申翔鵬

（廣東省博物館，廣東 廣州 510623）

在燦爛而悠久的華夏文明史頁中，凝聚著中國古代工匠智慧的玉器代代相傳。它們經(jīng)歷過輝煌的年代，也經(jīng)歷了歲月的洗禮；見證了歷史，也見證了古代頂尖工藝。然而很多玉器文物因人為、環(huán)境的影響出現(xiàn)損壞，這就需要對其進行修復(fù)才能被作為藝術(shù)珍品呈現(xiàn)給觀眾。

1 玉器文物信息

本次修復(fù)的白玉龍獸字帶蓋執(zhí)壺和玉雕鴛鴦臥蓮屬于明代玉器。在文人化趣味和明代制玉業(yè)商品化的推動下，明代玉器發(fā)展迅速，不僅紋飾包含了雅俗共賞的文化內(nèi)涵，其工藝還在繼承唐、宋、元的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，器型更加豐富多樣[1]。

1.1 白玉龍獸字帶蓋執(zhí)壺

執(zhí)壺白色，籽玉料，色澤瑩潤。壺呈扁圓形，由蓋、壺體兩部分組成，圓形口、底。壺身通體浮雕云形紋和龍獸字紋飾，壺蓋邊緣有陰刻、陽刻的蓮花紋，壺柄云紋浮雕細膩生動。玉壺流口小巧，柄形流暢，通身紋飾，壺身留下大面積的浮雕圖案，給人們留下很大的欣賞空間。此壺琢磨精細，簡樸典雅，造型樸素敦厚，莊重大方，有明玉風(fēng)韻，是明代執(zhí)壺中別具風(fēng)格的精品。

1.2 玉雕鴛鴦臥蓮

通體雕刻水中鴛鴦浮游水上，穿梭于蓮莖戲玩。背面凸雕一支含苞待放的蓮花，荷葉環(huán)繞四周，栩栩如生。工匠以巧妙的手法，甄選一朵蓮花，雕刻水波作為陪襯，一動一靜，生動自然，仿佛眼前浮現(xiàn)盛夏時的池塘里長滿碧綠的荷葉和婷婷玉立的蓮花，鴛鴦在水上自由自在，彰顯出一種超脫世俗的意境。

鴛鴦為對禽，鴛為雄，鴦為雌?！豆沤褡ⅰ氛f：“鳥類，雌雄未嘗相離，人得其一，則必思而死?！兵x鴦就屬此類。荷花代表“凈土”“純潔”，鴛鴦與荷花象征高尚純潔的愛。玉雕鴛鴦臥蓮反映了當(dāng)時玉雕工藝的高超水平，鏤雕、浮雕、透雕、陽刻、陰刻技藝發(fā)揮得淋漓盡致，雕刻效果生動逼真，器物富有濃郁的生活氣息，是一件難得的藝術(shù)品。

2 玉器修復(fù)中的全色與雕刻

傳統(tǒng)玉器修復(fù)包括清洗、粘接、補缺、打磨、雕刻、全色、拋光等步驟。觀察白玉龍獸字帶蓋執(zhí)壺和玉雕鴛鴦臥蓮的修復(fù)過程，從補缺到配色，都結(jié)合了全色與雕刻技法。全色原指裝裱舊書畫技法，包括接筆、補色兩個部分，就是用筆墨把古畫上殘缺之處補好。接筆時，要符合古人的筆法，要不失“古”的本色。此處的全色主要指玉器文物殘缺處顏色的配補。雕刻是指用各種可塑材料創(chuàng)造出一定可視、可觸空間的藝術(shù)。雕刻包含雕坯、修坯、打磨、拋光等工序。

下面著重講解全色與雕刻環(huán)節(jié)。白玉龍獸字帶蓋執(zhí)壺的缺失面積大，難點在于補缺時要考慮全色；而玉雕鴛鴦臥蓮的缺失面積小，但是需要雕刻修復(fù)。

2.1 白玉龍獸字帶蓋執(zhí)壺的全色修復(fù)

文物修復(fù)人員在全色時需要掌握基本的色彩原理。文物的色彩有三種屬性：色相、明度、純度。簡單地說，文物的色相是文物本身具有的顏色，明度是色相的深淺關(guān)系，純度是指色相的色性強弱。玉器的全色是減色調(diào)色法，原理是減色混合，類似于色彩的層層疊加，這一過程所產(chǎn)生的混色比母色色性要弱、明度要低[2]。

