■朱厚鵬

布里頓歌劇《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night’s Dream）是根據(jù)莎士比亞喜劇《仲夏夜之夢》直接改編而來。主要是為了在1960年奧爾登堡音樂節(jié)開幕之際，慶祝光華劇院重新開張而專門創(chuàng)作。據(jù)資料顯示，布里頓與其摯友皮爾斯于1959年8月接受創(chuàng)作任務，時間十分緊迫。他曾說道：“這次是個突然的任務，沒有時間來創(chuàng)作劇本。”①顯然，這很讓布里頓擔心歌劇的質(zhì)量。但讓人驚訝的是這部歌劇從首演至今一直獲得極好的口碑，例如布斯·霍克斯經(jīng)理（Boosey Hawkes）在1988年6月14日的一封信中寫道：“這部作品（仲夏夜之夢）毫無疑問將會十分流行”；②蓋理·斯米蓋爾（Gary Schmidgall）深思熟慮后寫道：“杰作是可以誕生的，正如布里頓創(chuàng)作的《仲夏夜之夢》……它是莎士比亞詩歌和戲劇轉(zhuǎn)化為音樂作品后，少數(shù)幾部真正成功的代表作品之一。”③筆者認為，布里頓歌劇版《仲夏夜之夢》之所以能獲得如此好評，甚至成為歌劇院常演劇目④的不可或缺的重要因素之一，在于他采用音樂的媒介和手段，將莎翁筆下紛繁復雜的戲劇場景、戲劇人物和戲劇沖突納入到一個統(tǒng)籌范圍之內(nèi)，并在此基礎上凸顯其中的多元化層次。

相關學者論述道：“莎士比亞憑借他特殊的想象力，把夢與醒、人與妖、影子與實體、生命與非生命、瞬間與永恒、無限大與無限小全都消失了原來的界限，構成了一個超越時間和空間的水晶的透明世界，一個不為人知、精靈與仙人們所生活的世界?！雹萦纱丝梢?，莎士比亞的原劇中既有繽彩紛呈的環(huán)境背景，如夢境、人間、仙界；也有多重的人物分層，如奧伯朗、泰坦尼雅代表仙界，忒修斯、希波呂忒代表雅典貴族階層，凡夫俗子的波頓等代表著平民階層；更有多元的戲劇沖突，如人神之間的沖突、感性與理性的沖突等。布里頓深知戲劇與歌劇的不同。所以，在創(chuàng)作過程中必須要考慮的是，如此錯綜復雜的各種關系是否符合以音樂為載體的歌劇體裁，音樂能否切換好、彰顯出、串聯(lián)起如此復雜的戲劇關系。在本文中，筆者分別從夢境主題、不同音域配置的音樂語言、精靈帕克三個點來闡述布里頓是如何切換不同的戲劇場景、彰顯多重的人物層次、串聯(lián)多元的戲劇沖突，使歌劇在一個統(tǒng)一主線的前提下，展現(xiàn)原劇固有的多元性。

一、“夢境森林”主題——統(tǒng)攝與融合戲劇場景

莎翁筆下的《仲夏夜之夢》共計五幕，其中場景切換十分頻繁。布里頓經(jīng)過深思熟慮后，將原來的五幕刪減為三幕，使整個長度相當于原劇的一半，并對原作的場景和順序作了相應調(diào)整。兩者具體聯(lián)系如下圖：⑥

在此劇中，布里頓采用“夢境森林”主題，來統(tǒng)攝與融合全劇不同場景之間的切換。或言之，把整部歌劇中不同場景，置于由“夢境森林”主題營造的夢幻般的深層背景里，在不同場景的切換過程中，“夢境森林”主題猶如底色一般，貫穿始終。

