本刊記者：你曾說，三影堂活到今天是一個奇跡。這當(dāng)然是指作為民間攝影機構(gòu)的三影堂這些年經(jīng)歷過許多困難。過去的訪談里，你對三影堂這些遇到的困難基本上都是一些抽象的、詩意的描述。但是，我想很多人與我一樣很好奇，請問具體是什么樣的困難能夠讓三影堂的存在成為“奇跡”呢？

榮榮：其實最困難的就是三影堂2007年剛開館的那段時期，做什么事都沒有什么經(jīng)驗。我和映里創(chuàng)辦了三影堂。我們來自不同國家，因為攝影而結(jié)緣，三影堂最初只是我們一個小小的夢想。但是我和映里的身份是攝影家，并不是房地產(chǎn)商，雖然有一個情懷，但完全是感性的。我們做這樣一個空間，其實超出我們個人能力。

2008年，金融危機開始了，有很多藝術(shù)空間關(guān)了。在2007年，還有很多空間都是新開的；我們當(dāng)時還不知道金融危機這么猛烈，成立三影堂初期還覺得未來蠻有希望的。因為那時候中國開奧運會，國際人士來往很多，都熱火朝天的。突然2008年就變得非常蕭條，我們那時候隨時都覺得，明天可能也面臨著關(guān)門。

開館的時候，我跟映里兩個人，把我們90%以上的費用都放在這個空間里頭了，包括這個空間的修建、硬件設(shè)施、第一個展覽的費用，還有最初團隊的搭建。我可以這么說，我們開館后，很快資金耗空了?？雌饋砣疤媒ㄖ藓茫皇且淮涡缘耐度?，但是團隊的管理、運營，包括后來每一個展覽完了，還有接下來的展覽，這種持續(xù)性都是我們以前沒有碰到的問題，對我們來說一直都需要資金養(yǎng)著。這些應(yīng)該是三影堂很大的困難所在。

當(dāng)時很多個晚上都在說，明天怎么辦？如果熬過今夜，明天還是有陽光的，那我們就熬過今天晚上。但是很長一段時間，夜就是那么難熬，黎明也遲遲沒有到來。不過還是熬過去了。就是堅持信念，這樣做下來。

本刊記者：你經(jīng)常把三影堂簡稱為“空間”。這個“空間”從北京擴展到廈門，有持續(xù)了11年的攝影獎，近幾年還主辦了攝影季“集美-阿爾勒”。可以說三影堂已經(jīng)不是一家簡單的攝影空間了。在中國的攝影生態(tài)鏈上，你把三影堂定位在哪一個環(huán)節(jié)上？

榮榮：這也是說為什么三影堂到今天還能存在。我覺得是它的建立好像是在中國攝影發(fā)展的時代交叉口，有無形的力量推著我們往前。其實這十幾年的現(xiàn)狀，對三影堂這種民間機構(gòu)是有需求的，剛好中國攝影整個生態(tài)這個方面也是很缺失的。

我們當(dāng)時對三影堂的定位不是畫廊，我們是藝術(shù)中心，不以盈利為目的。首先，我作為藝術(shù)家，經(jīng)營一個畫廊，這不是我想要發(fā)出的聲音。

其實三影堂還背負了另外一個職責(zé)：它要在中國跟國際攝影產(chǎn)生交流、對話。因為國際上有很多人士，包括策展人、專家、美術(shù)館負責(zé)人到中國來，他們真的想看中國攝影當(dāng)前發(fā)展的樣子，三影堂無形中就扮演了聯(lián)絡(luò)人這個角色，我這么多年是這樣感覺的。

本刊記者：為什么三影堂這十一年這么重視對外交流？

榮榮：三影堂攝影藝術(shù)中心不是我們本土圈子里面玩的機構(gòu)，而是開放的、國際性的平臺。三影堂設(shè)在北京，但不能局限于北京這個圈子和國內(nèi)圈子，我們一定要打破這個圈到外界去發(fā)聲。但那個時候不可能馬上把三影堂空間開到美國去，開到日本去，不可能空降過去，需要一步一步來。所以當(dāng)下一個非常好的切入點就是讓國外攝影相關(guān)的人員、國際評委到中國來。