圖1A是玉壺壺身修復(fù)前的照片。這件器物的修復(fù)難點是在補配缺失時就要開始進行全色，這樣做的原因是為了保證修復(fù)后的區(qū)域與玉器原有的質(zhì)感一致。首先，判斷文物的整體色調(diào)。通常把顏色分為暖色調(diào)（紅、橙、黃）和冷色調(diào)（青、藍），那么需要對文物本體色調(diào)有一個大致的判斷，那就是冷暖色調(diào)[3]。這件玉器顏色給人的感覺是明顯的黃褐色，即暖色調(diào)。在缺失處的橫截面涂抹可逆層，做到可逆修復(fù)。同時調(diào)制暖色調(diào)的補配材料進行全色，調(diào)制的顏色要比玉壺的顏色淺，這樣以便后續(xù)全色工作的開展。

圖1 白玉龍獸字帶蓋執(zhí)壺全色對比圖

其次，以圖1A缺失處周圍顏色為依據(jù)，判斷出缺失處的顏色不是一成不變的，有黃褐色，也有淺白色，而且這兩種顏色各自有濃也有淡。在全色時，采用分水漸變法可以使這兩種顏色各自由濃到淡的自然漸變，和諧地相融在一起，再采用噴涂法，促使兩種顏色的接觸面變得更加統(tǒng)一均勻。

最后，在圖1B全色的基礎(chǔ)上開始上釉，對之前的全色效果加以保護。對不平整的地方進行拋光，使得全色區(qū)域的光澤度和周圍玉器光澤度相同（圖2）。

2.2 玉雕鴛鴦臥蓮的全色與雕刻修復(fù)

2.2.1 全色

圖3A中荷花莖有一處裂縫，修復(fù)人員的目標是將裂縫處進行補平、全色。首先，采用厚涂法將不同的礦物質(zhì)顏料進行調(diào)和，在調(diào)色盤中混入不同比例的藤黃、藍色、赭石、鈦白等色，調(diào)和后開始全色。

其次，判別冷暖色調(diào)，對文物進行全色的顏色要盡可能接近周圍的色相，根據(jù)文物本體色相來看，文物色調(diào)在青的基礎(chǔ)上偏黃色多一些，故判斷為暖色調(diào)，所全色的色調(diào)也須是暖色調(diào)。

再次，在圖3A中荷花莖的裂縫處使用厚涂法全色，可以輕易地填補裂縫，并進行打磨、拋光。采用漸變法，使最初的顏色由淺變濃，由淺白色變?yōu)榍圄魃?/p>

從次，圖3A裂縫修復(fù)處的淺白色向青赭色過渡時，運用墊色法和調(diào)和法。墊色法是將顏料分層涂抹，均勻全色，層與層之間的顏色相互呼應(yīng)并進行視覺混合，使得層層混合的顏色具有玉器潤亮的光澤和豐富的層次感（圖3B）。

圖2 白玉龍獸字帶蓋執(zhí)壺修復(fù)前后對比圖

最后，當(dāng)裂縫修復(fù)處的顏色不論是冷暖色調(diào)還是色相都和周圍的顏色融為一體時，涂抹保護釉保護全色區(qū)域。等保護釉完全干燥后用手撫摸全色的地方會發(fā)現(xiàn)有不平的痕跡，那是因為筆涂過后會留下筆觸痕跡，這時需要用砂紙進行打磨拋光，重復(fù)全色、上釉、拋光的工序，直至光感和周圍玉器的光感度一致后全色才能算完成（圖4）。

2.2.2 雕刻

明代玉器的工藝有了新的提高和發(fā)展，顯著特點是透雕、鏤雕和浮雕的技術(shù)被更廣泛的題材使用，技術(shù)更為嫻熟。本次修復(fù)的玉雕鴛鴦臥蓮的枝葉就采用了透雕和鏤雕技法。

圖5B標識處在修復(fù)前是缺失沒有的（圖5A）。首先，在修復(fù)時對缺失的橫截面做清洗并涂抹可逆層，用減色調(diào)色法全色。其次，在補配膠中加入相匹配的顏料進行補配，待膠與玉器的枝葉凝固在一起時便可進行打磨、雕刻，本次修復(fù)用到鏤雕、陰刻技法。沿著葉片邊緣本身的造型進行鏤雕打磨，直至補配葉片邊緣外形與本體玉葉平整連接。用陰刻技法將玉葉中間的葉脈線雕刻出來，關(guān)鍵點是雕刻的葉脈線要與玉葉原有的葉脈線的紋路相連。最后，進行拋光打磨，使補配處的光澤度與原玉器的光感一致。

3 全色與雕刻技法總結(jié)

3.1 全色技法

3.1.1 厚涂法

厚涂法是一種油畫技法，用顏料堆積于畫面后產(chǎn)生肌理效果。厚涂法可用于玉器文物全色。用調(diào)和的顏色層層涂抹在玉器缺失處，堆積出紋飾的厚度，再用砂紙進行修整形體。當(dāng)玉器表面僅有約幾毫米厚度缺失又難以補配時，就可以利用厚涂法進行修復(fù)。