如第一幕，從主體結構上看，共有五場，即仙王仙后與小精靈們、四個年輕的愛人、農(nóng)夫們、四個年輕的愛人、仙王仙后與小精靈們，明確具有ABCBA的對稱性結構特征。根據(jù)劇情內(nèi)容，仙王仙后與小精靈象征著仙界場景，四個年輕的愛人和農(nóng)夫們象征著人間場景，由此可推，其場景切換可視為仙界——人間——仙界的結構。顯然，仙界與人間之間存在著天然的鴻溝，幾乎無法跨越。布里頓將“夢境森林”主題貫穿其中，把仙界場景與凡界場景共同放在夢幻般森林場景這一底色之上，在遠景與前景中來回切換，正好彌合了仙界與凡界的鴻溝，使得它們之間的轉(zhuǎn)換顯得不突然。如下圖所示：

第二幕中，仙界場景和凡間場景不再是第一幕中交替方式切換，而是同時存在于一個時空之下，甚至相互糾纏在一起，例如四個年輕人糾纏場景有仙王奧布朗和精靈帕克的在場與參與，仙后愛上驢頭人身波頓的荒誕場景等。作曲家再一次將它們放置于“夢境森林”主題這一遠景之中，用充滿幻想與神秘的夢境來融合兩者之間的距離。因為夢境中的世界完全擺脫了時間、空間的限制，進入的世界可以是過去的，可以是未來的，可以是奇異的，當然也可以是多層世界的混合場景。

總體觀之，布里頓《仲夏夜之夢》中“夢境森林”主題的含義上是個復合型的主題，它是“人間夢境”“仙境”“大自然——森林——的神秘感（原始力量）”的象征，其中包含著豐富的意義。綠色的“森林”本身就凸顯了寧靜感⑦背后的未知性，而“夢境”更是讓森林深處的未知性充滿了朦朧感與神秘感。在音樂上，布里頓用整個提琴組來刻畫，采用波浪式音型，結合慢速上行、下行長滑音的震音演奏方式，先從低音提琴開始，慢慢輪流疊加進入到中提琴，再擴展至小提琴，最終鋪滿整個提琴組。這種先后交疊、錯落有致的長滑音音樂語言營造出的“詭異感”效果，從聽覺上完全彰顯了“夢境森林”深處充滿的幻想性、未知性與神秘性，完全符合整個歌劇的戲劇背景。

這個主題交代了歌劇故事開始發(fā)生的地點——森林，道出了歌劇故事開始發(fā)生的時空——夢里?！皦艟成帧必灤┤?，一方面，正是通過這個主題的統(tǒng)一和融合，使得人間與仙界，夢中與現(xiàn)實，人類力量與超自然力量之間切換的自然，同化了仙界∕人間、神仙∕人類、貴族∕平民之間完全不同的場景，保證了戲劇發(fā)展的內(nèi)在聚合力和戲劇的完整性；另一方面，布里頓這樣的安排，模糊了傳統(tǒng)歌劇中固有的幕與幕、場與場之間的明顯界限，使得分曲結構特征得到了弱化。

二、多重音樂配置——彰顯不同分層的戲劇人物

從整體人物結構關系來看莎翁的原作，顯然可分為三個層次即仙界、貴族、農(nóng)夫。在歌劇中，布里頓不僅緊緊抓住了這個具有特殊含義的分層，而且對這三個層次復雜的人物分別進行了特定的音樂配置。在彰顯人物分層關系之中，凸顯人物各自的個性特點。在增強整體內(nèi)容的戲劇性和流暢性，升華戲劇內(nèi)容的深刻性與現(xiàn)實性的同時，也完成了布里頓賦予這部歌劇的特殊性。

布里頓將仙界所有的角色定位為高音聲部，伴奏的樂隊也為高音器樂組，例如由羽管鍵琴、豎琴、鋼片琴以及高音區(qū)的打擊樂等組成，這種純高音區(qū)的音響充滿著一種超自然的力量，符合仙界那種超凡脫俗的環(huán)境氛圍，突顯了仙界人物非于常人的神奇性和掌控力。