比如倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館首位攝影策展人西蒙·貝克（Simon Baker），我連續(xù)三年邀請他來當(dāng)三影堂攝影獎的評委，他拒絕了兩年，理由就是對中國攝影不了解。到第三年他終于來了。因為我每一年都會在日本看到他，他在研究日本攝影方面非常厲害。我問他：亞洲攝影里，為什么對日本這么偏愛？他說沒有辦法，因為日本攝影的信息非常多。首先他了解日本攝影家，是因為日本的寫真集和畫冊在世界很多地方，包括英國傳播得很好，都可以隨時買到，他從攝影集了解日本的攝影生態(tài)。恰恰在中國，攝影集就很少了。比如，日本攝影師有大量的攝影集在他們國內(nèi)外的圖書館，但中國攝影師的作品集在國外圖書館的情況根本比不上。作為泰特美術(shù)館很重要的策展人，西蒙為什么對中國不了解，這樣看不能怪他，怪我們自身，我們應(yīng)該多做些努力。

就是這樣一個情況下，我當(dāng)然沒有放棄邀請他。我說，你要到中國本土來看，你想了解中國的生態(tài)，就要親自來到中國。去年我邀請他來的，他非常高興，他第二次來了，我給他介紹中國攝影家，不僅僅是年輕人，還有過去的攝影家，比如駱伯年。今年駱伯年的作品會在泰特展出，對我來說目的就達到了。

攝影是外來的，攝影確實在西方世界里走得比我們遠，比我們快，而且得到的重視更多，我們應(yīng)該有不少東西需要向人家請教和借鑒，所以像西蒙這類很有水平的策展人，我們邀請他來參與，也是很榮幸的。西蒙他們之前不了解，我請他來，來了以后我相信他自有判斷。他們來到這邊跟大家交流、碰撞，在心中對中國攝影有一個初步概念，未來是否再度合作，就要看他了。

本刊記者：對外合作也在經(jīng)濟支持上有體現(xiàn)吧？一個具體的案例是跟資生堂的合作，從第一屆三影堂攝影獎就開始了。合作緣起是什么？資生堂作為一個商業(yè)品牌為什么選擇一直和三影堂合作？

榮榮：資生堂，大家都認為它是化妝品品牌，但是它的第二代經(jīng)營者福原信三就是攝影家，他辦了東京寫真攝影協(xié)會，很厲害的。資生堂創(chuàng)辦后，在銀座做西藥，后來才慢慢有了一個實業(yè)。資生堂一直在支持藝術(shù)家，我很早有幸參與資生堂的展覽，跟他們認識了。還有一個很重要的人，資生堂第三代經(jīng)營者福原義春，這個人在1980年代把資生堂引進了中國，他后面去了東京都當(dāng)攝影美術(shù)館館長，現(xiàn)在退休了。2008年的時候他來了，當(dāng)時看到我們的方向跟定位的時候，非常感興趣，說：“你們有這樣的事情，我們會支持，但支持不是一次性的，而是每一年都支持。”對我們來說，當(dāng)然是太高興了。他們支持的費用不是很多，但是人家真的承諾的支持已經(jīng)十年了，每一年他們總部的人都來。我們真的很欣慰的。關(guān)鍵是人家沒有要求任何回報，就是有支持藝術(shù)和文化的這樣一個理念。

資生堂在日本也支持很多藝術(shù)項目和展覽。在日本，企業(yè)對文化機構(gòu)的支持跟自己的發(fā)展是相輔相成的，這種態(tài)度對中國的企業(yè)和文化機構(gòu)之間的關(guān)系其實是個借鑒。