3.1.2 筆觸法

筆觸法是油畫創(chuàng)作中用筆所產(chǎn)生的痕跡，這些痕跡具有豐富的色彩肌理。由于玉器是由玉石雕刻而成，玉石在光線下就能夠看到絲絲縷縷的紋理，這是玉石的生長紋，雖然這有些影響美觀，卻是玉石生長的見證。在玉器全色修復(fù)中可以用筆觸法來模仿這些紋理，后期配以拋光、打磨便可以提高修復(fù)效果。

3.1.3 分水漸變法

分水漸變法指一種將顏色由淺到深，再由深到淺漸變的技法。在玉器文物修復(fù)中，一支筆蘸上所需顏色涂抹在玉面后，再用這支筆蘸上媒介劑進行接筆涂抹，其顏色自然從濃變淡，或者在涂抹的顏色基礎(chǔ)上繼續(xù)加大顏色的配比度，而減少媒介的配比度，形成一種由淡變濃的效果[4]。

3.1.4 噴涂法

利用噴槍在畫面上對已有色層進行噴涂，使得畫面色彩更加統(tǒng)一均勻，是筆涂法無法比擬的。在玉器上應(yīng)用主要是為了全色層的色彩更加均勻協(xié)調(diào)，顏色與顏色之間的過渡更加自然。

圖3 玉雕鴛鴦臥蓮裂縫修復(fù)前后對比圖

圖4 玉雕鴛鴦臥蓮修復(fù)前后對比圖

圖5 玉雕鴛鴦臥蓮雕刻修復(fù)圖

3.1.5 色調(diào)的冷暖

藝術(shù)家根據(jù)心理感受，把顏色分為暖色調(diào)（紅、橙、黃）、冷色調(diào)（青、藍）。那么我們需要對文物本體色調(diào)有一個大致的判斷，那就是冷暖色調(diào)。對玉器文物胎體進行全色的同時要掌握住大的冷暖色調(diào)，在色調(diào)的基礎(chǔ)上進行全色才能容易補配出需要的顏色。

3.1.6 墊色法

墊色法是將顏料分層涂色，每層色彩要薄、均勻，一層墊一層，具有層次感、立體感，使修復(fù)后的顏色不呆板。例如，需要淺綠色的效果，第一層是淺黃色的色相，第二層便可以涂抹偏藍的色相，層層相墊后形成的淺綠色比起直接涂上的淺綠色效果更加潤亮有光澤。

3.1.7 調(diào)和法

調(diào)和法是國畫中將顏色的明度、飽和度降低的一種技法。在玉器文物中調(diào)和的顏色相對于原色來講過于輕浮不夠沉穩(wěn)，這時加入一些同色調(diào)的暗色便可以使其與原色匹配。

3.2 雕刻技法

3.2.1 浮雕法

浮雕法是在平面上將要塑造的形象雕刻出來，使它脫離原來材料的平面，保留其背景的雕刻技法。玉雕鴛鴦臥蓮底部水波紋和側(cè)面荷花的雕刻均是浮雕法，修復(fù)時也可用到浮雕法。

3.2.2 透雕法

透雕法是一種雕塑技法。在浮雕的基礎(chǔ)上，鏤空其背景部分，有的為單面雕，有的是雙面雕[5]。玉雕鴛鴦臥蓮的荷花枝葉就使用了透雕技法，修復(fù)時同樣可以使用此技法。

3.2.3 鏤雕法

鏤雕法是在透雕的基礎(chǔ)上表現(xiàn)立體空間層次的雕刻技法[6]。古代工匠雕刻口含石滾珠的石獅時，在獅嘴中滾動而不滑出的“珠”就是鏤空雕。透雕與鏤雕都有穿透性，但透雕有單面透雕和雙面透雕之分。玉雕鴛鴦臥蓮背部的荷花就是鏤雕而成。

3.2.4 陰刻法

陰刻是將顯示平面物體之下的立體線條刻出。玉雕鴛鴦臥蓮的枝葉葉脈線、荷葉紋路線均是陰刻。

4 結(jié)語

隨著社會的發(fā)展和時代的進步，各行各業(yè)得到了蓬勃的發(fā)展。每一個文物修復(fù)工作者在埋頭苦干的同時也需關(guān)注社會的發(fā)展所帶來的便利。學(xué)科之間的互相借鑒往往能事半功倍。從玉雕鴛鴦臥蓮、白玉龍獸字帶蓋執(zhí)壺的修復(fù)效果來看，借鑒全色與雕刻包含的技法并加以應(yīng)用，使得玉器從單一的結(jié)構(gòu)性修復(fù)發(fā)展為兼顧藝術(shù)、美觀的修復(fù)。最終希望這種借鑒與吸收的方法可以在文物修復(fù)的道路上提供一種新的思路和方向?！?/p>