如劇中仙王奧布朗為假聲男高音，仙后泰坦尼亞是花腔女高音。其中仙王奧布朗似乎具有閹人歌手的音色，豐富華麗且具有裝飾性的半音化旋律線條，再加上豎琴和鋼片琴的伴奏，即刻突顯這個戲劇人物的身份層次以及擁有像“愛情藥水”一樣的超自然力量。這種陰柔色彩的假聲男高音，充滿了非理性與反常性，彰顯了仙王代表的仙界的超自然性。再如，布里頓選用未變聲的純男童音色來塑造仙界小精靈們的形象，無疑是仙界氣氛和超自然力量的最好代表。其實，孩子是布里頓一生創(chuàng)作中重要的主題之一，在其內(nèi)心深處，男童是一種純潔、平靜、天真的代表，是一種神性的象征。在本劇中，有段刻畫小精靈形象的音樂片段，即仙后泰坦尼雅命令各位小精靈伺候驢頭波頓的情節(jié)，對小精靈們的刻畫十分到位。作曲家用兩種不同的樂器即長笛和單簧管，以及不同的音區(qū)、演奏方式、音樂節(jié)奏進行來刻畫。這段音樂極具形象色彩的音樂刻畫出了小精靈們那種純真且超凡脫俗的靈性和天真，塑造了仙界以及各類精靈的獨特性。

布里頓把劇中貴族階層的角色放置于傳統(tǒng)的音域之中，其中海蓮娜是女高音，赫米婭是女中音、拉山德是男高音、狄米特律斯男中音、忒修斯是男高音、希波呂忒是女高音，伴奏樂器主要是木管組和弦樂組。整個音區(qū)介于仙界人物和農(nóng)夫們之間，雖然四位年輕愛人為了真摯的愛情，彼此之間相互爭執(zhí)，甚至武力相向，但更多展現(xiàn)了對人類愛情的崇高敬意，并期待著天下有情人終成眷屬。就如歌詞內(nèi)容一樣：“愿他們永無離別，用這神圣的野露，你們?nèi)矠㈤T戶，祝福屋子里的主人，永享著福祿、康寧?！边@種角色刻畫符合著劇中貴族階層內(nèi)心世界以及對愛情的渴望。

處于劇中最底層的農(nóng)夫們，布里頓均用男聲部演唱且音區(qū)最低，伴奏樂器由銅管組（如長號、圓號）、低音管、低音弦樂器組成，且整個旋律處于碎片化特征。筆者認為代表性的音樂片段是仙后泰坦尼雅愛上驢頭人身波頓的那段音樂。兩個人物的音樂描繪展現(xiàn)了人物之間存在的層次差別，作曲家運用豎琴柔軟的琶音和長笛的清脆音色來塑造仙后愛上驢頭人身波頓的心理世界，音樂清澈明亮，在這音樂的伴隨下，仙后泰坦尼雅唱著“什么天使使我從百花的臥榻上醒來呢……溫柔的凡人……我的耳朵沉醉在你的歌聲里，我的眼睛又為你的狀貌所迷惑”，形象地刻畫出仙后泰坦尼雅那種溫柔、高貴、美麗的仙性氣質(zhì)；與此同時，他又用圓號的長音來表現(xiàn)驢頭人身波頓的笨拙與憨厚，演唱時還故意采用破音效果，與仙后那種絢爛且優(yōu)美的音色產(chǎn)生了強烈的對比，凸顯出以波頓為代表的平民形象及其個性特征。

布里頓通過多重音樂配置彰顯人物的不同等級，一方面，抓住了音樂的統(tǒng)一性，用統(tǒng)一的配置即可刻畫出同一的社會階級，彰顯劇中人物階層與關系；另一方面，在這種統(tǒng)一性背后，也在力圖彰顯每個人物的獨特個性，例如善解人意的仙王仙后、調(diào)皮搗蛋的仙界精靈、憨厚樸實的農(nóng)夫們等。