本刊記者：三影堂作為民間攝影藝術(shù)機構(gòu)，除了像資生堂這類商業(yè)機構(gòu)的支持外，有來自政府直接的資金支持嗎？

榮榮：北京的三影堂以前是沒有的。但是這一兩年，草場地崔各莊鄉(xiāng)文化產(chǎn)業(yè)的一些項目，政府開始有一些支持了。以前包括我們做的“草場地攝影季：阿爾勒在北京”這些，政府的經(jīng)濟支持可以說是沒有的。不過我們有些項目有來自領(lǐng)事館單獨的支持，現(xiàn)在我們也在努力申請國家基金。

2015年，三影堂建立第8年的時候，實現(xiàn)了第一次跟政府的真正合作。當(dāng)時收到我的家鄉(xiāng)廈門集美區(qū)政府的邀請，請三影堂入駐并舉辦“集美-阿爾勒”攝影季。集美區(qū)有一個新城，蓋了很多非常好的房子，但政府也想在城區(qū)的定位上多體現(xiàn)文化側(cè)重，希望三影堂能為當(dāng)?shù)貛ジ嗟奈幕瘍?nèi)涵。到今年，“集美-阿爾勒”攝影季將要舉辦第四屆了，這幾年這個攝影季也為當(dāng)?shù)匚撕芏鄧H上的關(guān)注，收獲了比較好的反響。

其實中國有很多城市，經(jīng)濟發(fā)展都很好，但是文化機構(gòu)和公共空間還是非常稀缺，力量弱小，所以多一些這樣的民間機構(gòu)來參與城市的文化建設(shè)，我覺得應(yīng)該是很好的事情。

本刊記者：具體的項目會有具體支持？

榮榮：對，單獨的項目。比如說我現(xiàn)在要做法國的項目展覽，請法國的藝術(shù)家來，我們可能就會找法國大使館的文化處，問能不能支持這個藝術(shù)家來中國的機票，或者他在國內(nèi)的住宿。

本刊記者：除了這樣一些具體項目去找資金以外，平時自己自發(fā)做的涉及中國攝影的展覽，這些資金怎么辦？

榮榮：我們基本上快耗空了?？梢哉f這么幾年的運營，很多時候是靠我們的作品去銷售，銷售的收入幾乎全部放到空間里來運營。有時候我自己也很難，這是自己做藝術(shù)家的收入，但因為這個空間要活，不可能給員工欠工資，團隊里十幾個人，人家也要租房子，也要生存，年輕人哪那么容易。對我來說，費用真是巨大的責(zé)任和壓力。

本刊記者：從這些角度來說，我們注意到2016年之前三影堂是免費開放的，從2017年開始收費了，還有辦會員卡之類的，是不是也需要從這方面補貼日常的運作？

榮榮：我當(dāng)時開個玩笑，因為之前國家很多美術(shù)館都要收費，我們不收費，現(xiàn)在國家美術(shù)館不收費了，作為民間美術(shù)館的我們要開始收費了。

其實最開始不收費，我的態(tài)度是讓不同人群沒有門檻，隨時來三影堂欣賞攝影作品。因為中國攝影被更多人接納需要引導(dǎo)，需要讓更多人來看，我們希望做這樣一個交流的平臺，來傳播。還有我們的圖書館都是免費的，讓很多人來閱讀。

但是，我們的空間一直在產(chǎn)生費用的，本身我們的租金也不便宜，雖然房子是我們自己蓋的，但是我們還是要交租金。這個空間運營蠻貴的，而且越來越貴。三影堂很不容易到了十年，其實是值得慶幸的事情，要繼續(xù)為這個空間更有計劃地存活下去，就應(yīng)該找到更有利的方式，包括運營和管理，都要跟市場去對接，其實就是為了這個空間更好地存活。

本刊記者：三影堂這十一年來基本上都是做藝術(shù)攝影的展覽，辦三影堂攝影獎，也還是側(cè)重于藝術(shù)方面，后面會不會有一些與商業(yè)相關(guān)的展覽活動？

