼.巴爾：維也納現(xiàn)代派的奠基人》， 《外國文學》 2007年第1期： 54-61

[7] 韓瑞祥： 《自我-心靈-夢幻——論維也納現(xiàn)代派的審美現(xiàn)代性》， 《當代外國文學》 2008年第3期： 66-73

[8]Gttsche， Dirk： Der Abenteurer als Reflexionsfigur einer anderern Sozilialitt：Arthur Schnitzlers Lustspiel Die Schwestern oder Casanova in Spa‘ im Kontext der Casanova-Figurationen der frühen Moderne“.

（作者介紹：胡麟，畢業(yè)于德國海德堡大學對外德語專業(yè)，現(xiàn)為成都中醫(yī)藥大學國際教育學院助教，從事德語教學，研究方向：德語文學）