三、小人物、大角色——精靈帕克引發(fā)戲劇沖突

布里頓在歌劇中仍然保持了莎翁原劇中多種復雜的戲劇沖突，即“它以兩對青年男女——海麗娜與狄米特律斯、赫米婭與拉山德之間的糾葛為主線，仙王奧布朗與仙后提泰妮婭的爭吵、雅典公爵忒修斯與阿瑪宗女王希波呂忒的結婚、雅典一伙手藝人‘戲中戲’的排練與演出為副線，組成一個復雜的人性關系網(wǎng)”⑧。其中蘊含眾多層面的戲劇沖突，既有同一層面的沖突，如凡人之間的沖突、仙神之間的沖突，也含有不同層面的戲劇沖突，如人神沖突。甚至，如前文提到的不同場景共存現(xiàn)象一致，不同層面的戲劇沖突同時存在。面對這種多元且復雜的戲劇沖突，布里頓刻畫了一個小人物作為主線，貫穿全劇，鏈接、轉(zhuǎn)換、融合劇中各類戲劇沖突。

起源于斯德哥爾摩雜技演員的帕克，集靈活與靈性于一身。作曲家賦予其有節(jié)奏、有韻律、只說不唱的音樂形式，其形象特征主要有兩件樂器——小軍鼓和小號——來塑造。小軍鼓敲著富有前進感的固定節(jié)奏，小號奏著先上后下具有沖動感的固定音型，兩者的結合正好生動地描述了精靈帕克的形象特征——靈動感與滑稽感，恰如其分地表現(xiàn)了他那充滿幽美、調(diào)皮甚至有點無心、糊涂、天真無邪的特質(zhì)，與整個戲劇氣氛相得益彰。例如當帕克一上場，即刻打破了“夢境森林”下的寧靜感，這組跳動感十足的音樂語言，與整個“夢境森林”的音樂主題，形成鮮明的對比，給充滿幻想、神秘、未知的仙界夢境增添了些許活力與樂趣。同時，也猶如深夜空中閃爍的明亮的星星，給劇中仙界夢境增添了幾分真實感與存在感，正好契合了戲劇中那種半夢半醒、似夢非夢的戲劇效果。但他更重要的意義在于引領和融合整部歌劇中的戲劇沖突。

在門德爾松的《仲夏夜之夢》中，帕克被描述為一個不重要的角色，而在布里頓和皮爾斯的《仲夏夜之夢》中，賦予這個小人物以大角色，居于劇情發(fā)展的中心地位，賦予它更多的魔力和神性。作曲家曾寫道：“我創(chuàng)作帕克的靈感直接受到斯德哥爾摩的瑞士雜技兒童的啟發(fā)，他們那種極其敏捷和超強的模仿能力，讓我突然意識帕克應該具備這種能力?！睋Q言之，布里頓絕非認為精靈帕克僅僅是仙界的小角色。從整個歌劇來看，他是仙王奧布朗專屬的精靈，在仙界他唯一的主人是仙王——并不服從于仙后。延伸一步來說，帕克在某種程度上可以看作是仙王的化身，或正如學者曾說道：“奧布朗與帕克兩人其實可以看作一人，帕克是‘行動的奧布朗’”。⑨雖然實際控制劇情沖突的是仙王奧布朗，但真正執(zhí)行者卻是這個頗具滑稽和小丑形象的精靈帕克，他全身的戲劇力量和音樂感，成為劇中不同世界溝通的使者，呈現(xiàn)劇中不同層面、多元的戲劇沖突。

例如，正是由于精靈帕克將誘發(fā)愛情的液汁誤滴入拉山德的眼中，才使得拉山德醒來一看到海蓮娜就向她大獻殷勤，表達愛情，讓海蓮娜不知所措。進而，當兩個男青年同時瘋狂地愛上海蓮娜時，海蓮娜以為二人是有意對她做惡作劇，也更讓深愛拉山德的郝米亞突然失戀愁腸百結，憎惡上了海蓮娜，使得四個年輕人之間的愛情無比錯亂，充滿滑稽。劇中這場人世間錯綜復雜的愛情沖突，帕克無疑是始作俑者。當他們因為愛情錯位，幾乎進入暴力對抗之時，帕克再一次使用魔力讓他們一一睡去，以此來結束由他的失誤造成的愛情誤會。這場愛情沖突中，他無疑也是終結者。在這場戲劇沖突中，帕克并非是個旁觀者，而是引領者。也正是因為他的古怪精靈，將農(nóng)夫波頓變成了驢頭人身的怪物，接下來就發(fā)生了劇中最富有喜劇性、也最具有諷刺意味的一幕，被仙王奧布朗滴入愛情液汁的仙后泰坦尼雅一醒來就看見了驢頭人身的波頓，即刻示意愛慕之心。劇中唯一直接展現(xiàn)人神之間的戲劇沖突也與精靈帕克有關。