榮榮：我們需要，我們現(xiàn)在這一方面很弱。要多條腿走路，只有單條腿走路是走不遠的。三影堂第五年的時候，我們開辟了另外一個空間“+3畫廊”，以前三影堂從來不參加博覽會的，現(xiàn)在“+3畫廊”會代理其他藝術(shù)家進入商業(yè)博覽會市場作推廣。還有我們線下開設(shè)的各種課程，所有的這一切都為了我們運營，都為了我們空間，有資本可以繼續(xù)保留我們的學(xué)術(shù)品質(zhì)。因為堅持學(xué)術(shù)定位，沒有資金你是養(yǎng)不起的，你要出版一本書，你要邀請專家做論壇，你要開研討會，你要巡展，這些東西都有巨大的費用。怎么建立良性的循環(huán)，這是我們未來應(yīng)該去做的。

本刊記者：說到變化，三影堂關(guān)于作品呈現(xiàn)和展覽本身的傾向似乎也在變化。三影堂在創(chuàng)立之初，表現(xiàn)出推動實驗性攝影的鮮明姿態(tài)。最近幾年，三影堂也在逐漸增加對攝影史的關(guān)注，比如2017年“中國當(dāng)代攝影40年（1976-2017）：三影堂10周年特展”，是在把三影堂的歷程置于中國當(dāng)代攝影背景下來梳理。再比如2016年三影堂編輯出版了《駱伯年》和《楊福東》的攝影集，作為中國攝影書典藏系列的前兩本，似乎也是在這種并置中尋找和提示中國最當(dāng)代的攝影與傳統(tǒng)攝影之間的關(guān)聯(lián)。為什么會有這種變化？

榮榮：從做三影堂的那一刻起，我就了解到，這么多年中國攝影有很多需要補的課，我們其實有非常好的攝影家，但我也經(jīng)常說中國攝影家沒有“家”。為什么？因為我們目前的公立博物館、美術(shù)館、大學(xué)、圖書館還有其他機構(gòu)，對攝影藝術(shù)的關(guān)注和研究太少了。從清末、民國一直到現(xiàn)在，都應(yīng)該得到重視?，F(xiàn)在三影堂十一周年了，我們回頭不僅僅是看十年前，還要回到二十年前、三十年前、四十年前去看中國攝影的狀況是什么樣的。所以梳理中國攝影的脈絡(luò)非常重要，我們這幾年就請了比較專業(yè)的專家，比如說巫鴻老師、王璜生老師，來一起參與一些事情。

因為我們有這樣一個平臺，就有責(zé)任去做這樣的梳理，不僅僅推出年輕的攝影家，還要挖掘很多被埋沒的攝影家，有的攝影家，本土的公眾都不知道，不要說國外的來了解了。如果自己的攝影文化都整理不清楚，你怪國外不來關(guān)注我們，其實是不對的。我們自己應(yīng)該要有人去做這樣的研究、保護、傳播。

其實有很多很多東西可以做，我們只是抓住了一個點，作為民間機構(gòu)能力也有限，只是發(fā)出很微小的聲音而已。我們所收集、整理的，會給一些研究者提供借鑒和參考，這對于未來的研究個案或者一個群體都是有利的。

本刊記者：如果今后民間攝影機構(gòu)越來越多，各有各的特色，在這樣一種情況下，像現(xiàn)在做的當(dāng)代攝影發(fā)掘和推廣、攝影史研究、展覽、出書、論壇這些事，你覺得民間機構(gòu)的角色應(yīng)該是怎樣的？

榮榮：很多時候，民間的機構(gòu)孤掌難鳴，中國像三影堂這樣的空間有十家我都覺得不夠多?，F(xiàn)在中國真正專業(yè)的攝影機構(gòu)還是太少了，上海有上海攝影藝術(shù)中心，今年北京又成立了光社，未來應(yīng)該會有越來越多，但是到最后，真正需要的還是中國專門的攝影博物館。這不是個人能做的，需要國家的力量來做，或者北京市來做，或者其他省份來做，有市的攝影博物館、省的攝影博物館、國家級的攝影博物館，這樣的未來，中國攝影才能到一個新高度。

另外，當(dāng)代藝術(shù)空間現(xiàn)在越來越多，它們把攝影納入進去，它不會覺得這是攝影，主要覺得它們是藝術(shù)作品，我覺得也是挺好的，也是沒有問題的。但在未來里頭如果沒有真正的攝影博物館出現(xiàn)，中國攝影還是讓人很尷尬的，跟國際對話，話語權(quán)還是別人定的。

這就說到了在中國，攝影春天怎么來得那么慢。從做三影堂空間到現(xiàn)在，國內(nèi)十年蓋了很多博物館，但是攝影依然是邊緣。拿畫廊來說，中國的攝影畫廊活得很費勁。紐約的攝影畫廊為什么能活？他們畫廊的作品會賣到MoMA去，賣到蓋蒂去，賣到舊金山博物館……美國有多少博物館都有攝影的收藏，所以美國這些畫廊太容易活了。但中國不管是博物館，還是大學(xué)，都沒建立起對攝影的收藏。再比如東京，早我們20年就有了攝影美術(shù)館?，F(xiàn)在中國經(jīng)濟方面不是問題，主要問題還是攝影收藏的定位和方向。

現(xiàn)在中國的收藏還是零散的，過去有展覽，我去借作品。比如說駱伯年的作品，我都從收藏家手里面找，其實這些作品都應(yīng)該是到博物館去找。民國時期很多作品的原作都還有，但是有一個現(xiàn)象，1980年代、1990年代的很多作品卻沒有原作。我去陜西，找胡武功他們要原作，他們說沒有，之前做完展覽，作品都不知道哪里去了，這就是很大的問題。有的老攝影家出書，把底片給出版社了，出版社掃描完，底片不知所蹤，沒有還給攝影師，這也是問題。我們沒有尊重底片或者相片這個物件。

我策劃的展覽全部要求是原作，你沒有原作我沒有辦法納入進來，因為我給人家看的是真品，不是復(fù)制品，是當(dāng)時制作的，不是現(xiàn)在制作的。我希望尊重作品。中國很多人沒有這個意識，沒有這個意識你怪不了他們，問題是我們的博物館沒有這個體系，到現(xiàn)在還沒有。

要是今天，駱伯年的作品被國家博物館收了五張，而你手里有一張，你想想這是什么概念。就像齊白石的畫，博物館里收了五幅，你有一幅，自然攝影的身價、地位就會上升了?，F(xiàn)在中國攝影看起來繁榮，很熱鬧，但是其實攝影家沒有“家”。他的家在哪里？就應(yīng)該在博物館。其實現(xiàn)在中國很多攝影家的作品在國外有被收藏，但是我們自己沒有去保護它、尊重它，這挺可惜的。

本刊記者：國外有很多大學(xué)里面都有專門的收藏室、圖書館，里面都有這些資料。

榮榮：大學(xué)里面很多，我曾經(jīng)考察日本東京工藝大學(xué)，他們想請細江英公去當(dāng)教授，然后細江他就提出來，我去當(dāng)教授可以，要答應(yīng)我一個條件：建立一個攝影的收藏部。東京工藝大學(xué)就建了，現(xiàn)在那個收藏部很不得了，里頭有細江英公、森山大道的東西，有大量1960到1970年代的原作，都變成了學(xué)校的資產(chǎn)了。學(xué)生上課的時候，給他們原作看。

現(xiàn)在學(xué)攝影，全部在電腦上搞，看不到真東西，看到的都是復(fù)制的東西。之前魯美的劉立宏老師帶研究生來我?guī)旆浚f要看一下蛋白紙工藝做的照片，我說你們魯美沒有收藏一些作品嗎？他說很可惜，沒有。

本刊記者：現(xiàn)在攝影畫冊多了，學(xué)校、圖書館都有。但是原作、檔案資料、底片這些還是很少有人考慮捐給學(xué)校、圖書館，或者一些專門的收藏機構(gòu)。