總之，正是由于布里頓將帕克設計為這種“穿針引線”式的角色，讓原本互不相同世界的戲劇沖突得到了完美的互動與交融，讓劇中的戲劇矛盾從人間到仙界，從仙界到人間，從夢中到現(xiàn)實，從現(xiàn)實到夢中，從瘋癲到理性，從理性到瘋癲有了直接的通道，讓三者之間的轉(zhuǎn)換顯得自然而得體。

通過上述分析可得知，布里頓面對劇中紛繁、多元的戲劇場景、戲劇人物、戲劇沖突，主要采取了先統(tǒng)一，后多元的原則進行創(chuàng)作。面對不同的戲劇場景，布里頓通過“夢境森林”主題進行戲劇場景的統(tǒng)一，以此作為其他場景的深層底色；面對不同層面的戲劇人物，作曲家借用不同的音樂配置歸類他們的層級屬性，其后再展現(xiàn)他們各自的性格特征；面對多元的戲劇沖突，創(chuàng)作者利用靈活多變的仙界精靈帕克來銜接、轉(zhuǎn)換、引領不同的戲劇沖突。布里頓正是通過上述方法，成功地將莎翁的戲劇轉(zhuǎn)換為歌劇，完美地表達了在一個和諧寧靜、夢境下的森林中，人與人、人與仙、仙與仙的愛情故事，成功地表現(xiàn)了人仙同屬一個世界下，都有努力追求自己愛情的權利，真實地反映了普通人也有權與大自然和神靈進行溝通，以此來體會生命中那種大和諧的精神磁場。

①Claire,Seymour:The Operas of Benjamin Britten——Expression and Evasion,Boydell Press,Woodbridge,2004.p225.

② ③ Godsalve,William H·L,Britten’s A Midsummer Night’s Dream:Making an Opera from Shakespeare’s Comedy,London and Toronto,Associated University Press.1995.p20.

④ Godsalve,William H·L,Britten’s A Midsummer Night’s Dream:Making an Opera from Shakespeare’s Comedy,London and Toronto,Associated University Press.1995.p20.

⑤在H·L·Godsalve《布里頓的仲夏夜之夢》一書的附錄A中，作者展示1960年誕生之初至1988年，28年共上演782場，平均每年上演28場。隨著布里頓研究的不斷展開，尤其是2013年，布里頓100誕辰周年以來，布里頓的作品不斷在全球各地上演?！吨傧囊怪畨簟纷罱涎?，是作為第十九屆北京國際音樂節(jié)的重頭曲目之一，于2016年10月15日—16日在北京保利劇院連續(xù)上演兩場。

⑥劉繼華《歡樂中的深刻：莎士比亞喜劇《愛的徒勞》《仲夏夜之夢》《〈第十二夜〉研究》，上海外國語大學博士論文，2012年。

⑦Eric Walter White,Benjamin Britten:His Life and Opera,University of California Press,1983.p223.

⑧正如康定斯基所理解色彩含義那樣，“綠色代表寧靜；白色代表純凈、愉悅的；藍色代表神圣的”。有關康定斯基的色彩情緒對比，參見《從古典主義到現(xiàn)代主義——西方音樂文化與秩序的形而上學》（[美國]布里安·K·艾特著，李曉冬譯），201頁的圖表 6·1。

⑨駱蔓《論兩個“夢”意象構成的浪漫劇及其象征追求——〈牡丹亭〉與《仲夏夜之夢比較》，《浙江職業(yè)藝術學院學報》2003年第3期。

⑩劉繼華、趙海萍《仲夏夜之夢中的雙重人物》，《寧波大學學報》（人文科學版）2016年第5期。