榮榮：確實是一個大問題。這個要呼吁，有的人在這個位置上，應(yīng)該做一些提案往上報。我了解日本的攝影美術(shù)館怎么形成的。一開始也不是地方政府直接說做攝影美術(shù)館，全部是攝影家和攝影批評家發(fā)起，開會，每一次會都有記錄，開了十幾二十次，市里面才真正地說，可以建立一個攝影美術(shù)館。我覺得中國有這么多的專家，他們能不能做這樣的工作？必須要有一群有遠見、有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)、有共識的人，才能做成。

攝影節(jié)、攝影季也是。不能像逛廟會那樣，狂歡，然后完了，沒有東西沉淀下來。需要留下來的是什么？是后來的人能夠以此梳理攝影發(fā)展來龍去脈的東西。沒有原作、沒有素材，哪有中國攝影史可以寫。沒有這個材料，怎么下一道好菜？不可能的。我們現(xiàn)在有那么多的攝影節(jié)，但是攝影收藏這方面還沒有眉目。現(xiàn)在連州有一個攝影博物館，他們每一年會有一些收藏，也很有參考意義。從零開始做，不怕晚。建立一個制度，一個規(guī)則，就是好開頭。

本刊記者：你強調(diào)收藏對攝影生態(tài)的推動。2007年三影堂就做過一個名為“對流”的收藏作品展，后來“+3畫廊”建起來了，現(xiàn)在三影堂收藏作品的狀態(tài)大概怎樣？

榮榮：其實我們并沒有太多收藏。建三影堂之前，我們當(dāng)時也有一些收藏。后面所有資金都放到運營空間來了，我們這幾年有一點點有條件的時候，會去零零星星收藏一點點，但不會很多。

本刊記者：今年是“三影堂攝影獎”第十年，這十年來，投稿的作品有哪些變與未變？是否可以反映國內(nèi)當(dāng)下青年一代攝影發(fā)展的某種狀態(tài)？

榮榮：三影堂這個空間有點實驗的性質(zhì)，設(shè)立的獎項跟建立三影堂這個平臺的立場是一致的。

對參賽作品的質(zhì)量，最開始我們也是未知的。第一年、第二年、第三年，感覺作品來的時候，質(zhì)量非常參差不齊。不要說作品的內(nèi)容了，單純在作品投稿的樣式和制作上就水平不一，有的特別大，有的是卷著來的，有的郵了一個小樣片，作品的品質(zhì)也相差十萬八千里。當(dāng)時我們也擔(dān)心，這樣做到第二年、第三年，哪有那么多新人出來？做作品哪有那么快？甚至在考慮是不是兩年做一次。從第四年、第五年起，感覺作品越來越有水平了，后來就沒再擔(dān)心了。每年基本上保留著五六百份、六七百份的投稿量，包括去年也是。雖然沒有特別多，到上千或者八九百，但這五百多份投稿的品質(zhì)都更高了，有時候你要挑出20組，就很糾結(jié)，因為有一些作品確實相差不是很遠。但是我們空間有限，沒有辦法。

我覺得這十年的過程中，優(yōu)秀、年輕的創(chuàng)作者越來越豐富，越來越有創(chuàng)造力，越來越有活力。現(xiàn)在投稿的大部分是“80后”“90后”，還有一些海外回來的人，他們在國外學(xué)習(xí)視覺和攝影相關(guān)專業(yè)，也把稿件投到國內(nèi)來了?？赡苣闳雵疤脭z影獎時還蠻年輕的，很多人是20多歲到35歲之間，這時候他并不是很成熟，但后來經(jīng)過一段時間的沉淀，形成自己的風(fēng)格，形成自己風(fēng)格后是不是還能突破自己，這是很多藝術(shù)家都在努力做的嘗試。

我曾說過，三影堂攝影獎不存在的話，三影堂也就不存在了?！叭疤脭z影獎”是我們最重要的品牌，或者說是我們主打的聲音。很多人從三影堂攝影獎走出來了，這也使我們看到了希望，看到了其實這個工作沒有白費。對我們來說，每一個藝術(shù)家有新的成績，他們的作品被認可，我們都非常高興，因為他們在成長。他們成長也意味著我們在成長。

（所有圖片由三影堂攝影藝術(shù)中提供）